Giovanni Cardone Luglio 2023
Fino al 29 Ottobre 2023 si potrà ammirare a Palazzo Cucchiari - Fondazione Giorgio Conti Carrara la mostra Novecento a Carrara. Avventure artistiche tra le due guerre a cura di Massimo Bertozzi. Le opere in mostra  provengono da collezioni private, arrivano tra gli altri dalla Galleria degli Uffizi e dalla Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti di Firenze, dal Mart di Rovereto (TN), dal Museo Novecento di Milano e da quello di Firenze, dalla Galleria Nazionale di arte moderna di Roma e da quella di Torino, dalla Galleria d’arte moderna e contemporanea di Viareggio, dal Museo civico di Casale Monferrato (AL) e dall’Accademia Nazionale di San Luca di Roma, dall’Accademia di Belle Arti di Carrara e dal Museo Ardengo Soffici e del ‘900 italiano di Poggio a Caiano (PO). Nelle eleganti sale della prestigiosa sede espositiva carrarina si potranno ammirare oltre 120 opere sia di scultura  (in marmo, bronzo, gesso, terracotta), sia di grafica (dipinti, disegni, pastelli), col chiaro intento di fornire la più ampia veduta possibile di una stagione artistica di grande rilievo nella città toscana.  Dedicata ai percorsi di aggiornamento dei linguaggi figurativi e del panorama artistico carrarino nella prima metà del secolo scorso, l’esposizione si dipanerà attraverso due direttrici ben precise: da un lato quella della linea, che dal liberty porta al Novecentismo e all’astrattismo; dall’altra quella del volume, dal solido verismo al poetico naturalismo e alla “frammentazione spaziale”, in un continuo intrecciarsi tra scultura, pittura ed espressioni artistiche limitrofe. Proprio seguendo questi due indirizzi di impostazione, saranno in mostra lavori di molti artisti che hanno scandito il “secolo breve”, da Libero Andreotti a Leonardo Bistolfi, da Carlo Carrà a Domenico e Resita Cucchiari, da Arturo Dazzi a Carlo Fontana, da Moses Levy ad Arturo Martini, da RAM e Thayhat a Gino Severini, da Carlo Sergio Signori a Mario Sironi, da Sergio Vatteroni a Lorenzo Viani, tanto per citare alcuni nomi. In una mia ricerca storiografica e scientifica sul Novecento in particolar modo a Carrara apro il mio saggio dicendo : È unanimemente riconosciuto dalla critica che le scintille del rinnovamento in chiave moderna della scultura del Novecento italiano vadano rintracciate nella produzione plastica di alcuni scultori già attivi nell’ultimo quarto del XIX secolo. Le novità apportate in questo campo da Medardo Rosso e da Leonardo Bistolfi furono fonte di ispirazione per più generazioni di scultori attivi tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento . Sia Rosso che Bistolfi, infatti, sebbene con risultati diversi, indirizzarono la propria ricerca verso una nuova concezione dello spazio della scultura, dove la figura non fosse più concepita isolata dall’ambiente circostante ma ‘immersa’ in esso e in stretto dialogo con il fruitore. Il primo giunse a questi risultati attraverso un modellato scabro, sensibile agli effetti luministici, in cui la materia, preferibilmente cera o argilla, veniva lavorata con le mani e lasciata allo stato di abbozzo. Il secondo invece puntò a una accentuazione della linea curva di ascendenza liberty, per modellare figure che si inserivano nello spazio attraverso un movimento sinuoso e grande naturalezza. Entrambi gli artisti si mossero sull’onda dell’idea di rinnovamento che caratterizzò le arti europee di fine Ottocento, in aperta polemica con gli stilemi accademici. In questo contesto la scultura trovò, rispetto alla pittura, più difficoltà nell’attuare questo processo di trasformazione essendo legata, per sua natura, a una materia dura e pesante come il marmo e il bronzo.  Posso affermare che la strada del rinnovamento della scultura moderna in Italia nei primi decenni del secolo scorso segue a Carrara un filo che annoda, lungo l’asse Bistolfi-Martini-Viani, le tappe fondamentali del suo percorso. Per tali motivi Medardo Rosso preferì modellare le sue opere con l’argilla e soprattutto con la cera, materia, quest’ultima, tenera e traslucida, particolarmente adatta a fermare quell’impressione momentanea e fuggevole, tipica della sua produzione artistica, come si nota nell’opera La portinaia. Fu sempre Rosso ad affermare: “quello che importa in arte è far dimenticare la materia ”. La portata innovatrice della plastica rossiana non passò inosservata neanche ad Umberto Boccioni, il più radicale promotore del processo di rinnovamento della scultura italiana di inizio Novecento. Egli, infatti, nel Manifesto tecnico della scultura futurista, pubblicato a Milano l’11 aprile 1912, lodò l’attività dello scultore torinese: “Poiché nell’opera di rinnovamento non basta credere con fervore, ma occorre propugnare e determinare qualche norma che segni una strada. Alludo al genio di Medardo Rosso, a un italiano, al solo grande scultore moderno che abbia tentato di aprire alla scultura un campo più vasto, di rendere con la plastica le influenze d’un