Dal 3 dicembre, la Pinacoteca di Brera ospita un nuovo allestimento studiato per due delle opere più note e significative della sua magnifica collezione. Ad essere messe in rilievo dall’inedito sistema scenografico concepito da Ermanno Olmi sono il cosiddetto Cristo morto di Andrea Mantegna e la Pietà di Giovanni Bellini.

Il regista di origini bergamasche ha provveduto ad isolare il dipinto mantegnesco, riservando per esso una saletta appartata e dalle pareti scure. L’unica illuminazione proviene dall’interno della teca che custodisce la tela, accentuandone le componenti drammatiche. Come “preludio” al Mantegna più celebre, sulla parete che separa lo spazio ad esso riservato, è stata sistemata la tavola di Bellini, tematicamente affine e legata all’altro Compianto in virtù anche della parentela tra i due artisti.

La novità più rilevante proposta da Olmi, tuttavia, è l’altezza della collocazione del quadro mantegnesco, cui peraltro è stata tolta la cornice. Olmi ha abbassato sensibilmente il Cristo morto rispetto alla linea che costituisce lo standard museale: ha così messo l’accento sulla funzione devozionale dell’opera, intendendo suggerire al visitatore che la ricezione adeguata dell’immagine comporti (più o meno virtualmente) il porsi in ginocchio di fronte ad essa.

L’idea sulle condizioni della fruizione deriva, presumibilmente, da un’interpretazione dei meccanismi di modalizzazione dello spettatore pensati da Mantegna. L’artista, in effetti, attraverso la peculiare composizione che contraddistingue il dipinto, ha verosimilmente provato a indicare la necessità di una visione ravvicinata del corpo del Salvatore, analoga a quella dei tre personaggi rappresentati, in ginocchio, a fianco del corpo di Cristo.

L’allestimento, pertanto, sembra progettato affinché emerga la natura primaria del dipinto, vale a dire quella di oggetto di culto prima che di opera d’arte. La soluzione escogitata da Olmi, inoltre, pare assecondare, per quanto possibile, le “istruzioni per l’uso” contenute nel lavoro mantegnesco, partendo da una concezione dell’arte diversa rispetto a quella su cui si articola usualmente il canone espositivo.

Il tentativo si discosta, in altre parole, dall’idea del museo – lucidamente descritta da Francesco Antinucci – come classificatore (quasi esclusivamente) tassonomico, il cui scopo principale, sul piano dell’organizzazione e della trasmissione del sapere, è quello di “anatomizzare” «la forma a scopo analitico» (Comunicare nel museo, Roma – Bari 2004, p. 76). Il principio guida della nuova sistemazione, invece, anziché insistere sulle somiglianze e sulle dissomiglianze morfologiche dell’opera con altri lavori prossimi per scuola, stile e cronologia, prova a porne in primo piano le qualità semiotiche, mettendo in luce alcuni dei modi in cui Mantegna ha scelto di produrre senso.

Non interessa comunque discutere in questa sede l’eventuale riuscita della proposta di Ermanno Olmi, che pure meriterebbe una valutazione meditata, a partire dall’esame delle premesse ermeneutiche che la sostanziano, quanto piuttosto evidenziarne alcune implicazioni generali. L’esperimento d’autore proposto da Brera sollecita, infatti, sotto diversi profili l’architettura concettuale su cui poggiano le convenzioni museologiche e museografiche: esso, come si è visto, ribalta la gerarchia categoriale con la quale si tende a classificare le opere, facendo prevalere l’aspetto cultuale su quello squisitamente storico-artistico; pone l’accento poi sui meccanismi comunicativi esibiti dal dipinto anziché sulle sue componenti formali; prospetta da ultimo una visione parzialmente diversa della funzione del museo, rispetto a quella che convenzionalmente gli assegna il ruolo di cassaforte per custodire il patrimonio e tavola sinottica per esaminare la storia degli stili.

Si tratta dunque di una prospettiva che tocca nodi cruciali e delicatissimi nell’impalcatura dei saperi che gravitano attorno all’arte. Appare pertanto singolare, in primo luogo, che la proposta provenga dall’esterno del mondo storico-artistico: quasi che, per scompaginare le convenzioni, ci si debba affidare necessariamente ad un outsider, magari famoso, come in questa circostanza.

