MONDRIAN - MALEVIC


Primavera 1872: Cézanne, finalmente, accetta l’invito dell’amico e collega Camille Pissarro a ritrovarsi nei dintorni di Pontoise, per una seduta all’aperto o, come da allora si amò dire, en plein air. Il contatto diretto con il paesaggio, di cui Monet in particolare aveva presagito la multiforme variabilità e cercato di fissare l’intima e policroma unicità nell’impressione dell’attimo fuggente, a Cézanne offre l’estro di una intuizione che l’avrebbe portato lontano: la pittura, non più stesa nei trattini di colori vergati l’uno accanto all’altro, non lo eccita e non lo soddisfa. La mano del pittore si dispiega invece nel largo e nel tratto disteso delle pennellate. Così, il risultato di quella passeggiata con Pissarro lo si può ammirare ne La casa dell’impiccato: le case, la campagna, gli alberi, persino il cielo, assumono un volume, un corpo proprio: la distesa cromatica si fa unita, le tinte non sfumano più nella caratteristica fattura impressionista. È l’avvisaglia di una rivoluzione formale che si consoliderà in uno stile proprio negli anni a venire: l’esito finale è possibile scorgerlo in tutta la sua portata circa trentacinque anni dopo quella passeggiata.
Cezanne ha 66 anni. Dipinge la  Montagna Sainte-Victoire. Sono in pochi quelli che se ne avvedono: l’opera di Cézanne, così frammentata, così disunita (dove il gioco delle macchie di colore, più o meno accentuate, s’interrompe – in maniera inaudita, anzi, mai vista –  per cedere addirittura al bianco della tela  spazi e tratti frammentati), suona il definitivo de profundis  dell’accademismo pittorico. Si registra quello che non era riuscito neppure al migliore bene intenzionato impressionismo: la linea, intesa come perimetro e area del disegno, svanisce e, con la linea, sfuma la stessa forma che, nell’armonia del contesto del dipinto, aveva fino ad allora decretato la qualità dell’opera d’arte.
Ed è intorno a quegli anni, nel declino del secolo e nell’avvisaglie del tempo nuovo, nel presagio di fremiti e mutamenti in ogni campo, che alla sensibilità intuitivamente avvertita da Cézanne in pittura fa seguito un corteo di avanguardie artistiche, ognuno col fine particolare di seguire una propria traccia espressiva e col fine comune di sovvertire il vecchio ordinamento.
Fauvismo, espressionismo, cubismo, futurismo, neoplasticismo, suprematismo, costruttivismo, dadaismo, surrealismo, astrattismo, realismo, pop art: sono queste le tendenze e i movimenti che, dall’inizio del secolo scorso fino a tutti gli anni settanta, hanno segnato il panorama dell’arte pittorica europea con risultati indubbiamente e specificamente significativi. Su  questa catena  di vere speculazioni artistiche, svettano,  le posizioni di Piet Mondrian (1872-1944) e Kazimir Severinovic Malevic (1878-1935), due artisti tra i più tormentati nella ricerca di basi teoriche persuasive per le nuove tecniche espressive.
Il pittore olandese, prima di approdare nella terra promessa del neoplasticismo, era passato (subendo anche influenze teosofiche e fenomenologiche) attraverso esperienze di tipo naturalistico, senza esclusioni di sorta per l’impressionismo, il fauvismo e il dadaismo, di quest’ultimo conservando il gusto per la vivezza dei colori. Il risultato di questo duro processo di maturazione artistica, consapevolmente vissuto e perseguito, appare infine nelle sue opere meno rappresentative, anzi, non rappresentative. E quelle che possono apparire agli sguardi più disattenti opere di pura esercitazione geometrica, sulla falsariga di figurazioni ortogonali tracciate con la perizia di un geometra provetto e scanzonato, (che, tra l’altro, non va oltre l’uso di colori primari) celano, al contrario, una complessità che si potrebbe dire sconvolgente.
Mondrian, più o meno alla stregua di tutti i suoi colleghi avanguardisti, aveva percorso la stessa strada di Cézanne che da Pontoise aveva portato fino alla Montagna di Sainte-Victoire. Il pittore francese aveva iniziato col dare le prime scalpellate alla statua del classicismo formale forse addirittura prevedendo quelli che sarebbero stato gli esiti finali e che si sarebbero effettivamente riscontrati, nell’evidenza più convincente, in Mondrian e, ancor più, in Malevic.