ambiente e i legami atmosferici che lo avvincono al soggetto ”. Boccioni, però, per quanto vedesse in Rosso un innovatore ne riconosceva anche i limiti: “Purtroppo le necessità impressionistiche del tentativo hanno limitato le ricerche di Rosso ad una specie di alto o bassorilievo, la qual cosa dimostra che la figura è ancora concepita come mondo a sé, con base tradizionale e scopi episodici. La rivoluzione di Medardo Rosso, per quanto importantissima, parte da un concetto esteriormente pittorico, trascura il problema d’una nuova costruzione dei piani e il tocco sensuale del pollice che imita la leggerezza della pennellata impressionista, dà un senso di vivace immediatezza, ma obbliga all’esecuzione rapida del vero e toglie all’opera d’arte il suo carattere di creazione universale. Ha quindi gli stessi pregi e difetti dell’impressionismo pittorico, dalle cui ricerche parte la nostra rivoluzione estetica la quale, continuandone, se ne allontana fino all’estremo opposto”. Da queste premesse partirà la ricerca plastica di Boccioni che giungerà in breve tempo a risultati straordinari. Partendo dall’assioma di Rosso che: “La natura non ha limiti” e “L’opera d’arte deve far dimenticare la materia, perciò è impossibile racchiudere una scultura entro linee”, Boccioni affermò nel suo Manifesto: “proclamiamo l’assoluta e completa abolizione della linea finita e della statua chiusa. Spalanchiamo la figura e chiudiamo in essa l’ambiente”. È in quest’ambito di ricerca che nascono le sue prime opere plastiche come Testa + casa + luce (1912), Sviluppo di una bottiglia nello spazio (1912), dove l’autore mette in pratica la sua idea di compenetrazione dei piani già sperimentata in pittura. Egli inoltre spinse le sue ricerche anche nell’utilizzo di materiali nuovi e insoliti nel campo della scultura come in Fusione di una testa con una finestra (1913), dove il mezzo busto femminile, realizzato in gesso, è caratterizzato nel viso da un occhio di vetro e da veri capelli e presenta al centro della testa una putrella di finestra, in consonanza a quella sua idea di compenetrazione degli spazi. La scultura realizzata attraverso l’assemblaggio di materiali non convenzionali si caratterizza per una rottura radicale della concezione classica e trova i suoi precedenti nei collage polimaterici di Picasso realizzati a partire dal 1912 e in generale nell’ambito delle sperimentazioni tridimensionali cubiste. Prima ancora di Boccioni è Picasso a mettere in discussione il procedimento tradizionale di realizzazione di una scultura che concepì, in primo luogo, dall’annullamento dell’idea di opera come modellazione di un solido corpo plastico pieno, e, in secondo luogo, attraverso l’utilizzo di materiali estranei alla statuaria, come la carta, il cartone, la stoffa e la plastica. Con Forme uniche nella continuità dello spazio (1913) Boccioni realizzò una delle sculture più famose del Novecento e sicuramente la più dirompente dell’inizio di quel secolo. Lo scopo dell’autore fu quello di rendere in scultura la deformazione di un corpo umano in movimento attraverso una forma stilizzata al limite della riconoscibilità, capace di trasmettere una grande sensazione di forza e di potenza. La statua divenne il simbolo stesso dell’uomo futuro, così come lo avevano immaginato i futuristi. Sia Forme uniche nella continuità dello spazio che Sviluppo di una bottiglia nello spazio si caratterizzano da linee-forza che, sebbene di vaga ascendenza liberty, si dipartono nette e scandite dal nucleo centrale dell’immagine prolungandone l’energia nello spazio circostante fino a coinvolgerlo per poi ritornare al nucleo generante, in un continuo moto centrifugo e centripeto. Il 1912 segna non solo l’anno della pubblicazione del Manifesto tecnico della scultura futurista e della realizzazione da parte di Boccioni delle sue prime sculture rivoluzionarie ma è anche l’anno del rientro in Italia, dopo un lungo periodo di soggiorno in Germania, dello scultore Adolfo Wildt. Gli anni che egli visse nella grande villa di Doehhlau di proprietà di Franz Rose, suo mecenate, dal 1894 al 1912, furono fondamentali per la sua formazione. In quell’ambito culturale, infatti Wildt arricchì la propria visione artistica, di base fortemente classica, con nuove e stimolanti influenze di stampo liberty mitteleuropeo, secessioniste, simboliste ed espressioniste che lo condussero all’elaborazione di uno linguaggio figurativo unico e inconfondibile, al di fuori di ogni etichetta o di collocazione di corrente. Senza alcun dubbio Wildt rappresentò in Italia, negli stessi anni, un polo di ricerca plastica alternativo rispetto a quello capeggiato da Boccioni. I due artisti elaborarono due concezioni della scultura assolutamente divergenti. Si trovarono accomunati solo su due punti rappresentati dalla violenta negazione della scultura di matrice accademica e dal rigetto della produzione tardo-romantica, anche nelle declinazioni postscapigliate e realiste. Il rifiuto, inoltre, da