Eppure i principi che governano le scelte di Olmi sono pienamente radicati nella letteratura specialistica. Ad esempio, l’idea che fino ad una certa altezza cronologica i dipinti siano anzitutto oggetti di culto è ben nota ed è stata sistematizzata, tra gli altri, da Hans Belting nel monumentale Bild und Kult (trad. it. Il culto delle immagini. Storia dell’icona dall’età imperiale al tardo Medioevo [1990], Roma 2001). La prospettiva, inoltre, in base alla quale il museo possa (e debba) tener conto anzitutto della natura delle opere che espone, per rendere disponibile al pubblico (di non addetti ai lavori) il deposito di senso che esse custodiscono, è stata chiaramente tematizzata, perlomeno in Italia, dal già citato Antinucci in un paio di libri recenti (Comunicare nel museo, cit., e Musei virtuali, Roma – Bari 2007), di sicuro discutibili ma pregevolmente nitidi dal punto di vista della teoria museologica. Quanto a Mantegna poi, che il Cristo morto “faccia l’osservatore” – detti cioè le condizioni della sua ricezione – è stato paradigmaticamente esaminato da Felix Thürlemann ormai più di vent’anni fa (Il Compianto di Mantegna della Pinacoteca di Brera o: il quadro fa l'osservatore [1989], in Leggere l'opera d’arte, a cura di L. Corrain e M. Valenti, Bologna 1991, pp. 81-98).

Alla luce di queste considerazioni, c’è da chiedersi quale sia la logica della committenza braidense e quali possano essere gli sviluppi futuri di un’operazione del genere. Gli interrogativi in proposito sono numerosi. Ad esempio: Olmi ha realizzato quanto suggerito dall’istituzione? La commessa prevedeva soltanto una generica “valorizzazione” d’autore del dipinto, da mettere in scena in piena autonomia, o è stato chiesto al regista di rendere concrete le idee formulate in sede di ricerca in rapporto alla natura della tela? Senza nulla togliere al maestro bergamasco inoltre, le cui qualità non sono qui in discussione, come mai è stato scelto di affidare proprio a lui il compito di lavorare su Mantegna? E ancora: esiste forse un progetto a lungo termine che prevede di modificare – in linea con i principi che hanno istruito l’intervento di Olmi – l’assetto, anche solo parziale, della Pinacoteca? Si potranno vedere in un futuro più o meno lontano altre opere “valorizzate” in base alle stesse premesse, oppure quello del 2013 resterà un episodio isolato?

Le domande qui enumerate un po’ alla rinfusa lasciano affiorare una questione che appare decisiva, almeno a chi scrive: come accennato, l’intervento descritto finisce per porre in discussione, più o meno intenzionalmente, alcuni cardini delle discipline che si occupano di arte; chiama in causa, infatti, tre elementi fondamentali: 1) la nozione di opera, le sue connotazioni e i suoi livelli di senso; 2) l’agenda delle mansioni del museo; 3) la concezione del sapere che il museo trasmette e la gerarchia delle priorità da questo punto di vista. Elementi, dunque, che richiedono una riflessione lunga e approfondita e che si situano decisamente a monte rispetto alle soluzioni dello “scenografo” Olmi o di qualsiasi altro “allestitore” di professione. Insomma, quale che sia il giudizio sull’iniziativa di Brera, l’occasione è ghiotta per discutere di modelli, paradigmi, teorie, considerando tra l’altro che tipo di storia dell’arte si voglia praticare, per quali fini e con quali mezzi, con quali strumenti si desideri comunicare il capitale culturale prodotto e quale ruolo si debba assegnare al museo in quest’ottica.
   Francesco Sorce, 9/12/2013

LA PINACOTECA SI RINNOVA:
Mantegna e Bellini visti da Ermanno Olmi

Pinacoteca di Brera
via Brera, 28 – Milano
accesso disabili: via Fiori Oscuri, 2
Orari:  8.30-19.15 da martedì a domenica
(la biglietteria chiude alle 18.40)
chiuso lunedì, 1° gennaio, 1° maggio, 25 dicembre
 

Didascalia delle immagini
Pinacoteca di Brera, nuovo allestimento realizzato da Ermanno Olmi, foto di Giacomo Gatti