A specchio dell’intera produzione non rappresentativa e neoplastica, si riporta un tipico dipinto del pittore olandese (fig. 1): in quest’opera il sacrificio della forma classica in pittura appare in tutta il suo più drammatico risalto: impossibile intravvedervi un ritratto, una natura morta, un paesaggio. Questi generi pittorici si sono estinti, avvolti nel sudario della loro (una volta) fulgida plasticità. Soccorrono a questo proposito le stesse parole dell’artista: “Il neoplasticismo presenta (come il jazz) un ritmo veramente libero dalla forma: un ritmo universale”. E ancora: “Fondamentale tra tutti i ritmi è quello delle posizioni orizzontale e verticale” (da Ritmi universali).
In queste e in ben altre frasi, appare il termine “ritmo” singolarmente collegato ad assonanze musicali, alle quali Mondrian certamente non è estraneo: la nuova “armonia”, intesa a costruire un ordinamento universale non solo nell’arte, ma anche nella vita morale e nell’azione sociale, la si può perseguire e realizzare nella strenua ricerca dell’essenza, libera dalla forma, e, così, autentica e vera: un’essenza che non può apparire ammantata dai tanti colori dello spettro, ma semplicemente decorata secondo la rigorosa purezza dei colori primari.
 La flagrante utopia di Mondrian si libera sovrastando e superando il campo coltivato dagli artisti del suo tempo: al fondo del suo pensiero e della sua opera permane una forte domanda di libertà, di autenticità e di rispetto dei valori e degli ideali umani: tutto questo si può leggere, perché è sottinteso, nelle sue geometriche composizioni, solo apparentemente semplici giochi pittorici.
 
Il primo a tendere la mano a Mondrian per accoglierne il testimone in questa corsa verso un nuovo  universale ordinamento, nato dall’arte ma teso a normalizzare l’intero sistema umano, è il russo Malevic, il quale si spinge ben oltre i confini dell’ispirazione e della produzione mondrianiana. Si potrebbe dire che la terra promessa della non-forma, della non-rappresentatività e del neoplasticismo, soltanto intravista da Mondrian, viene finalmente conquistata da Malevic con una sorprendente soluzione finale di ogni paradigma pittorico.
Agli inizi della sua carriera artistica, non lontano da Kandinskij, e prima di approdare alle conquiste del suprematismo, aveva fatto il suo apprendistato dilettandosi alla maniera dei neoprimitivisti. Ma da lì (come per Mondrian e, prima ancora, con Cézanne) alle nuove intuizioni il passo è breve. La supremazia appartiene solo all’arte, non formale e – ci mancherebbe altro – non rappresentativa. L’artista ha il dono di produrre oggetti invisibili attraverso la loro essenzialità più nascosta, novelle idee platoniche in volo verso la supremazia iperuranea – come egli stesso ha affermato – della sensibilità pura nell’arte.
Ne Il Quadrato nero (fig 2), avviene tutto questo. Il rigore dell’astrazione suprematista raggiunge il suo culmine, che si vedrà tuttavia ripetuto in analoghi lavori. È il livello zero dell’espressione pittorica, fatta essa stessa stile nuovo e manifesto di una nuova sensibilità, non più spuria perché contaminata dalle sempre discutibili figure formali, ma essenzialmente contratta in una macchia scura.
Contrariamente ai suoi colleghi neo-costruttivisti, Malevic non vede nessuna possibilità di applicazioni pratiche per la sua arte suprematista: né i prodotti della nascente e sempre più forte industria del suo paese né gli slanci dell’architettura,  restaurata e messa a nuovo specialmente dalle teorie futuriste, suscitano il suo interesse o incrinano la sua fede nell’arte, che non può essere in alcun modo distolta da mode o tendenze estemporanee. Sarà questo atteggiamento a suscitare il sospetto e le ingerenze delle autorità statali, per un po’ di anni alleate nella sua originale posizione artistica. Ma i suoi scritti e, soprattutto le sue opere, così distanti dal realismo imposto dal regime, determinano il suo arresto. La teoria suprematista di Malevi? viene seppellita insieme con i suoi scritti. Finiva così, tra gli ultimi suoi dipinti miseramente figurativi (Autoritratto, fig. 3), una originale e singolare avventura artistica, avanzata sulle stesse orme di Mondrian, ma di gran lunga – viene da pensare – più lungimirante e liberatoria.                  (Luigi Musacchio)