parte di Wildt delle tendenze impressioniste in scultura implicava anche quello della produzione di Medardo Rosso di cui Boccioni, invece, si era fortemente nutrito. Per Wildt la scultura doveva essere orientata verso una “ricostruzione” che restituisse all’opera una sacralità e un’eloquenza nuove, contrariamente a Boccioni per cui la scultura doveva tendere verso una “distruzione” della forma quale principio di un nuovo dinamismo plastico. Se con Boccioni la scultura giunse a una sintesi dell’immagine ottenuta dalla compenetrazione della figura con lo spazio circostante, con Wildt la scultura giunse a risultati di grande raffinatezza ottenuti attraverso l’armonia delle forme e il perfetto equilibrio fra pieni e vuoti. Egli fu, infatti, un grande esperto nella lavorazione del marmo, dal quale riusciva ad ottenere effetto di straordinaria e inconsueta leggerezza, rovesciando così la tradizionale idea di pesantezza della materia. Anche sull’idea di polimaterialismo i due scultori si trovarono su posizioni diverse. Per Boccioni la combinazione di diversi materiali, a volte insoliti come il cartone o del crine, rientrava nella sua idea di scultura moderna quale specchio di una cultura oramai slegata da quella antica, per Wildt, invece, l’inserimento di parti in bronzo su opere in marmo trovava i suoi precedenti nella statuaria rinascimentale, così come la doratura del marmo risaliva a Bernini e a quell’idea di mistificazione dei materiali praticata in età barocca. Da ciò risulta chiaro che se per il primo il passato storico andava superato, per il secondo diventava fonte di ispirazione e di rielaborazione. Sebbene la critica odierna riconosca l’alto valore artistico del lavoro di entrambi bisogna ricordare che essi operarono all’interno di un clima culturale ‘borghese’ fortemente legato ai canoni accademici o a quelle tendenze che stancamente ripetevano stilemi di gusto tardo-realista o di un moderato liberty. La maggior parte degli scultori attivi nella prima metà del XX secolo, infatti, perseguiva la strada di una figurazione realizzata attraverso tecniche e materiali tradizionali. Ripercorrendo gli scritti critici che accompagnarono che accompagnarono le varie esposizioni sia locali che nazionali almeno fino agli Venti, si evince che l’orientamento della scultura oscillava dai rimandi tardo-impressionisti a quelli tardo-simbolisti e liberty con sporadiche aperture avanguardiste. La critica sottolineava la presenza di influenze rossiane e bistolfiane, il persistere, quindi, di un gusto ancora ottocentesco nella plastica dell’epoca. Il motivo di tale attaccamento alla tradizione scultorea può essere rintracciato in due aspetti: da una parte la metodologia per l’insegnamento della scultura, intesa come disciplina di studi all’interno delle Accademie di Belle Arti, improntata sull’analisi dei valori tradizionali; dall’altro il ruolo fondamentale del mercato, orientato verso la promozione di ritratti e di statuine da salotto di gusto bozzettistico o folkloristico che rispondeva alle esigenze di gusto della committenza, in larga parte, borghese. Oggi la critica riconosce a Boccioni e a Wildt una posizione assolutamente centrale nel processo di rinnovamento del linguaggio plastico in Italia di inizio Novecento. Riflessi delle teorie di Boccioni si possono rintracciare sia nella produzione scultorea che nei programmi di alcuni artisti, come Fortunato Depero ed Enrico Prampolini. Boccioni fu inoltre il precursore di una concezione ambientale della scultura e il primo teorizzatore di opere polimateriche e anche cinetiche, due aspetti questi che furono molto indagati da Depero, come egli stesso affermò nel testo programmatico Ricostruzione futurista dell’universo, che con Balla firmò l’11 marzo 1915: “Daremo scheletro e carne all’invisibile, all’impalpabile, all’imponderabile, all’impercettibile. Troveremo degli equivalenti astratti di tutte le forme e di tutti gli elementi dell’universo, poi li combineremo insieme, secondo i capricci della nostra ispirazione, per formare complessi plastici che metteremo in moto”. Così come la ricerca del movimento in scultura fu anni dopo oggetto di riflessione e attuazione da parte dei gruppi ottico-cinetici. Con Boccioni sicuramente si dà avvio in Italia alla nascita di un linguaggio plastico moderno, inteso come totale distacco dai canoni accademici della statuaria e della ritrattistica. Boccioni per primo innescò il meccanismo del cambiamento che condusse sulla via della sperimentazione di nuovi materiali e di un rinnovato rapporto tra forma e spazio, che avrà larga eco su molte generazioni di artisti italiani. Riflessi, invece, delle teorie di Wildt si possono rintracciare in due suoi illustri allievi: Fausto Melotti e Lucio Fontana. Si è visto come il rapporto fra pieni e vuoti nella plastica wildtiana giunga a capovolgersi. Il vuoto in alcune sue opere sembra prendere il sopravvento sul pieno, facendo in questo modo apparire la figura come leggera. In alcuni lavori di Wildt gli occhi appaiono cavi mostrandoci in questo modo lo spazio interno dell’opera. Tutto ciò riporta alla mente la leggerezza della scultura astratta di Fontana sino all’operazione dei buchi e dei tagli, ma anche ai gessi sospesi, alle bande o ai riccioli di Melotti. Con lo slogan “La guerra unica igiene del Mondo” i Futuristi si schierarono dalla parte degli interventisti alla prima guerra mondiale, arruolandosi volontariamente per sentirsi artefici del cambiamento politico-sociale-culturale del Paese. Ma la guerra rivelò ben presto la sua natura distruttiva e il suo volto di morte. Nel 1916 morì in guerra l’architetto Antonio Sant’Elia e nell’agosto dello stesso anno a Chievo scompare Boccioni, per una caduta da cavallo durante un’esercitazione militare. La guerra però non arrestò la creatività di alcuni artisti che proprio in quegli anni continuarono la propria attività, e fra questi ricordiamo Giacomo Balla e Fortunato Depero che sull’onda del Manifesto da loro lanciato, crearono opere molto interessanti. Negli anni della guerra Balla sviluppò il suo interesse per la scultura di cui una prima prova fu Complesso plastico colorato di frastuono+velocità (1914), a cui seguirono Complesso Plastico Colorato di Frastuono+Danza+Allegria (1915) e Linee-forza del pugno di Boccioni solo per citarne alcune. Le prime due opere citate, trovano affinità con la scultura di Depero intitolata Forme-Rumori (1914), anch’essa ottenuta dall’assemblaggio di cartone colorato, carta e fili metallici e attestano, in generale, come i due artisti fossero giunti prima di Boccioni, cioè prima della scultura Dinamismo di un cavallo in corsa+case (1915), a concepire una scultura dalle forme astratte e dal polimaterismo delle materie. Nell’omaggio a Boccioni, intitolato Linee-forza del pugno di Boccioni, Balla concentra tutta la sua attenzione nella realizzazione delle forze generate dal pugno che vengono espresse attraverso fasci di materia. In questo modo l’autore elimina il nucleo generatore di energie permettendo alle linee-forza di articolarsi liberamente nello spazio. Su una simile posizione si inserisce la produzione plastica di Depero caratterizzata da ampio uso di vari materiali, spesso inconsueti, sia per le opere astratte che per quelle vagamente figurative, che concepì in chiave ludica, come nel caso di: La taga e il tarlo (1914) Soldatino Hip Hop (1917), Architettura di gobbo (1917), Il gobbo e la sua ombra (1917). Tali opere influenzarono la produzione di Gerardo Dottori verso la fine degli anni Venti, come Direttore d’orchestra (1928) e Don Chisciotte senza… Mancia (1928) e quella di Regina come nel caso di Aerosensibilità (1935). Ricordiamo che l’esperienza futurista persisterà fino alla prima metà degli anni Quaranta. Sebbene l’Italia dopo la “marcia su Roma” del 1922 e la proclamazione della dittatura da parte di Mussolini nel 1929, vivesse una nuova situazione politica, i futuristi, di seconda e di terza generazione, riuscirono a riscuotere interesse e consenso da parte del duce, come attesta del resto la commissione a Dottori per la decorazione dell’idroscalo di Ostia, nel 1926. Il ventennio fascista fu, in realtà, caratterizzato da un pluralismo di stili, frutto di una politica relativamente poco limitativa nel campo delle arti, e in generale dalla riluttanza di Mussolini a privilegiare in forma esclusiva uno stile o un gruppo, che potesse essere percepito come arte ufficiale di Stato. Il dibattito artistico italiano fu così lasciato libero di svilupparsi autonomamente, al contrario di quanto accadde nella Germani nazista. L’arte all’inizio degli anni Venti si muoveva su due diversi e divergenti versanti che conducevano da una parte verso le sperimentazioni d’avanguardia, all’insegna del secondo futurismo e dall’altra verso il recupero delle tecniche tradizionali dell’arte e il ritorno alla figurazione. Ad animare tale concezione dell’arte fu anche Margherita Salfatti, confidente e amante di Mussolini, che teorizzò il recupero della tradizione classica attraverso un rinnovato dialogo con l’arte antica, dialogo che si era in parte interrotto con le avanguardie. La posizione critica della Sarfatti si inseriva in un dibattito già acceso anni prima che vide protagonisti diversi artisti e intellettuali, impegnati attivamente a diffondere tali teorie attraverso ampie riflessioni e saggi critici pubblicati sulle riviste “Valori plastici” e “La ronda”. “Valori plastici”, diretta da Mario Broglio, fu la principale rivista di diffusione dell’arte nell’Italia postbellica. Fra i suoi collaboratori ricordiamo Giorgio de Chirico, Alberto Savinio, Carlo Carrà e lo scultore Arturo Martini che dichiararono la propria aperta opposizione alle ricerche futuriste in direzione di un recupero della tradizione italiana e di un rinnovato classicismo. Un recupero della tradizione che attraverso le parole del pittore Cipriano Efisio Oppo comprendiamo in tutta la sua pienezza: “Tradizione italiana secondo noi vuol dire: chiarezza di racconto; signorilità; sana sensualità; idea di Bellezza rapportata ai suggerimenti della Natura, ossia scelta ed esaltazione degli elementi naturali; gentilezza e forza insieme; gioiosità ma non frivolezza; metodo ma non pedanteria: mai copia fredda, analitica della Natura. Ma anche: mai snaturamento simbolistico, pessimismo, incorporeo; mai gusto dell’orrido, del deforme, del mostruoso, dello strano, dell’astruso”. Tale sentire artistico fu il riflesso di un più ampio dibattito che dalla fine degli anni Dieci fu teorizzato e praticato in tutta Europa, nell’ambito di quello che fu definito rappel à l’ordre (etichetta ormai considerata dalla critica equivoca e priva di significato), sebbene negli stessi anni non mancarono importanti momenti di ricerca avanguardista. Nello specifico gli scultori italiani avvertirono la necessità di superare la scultura pittoricista di stampo impressionista, contraddistinta dalla forma aperta e dal modellato vibrante alla luce di cui Medardo Rosso fu considerato il principale esponente, a favore di un modellato saldo e figurativo. Significativo in tal senso e lo scritto di Roberto Melli pubblicato su “Valori plastici” che addirittura attacca la produzione scultorea tarda di Michelangelo di cui sottolinea la “tragica dissoluzione di forme”. In questo già acceso dibattito la Sarfatti si inserì con la volontà di richiamare a sé le personalità artistiche più significative con l’obiettivo di creare un’arte che fosse espressione del nuovo corso politico, ne rispecchiasse gli ideali, con la speranza soprattutto di ottenere il riconoscimento da Mussolini di arte ufficiale del regime per il suo “Novecento italiano”. Nel corso degli anni Venti la Sarfatti seppe raccogliere attorno al movimento da lei creato oltre cento artisti provenienti da ogni parte d’Italia. Fra questi si contraddistinsero gli scultori Arturo Martini, Marino Marini e Francesco Messina, accomunati da un potente plasticismo, carico di echi classicisti e rimandi a diversi momenti della storia dell’arte. Significativa, inoltre, a quella data fu la svolta “purista” di Wildt ricca di rimandi alla scultura del Quattrocento. L’ammirazione della Sarfatti per il lavoro di Wildt fu talmente alto che ella volle nominarlo membro del Consiglio direttivo di “Novecento”. La Sarfatti sfruttò i propri rapporti col duce per indurre gli artisti ad aderire a “Novecento” e per imporsi come mediatrice culturale del regime, arrivando a guadagnarsi la fama di “dittatore delle arti visive”. Ma partire dal 1929 Roberto Farinaci accusò “Novecento” di essere troppo moderno e di subire l’influenza di stili internazionali, i suoi attacchi divennero sempre più furiosi costringendo Mussolini a porre fine alla questione, non appoggiando più la Sarfatti. La caduta in disgrazia della donna comportò, all’inizio degli anni Trenta, il conseguente scioglimento del gruppo. Ricordiamo, inoltre, che nello stesso anno in cui Farinaci attaccò “Novecento”, fu pubblicato dai futuristi il Manifesto dell’Aereopittura. Le opere realizzate in tale ambito artistico furono un vero e proprio inno alla velocità dell’aeroplano, quale moderno mezzo di trasporto e di combattimento, nonché inno alla conquista dei cieli. In scultura le opere più interessanti furono prodotte da Thayaht, pseudonimo di Ernesto Michaelles, e da Renato di Basso, all’anagrafe Renato Righetti. Del primo si ricorda Liberazione della terra (1934), caratterizzata da forme curve e astratte che suggerivano la velocità del moto ascensionale di un aeroplano, del secondo Paracadutista in caduta (1934) e Pilota stratosferico (1938), entrambe caratterizzate da una deformazione dei corpi, memori del dinamismo plastico boccioniano. La scultura che sicuramente destò maggiore interesse, sia per la natura della committenza sia per il risultato finale, fu Profilo continuo del duce (1933) di Renato Bertelli. L’aspetto interessante di quest’opera era fornito dalla modalità stessa di fruizione, il profilo di Mussolini, infatti, poteva essere letto solo attraverso l’ombra che scultura proiettava sulla parete retrostante. Negli anni Trenta nuovi raggruppamenti artistici suscitarono l’interesse e l’ammirazione di Mussolini, essi si muovevano nell’ambito dell’arte astratta e operarono a Milano e a Como. Molteplici furono le loro fonti di ispirazione che andavano rintracciate non solo nel Futurismo, dove insita fu la componente astratta, ma soprattutto nei grandi protagonisti dell’avanguardia come Kandiskij, Malevi?, Tatlin, Mondrian, Moholy-Nagy, e di quegli artisti che operarono nell’ambito del Bauhaus. C’è da aggiungere che la formazione dei due gruppi lombardi fu il diretto riflesso della fondazione a Parigi nel 1930 della rivista “Art Concret” e della nascita del gruppo “Cercle et Carrè” che richiamò a se circa un’ottantina di artisti. Nel 1931 dallo scioglimento di questo gruppo nacque “Abstraction-Création” dove militarono alcuni protagonisti dell’astrattismo italiano. Centro di aggregazione e di scambio di idee per gli astrattisti milanesi fu la Galleria del Milione a Milano. La Galleria svolse un ruolo fondamentale per la formazione e l’aggiornamento degli astrattisti italiani, basti ricordare che la biblioteca al suo interno era ricca di volumi dedicati all’argomento. Nella primavera del 1934 la Galleria organizzò una mostra di opere di Kandinskij, ben 45 acquerelli e 30 disegni dal 1924 al 1933 per la prima volta esposti in Italia, di seguito nell’autunno dello stesso anno organizzò la prima mostra degli astrattisti italiani. In quell’occasione fu pubblicata la Dichiarazione degli espositori considerata il “manifesto” dell’arte astratta. Importantissima fu anche la mostra che la Galleria organizzò nel 1938 dove furono esposte opere degli artisti “Abstraction-Création”, che per il raggruppamento milanese rappresentò un ulteriore momento di aggiornamento del linguaggio astratto europeo. Sporadici furono invece i rapporti degli astrattisti comaschi con la Galleria del Milione, ma proprio a questi il regime diede l’importante incarico di realizzare la Casa del Fascio a Como, edificata dall’architetto Giuseppe Terragli e decorata all’interno da Mario Radice. Riguardo alle attività svolte dalla Galleria ricordiamo la pubblicazione nel 1935 del volume Kn di Carlo Belli, a cura delle edizioni del Milione, ma già iniziato nel ’30, considerato la ‘Bibbia’ dell’astrattismo italiano. Belli, musicista, teorico e critico d’arte, nonché pittore, fu il grande animatore dei dibattiti sull’avanguardia e fiero sostenitore dell’astrattismo. La teoria da lui postulata in Kn sosteneva un’arte fatta di “opere che non portino titolo, senza firma degli autori, senza data e senza nessun riferimento umano, distinte una dall’altra con semplici indicazioni algebriche K, K1, K2, … Kn. […] Il solo contenuto possibile della pittura è, infatti, quello che deriva dalla combinazione (K) del colore con la forma: K che ha n aspetti”. E dunque “pittura = Kn, in cui K è la combinazione tra il colore e la forma, mentre n esprime il numero indeterminato di aspetti che tale combinazione può assumere. […] Il Kn è il Christus natus della storia dell’arte e i pittori ‘astrattisti’ stanno alla nuova età, come gli incisori che hanno graffiato quelle remote scene di Valcamonica stanno alla nostra” . Belli fu fermamente convinto della teoria postulata al punto tale che inviò il volume a Kandinsky nella speranza di una sorta di approvazione da parte di quello che veniva considerato un loro maestro, il quale gli rispose con una lettera ricca di lodi per il lavoro svolto. Nello stesso anno la Galleria presentò le opere di Lucio Fontana, Fausto Melotti, Osvaldo Licini e Atanasio Soldati, dove si distinsero le opere di Fontana e di Melotti, caratterizzate da forme astratto-geometriche.
Ma l’attività di Fontana all’inizio degli anni Trenta non fu unicamente indirizzata verso l’astrattismo ma anche verso una figurazione dalle forti connotazioni espressive. Mentre anni Trenta arrivano a Carrara la purezza classica di Francesco Messina e le forme novecentiste di Mario Sironi e Fausto Melotti. Ma arriva anche Arturo Martini che, proprio grazie a Carrara, al rapporto con gli studi e gli artigiani apuani, scopre inaspettate possibilità di rinvigorire, dall’interno e proprio in rapporto a quello che sembra il materiale più compromesso, l’arte della scultura. Il Martini che allude al processo di scomposizione della forma, che si arrovella intorno alla funzione plastica delle ombre, che concepisce e chiude in una forma l’Atmosferadi una testa; lo scultore che intuisce che la scultura di domani sarà quella che sta facendo il suo allievo, Alberto Viani, è che è tuttavia convinto di dover consumare fino in fondo ogni potenzialità espressiva della figura. Mentre Viani arriverà poi a Carrara dove darà consistenza marmorea ai morbidi volumi dei suoi gessi. Nel frattempo, tuttavia la scultura astratta aveva trovato un’altra via per approdare al marmo carrarese. In quegli anni, egli da una parte si fece interprete delle ricerche d’avanguardia maturate nell’ambito dell’astrattismo milanese, dall’altra risentì delle influenze che giunsero dall’ambiente artistico romano, cioè dalla cosi detta “scuola di via Cavour”. Fu Roberto Longhi a collocare sotto questa etichetta le opere di Scipione Borghese, Mario Mafai e Antonietta Raphaël-Mafai caratterizzate da un acceso espressionismo e da una potente carica emotiva. Il gruppo romano, insieme a quello dei “Sei di Torino” e degli “italiani a Parigi”, rappresentò un’alternativa non soltanto alle ricerche svolte dai futuristi e dagli astrattisti ma anche un’alternativa a quelle svolte nell’ambito di “Novecento”. Tali gruppi però non devono essere intesi come veri e propri movimenti artistici ma piuttosto come raggruppamenti nati all’interno di un medesimo clima culturale, per affinità di orientamento stilistico. Essi proclamarono una libertà espressiva fuori da ogni “ismo” con l’intento preciso di creare un stile moderno europeo, nato dalla rilettura dell’impressionismo, dell’espressionismo, della metafisica e del surrealismo. Per l’argomento qui trattato risultano interessanti le sculture di Antonietta Raphaël-Mafai realizzate a partire dal 1935 e caratterizzate da una forte drammaticità. L’artista di origine lituana si avvicinò alla scultura dopo una serie di difficoltà economiche, e scoprì che la scultura poteva essere il mezzo privilegiato per rendere i suoi temi preferiti quali ritratti di famiglia e scene bibliche, di cui ricordiamo La fuga da Sodoma (1935-36). La “scuola di via Cavour” influenzò anche la produzione di Mirko Basaldella che, alla metà degli anni Trenta, in Ragazzo che uccide il serpente (1935-36) manifesta una chiara opposizione alla retorica e alla monumentalità celebrativa tipica della statuaria fascista. Basaldella, ma anche Raphaël-Mafai, Leoncillo e Fazzini rappresentarono quella generazione di scultori inquieti, contestatori, anticlassici e antinaturalisti nati in seno a una cultura ufficiale che condannarono e rigettarono, facendosi interpreti di un disagio sociale diffusamente sentito nell’Italia dell’epoca. Su tali posizioni si trovarono anche altri artisti come Renato Birolli, Aligi Sassu, Fausto Pirandello, che alla fine degli anni Trenta si unirono nel comune dibattito che si sviluppò intorno le attività editoriali ed espositive di “Corrente di Vita Giovanile” poi “Corrente”, attiva a Milano dal 1938, a cui Fontana aderì nel ‘39. Il loro dibattito ruotava non solo attorno ad alcune figure chiave della pittura europea, come Van Gogh, Munch e Picasso, quale aggiornamento dell’orizzonte figurativo europeo, ma soprattutto sul ruolo sociale dell’artista. Infatti nell’ambiente di “Corrente” maturarono scelte antifasciste che indussero molti a partecipare nelle frange della Resistenza negli anni della seconda guerra mondiale. Sebbene Giacomo Manzù abbia sempre rivendicato la volontà di non appartenere a nessun raggruppamento nel 1939 si avvicinò a “Corrente”, condividendone gli ideali. Il dissenso al regime fu espresso nei bassorilievi in bronzo Deposizione (1942) e Crocifissione (1942), caratterizzati da un lirismo espressionista, dove la rappresentazione della disumanità della morte di Cristo diviene simbolo della brutalità del fascismo. Le opere esposte quell’anno a Milano furono oggetto di severe critiche da parte delle autorità politiche ed ecclesiastiche. In questo discorso è anche interessante sottolineare l’importanza del ruolo svolto dalle gallerie private, intorno agli anni Trenta, quale luogo di aggiornamento dell’arte contemporanea nazionale e internazione e di diffusione delle idee attraverso la pubblicazione di bollettini e di riviste d’arte. La diffusione delle novità artistiche avvenne, quindi, attraverso due diversi e paralleli canali che vedono da una parte le gallerie private e dall’altra gli organi di Stato, dove in quest’ultimo però non si registrarono risultati di rilievo. L’istituzione nel 1929 del Sindacato Fascista Professionisti e Artisti e la conseguente diffusione capillare sul territorio nazionale dei Sindacati Provinciali di Belle Arti obbligava gli artisti, quale unico requisito previsto per la partecipazione alle mostre da loro organizzate, l’iscrizione al partito. Da ciò si evince che non fu applicato nessun giudizio discriminante per la partecipazione alle mostre sindacali, che generò una generale caduta di livello qualitativo delle opere esposte. Dall’altra parte gli artisti si sentirono incoraggiati a parteciparvi nella speranza della vincita dei premi in danaro messi in palio o addirittura dell’acquisto dell’opera da parte dello Stato. Infatti i Sindacati avviarono una massiccia campagna di acquisizione quale sorta di gesto “emblematico” dai molteplici aspetti: consenso per lo Stato, indicazione per il mercato, la possibilità di poter partecipare a mostre nazionali. I sindacati, infatti, furono concepiti come primo gradino espositivo ai cui seguivano la Quadriennale di Roma, istituita con le leggi del 1928-29 e operante dal 1931, o la Triennale di Milano per concludere con la Biennale di Venezia, quale luogo di incontri internazionali. In questo stato dell’arte nel 1940 Giuseppe Bottai, allora Ministro dell’Educazione Nazionale, istituì l’Ufficio per l’Arte Contemporanea. Fra i compiti dell’Ufficio c’era quello di avviare un dialogo con le gallerie e i collezionisti privati così come apprendiamo dalle sue parole: “Il nuovo Ufficio s’occuperà anche d’acquisti e di mercato. Da qualche tempo a questa parte vengono formando in Italia ottime collezioni di arte contemporanea; questo è un segno di intelligenza che conforta. Desidero che i collezionisti sappiano che il Ministro appoggerà in ogni modo le loro iniziative e li considera come i migliori collaboratori dello Stato nella sua azione per l’arte contemporanea. Le collezioni d’arte moderna rappresentano i nuclei iniziali di grandi raccolte artistiche di domani; rappresentano anche i nuclei essenziali per lo studio dell’arte moderna. Bisognerà che, accanto alle ottime collezioni già esistenti a Milano, Genova, Venezia, Torino, Firenze, Brescia, ecc., altre ne sorgano in ogni parte d’Italia: poiché l’azione dei privati non è meno indispensabile che quella dello Stato, affinché l’opera dei singoli artisti concorra a creare un gusto e a definire un piano di cultura” . Quale primo passo per l’attuazione del programma dell’Ufficio, Bottai nel 1941 istituì il premio per le migliori collezioni d’arte contemporanea e il premio per le gallerie maggiormente impegnate nella diffusione dell’arte contemporanea; quell’anno il premio andò alle gallerie milanesi del Milione e Barbaroux. Bottai aveva già manifestato il proprio interesse per l’arte contemporanea nel 1939 istituendo il Premio Bergamo. Furono organizzate quattro edizioni del Premio alle quali parteciparono la maggior parte dei pittori attivi dalla seconda metà degli Dieci fino agli inizi degli anni Quaranta. In quella sede furono esposte opere metafisiche, futuriste, novecentiste, astrattiste ed anche dipinti provenienti dall’ambito de “Sei di Torino”, della “scuola di via Cavour” e di “Corrente”. Il Premio Bergamo fu senza dubbio l’occasione per verificare lo stato dell’arte contemporanea in Italia. Nacque senza connotazioni politiche ma col preciso intento di contrapporsi al contemporaneo Premio Cremona, istituito nel 1938 da Roberto Farinaci e patrocinato da Ugo Ojetti, che promuoveva una pittura carica di contenuti celebrativi, così come richiesta da una certa parte del regime. L’entrata dell’Italia in guerra sospese le attività espositive di entrambi i premi. Nel 1946 giunse da Parigi Carlo Sergio Signori, con l’esigenza di realizzare il Monumento ai fratelli Rosselli per Bagnoles-de-l’Orne e l’esatta misura della capacità di rinnovare una tradizione antica è data proprio da quello potrebbe apparire solo un episodio occasionale, perché alla fine non sarà solo per caso che il primo “monumento astratto” d’Europa venga realizzato a Carrara e in un materiale in forte sospetto di passatismo. Così Carlo Sergio Signori, “parigino” di Milano, diventerà “carrarino”, inserendosi dentro la tradizione dei marmorari, ma in urto con la tradizione accademica, com’era quella della continuità tra Carlo Fontana, Arturo Dazzi e la loro numerosa progenie che è fatta le ossa nei grandi cantieri pubblici e nel proliferare di monumenti negli anni Trenta: Valmore Gemignani e Sergio Vatteroni, Aldo Buttini e Romeo Gregori, e poi Francesco Piccini, Giorgio Salvi, Luigi Venturini, per finire con i “professori”, continuatori anche dell’insegnamento scolastico, Alderige Giorgi, Ugo Guidi, Felice Vatteroni. Ai percorsi della scultura si intrecciano quelli della pittura, talvolta come disciplina parallela dello stesso artista – praticano la pittura con assiduità sia Arturo Dazzi, Sergio Vatteroni, Carlo Sergio Signori, Arturo Martini; mentre per altro verso il pittore Mario Sironi si fece a Carrara sporadico “scultore”. Così come alcune suggestioni all’aggiornamento della pittura arrivano a Carrara per il tramite degli scultori, Dazzi e Carrà e Soffici, Signori e Magnelli e Severini. E poi la crescita dei pittori nel panorama accademico, con l’emergere di una figura come quella di Pietro Pelliccia che dell’Accademia carrarese diventerà, primo tra i pittori, direttore. Accompagnati da quelli per i quali Carrara, le sue cave e i suoi paesaggi diventano motivo pittorico, a cominciare da Lorenzo Viani, protagonista della “Repubblica di Apua”, ma anche amico di Arturo Martini che con il ritratto del viareggino realizzerà una delle sue prime opere in marmo. Questi sarà accompagnato da una lunga serie di pittori: alcuni “indigeni” come Giuseppe Viner o Giulio Marchetti e Gino Montruccoli; altri, invece, “forestieri” come Domenico Cucchiari, Uberto Bonetti, Ernesto Michahelles (Thayaht). In quegli anni i giovani che studiano all’Accademia di Belle Arti trovano facilmente la possibilità di completare la propria formazione frequentando i laboratori, dove è possibile perfezionare il mestiere e nello stesso tempo assistere alla realizzazione di ogni sorta di scultura, conoscere gli artisti, vedere all’opera gli artigiani. Un contesto in cui tutti insegnano qualcosa proprio mentre sono lì per imparare qualcos’altro: perché la scultura si impara solo dove la scultura si fa. La mostra si conclude agli anni della ricostruzione, sulle soglie della “seconda modernità” italiana, quando con il boom economico e il Concilio che rilancia la funzione sociale oltre che religiosa dell’arte sacra, per la scultura e il marmo carrarese si apre una nuova stagione.
Palazzo Cucchiari - Fondazione Giorgio Conti Carrara
Novecento a Carrara. Avventure artistiche tra le due guerre
dal 24 Giugno 2023 al 29 Ottobre 2023
dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 12.00 e dalle  15.30 alle ore 19.30
Lunedì Chiuso