La notevole tela raffigurante Giuditta con la testa di Oloferne, in collezione Lemme, è stata esposta altre volte in mostre dedicate ad Artemisia Gentileschi, ma non sembra appartenere a quella fase della pittura del Seicento, e neanche a qualsiasi altra fase della attività della pittrice. Vittorio Sgarbi ha suggerito che possa essere addirittura opera di mano di Caravaggio, e infatti l’elemento di illuminazione di piena luce solare ci può rimandare in qualche modo alla stanza di Palazzo Petrignani ove Caravaggio potè dipingere opere quali le Buone venture e i Ragazzi morsi dal ramarro.
Tuttavia, il carattere scombinato della rappresentazione non coincide con l’abilità di Caravaggio nell’assemblare diversi frammenti del suo mosaico ottico, ma l’interesse che però il dipinto palesa per la somiglianza delle fattezze, nonché per certi accessori di costume, forse ci possono indirizzare verso il nome talentuoso di Ottavio Leoni. Noi consideriamo costui quasi solamente come un grande disegnatore, cosa che del resto risulta dal fatto che i disegni suoi hanno avuto molta  circolazione anche in tempi moderni, ed invece all’epoca costituivano solo una risorsa complementare alla sua professione di ritrattista, una specie di archivio che gli permetteva di rispondere a richieste di ulteriori edizioni del ritratto dipinto. All’inizio della carriera fu indubbiamente in contatto con Caravaggio, a dispetto del fatto che questi negava di averlo frequentato, ammettendo solo di conoscerlo durante la famosa causa per il libello anti Baglione.

Qualche dipinto è venuto a galla in questi ultimi anni, come ad esempio il piccolo rame, firmato, a Detroit di Susanna e vecchioni, e anche una Processione con un cardinale. Questa Processione, recentemente donata al Metropolitan Museum, è un affascinante rame (39.4 X 37,5 cm, Gift of Damon Mezzacappa, 2012; 543) che ci consente di sostenere un' altra attribuzione ad Ottavio Leoni pittore. Non se ne hanno notizie precise nella letteratura artistica, tuttavia si può suggerire che le fattezze del Cardinale non sono dissimili da quelle del Cardinal del Monte, come appare ne disegno, realizzato dall’artista nel 1616 , ora al Ringling Museum, di Sarasota.
Si può anche dire che il soggetto del rametto ha a che fare con S. Paolo, il quale compare nel bassorilievo a sinistra colla sua spada, e che il bassorilievo in basso a destra rappresenti la sua conversione, come nella tavola Odescalchi dipinta da Caravaggio.  Benché lo sfondo non sia una vera e propria veduta, si può ritenere che possa trattarsi del complesso delle Tre Fontane: si nota in fondo l'arco di Carlo Magno, con in primo piano le colonne del portico, che sarebbe quello medievale di S. Vincenzo e Anastasio, mentre la chiesa in secondo piano appare Santa Maria Scala Coeli (con la statua di San Pietro nella nicchia). La scaletta sulla porta può far riferimento alla visione di San Bernardo da cui la chiesa ha preso il nome. La processione che si dirige verso la porta della chiesa accompagna San Paolo dove egli subì il martirio della decapitazione.
Com’è noto, si narra che tre fontane scaturirono ove la testa rimbalzò tre volte; qui in origine era la pala caravaggesca del Martirio di San Pietro di Guido Reni.  Ed infatti la festività dei Santi Pietro e Paolo che si celebra il 29 giugno è la più importante perchè è quella dei santi patroni di Roma.

 In ogni caso, per ritornare al tema, la grande maggioranza della produzione di Ottavio Leoni è costituita ovviamente da grandi ritratti, come la Dama con gli scorpioni (olio su tela, 180 per 90 cm)  pubblicato nel 21 da Francesco Solinas negli Atti del Convegno di Studi nel IV centenario della Cappella Contarelli. Risulta chiaro, dalla maggioranza dei ritratti da lui dipinti, che la tecnica di cui disponeva gli dava la possibilità di riprodurre le fattezze dei suoi clienti, molto probabilmente ricorrendo ad un procedimento ottico messo in atto nel suo studio, grazie al quale egli poteva delineare e riprodurre con grande precisione e delicatezza la somiglianza dei visi.
E’ da credere che si avvalesse di una proiezione ottica che riproduceva un disegno sempre sulla stessa scala, sfruttando le caratteristiche del suo attrezzo. Un tale procedimento, però, non si estendeva ai costumi e alla messa in  scena, che spesso erano dovuti all’intervento di altri pittori più esperti di lui nel campo delle stoffe e dei vestiti – come del resto accadeva, secondo quanto è stato notato, nelle realizzazioni di Van Dyck, Lely, Reynolds, come se ci fosse una sorta di divisione dei compiti: vale a dire che il maestro che aveva la responsabilità del procedimento ne definiva il disegno generale e, dopo che il costume e altri particolari erano già inseriti, interveniva a completare il ritratto con la testa e le mani.
Questo spiega anche la qualità molto variata dei ritratti di Ottavio leoni, e infatti l’artista- che appare addirittura stellare  in molti particolari - non era però sempre in grado di combinare questi elementi in un insieme che risultasse volumetricamente convincente: una caratteristica che è molto evidente nelle figure della composizione della Giuditta in collezione Lemme, e che non ci consente di accostarla ai successi di Caravaggio. 
Tuttavia, la somiglianza della Giuditta alla perduta Fillide Melandroni, l’unica opera documentata sinora dell’attività ritrattistica di Caravaggio, situata nei suoi primi anni romani dal 1596/1600, non è casuale ed anzi deve essere vista come una sorta di prova del rapporto stretto intercorso tra i due pittori, forse prima, ma anche durante, il soggiorno sotto il tetto del cardinal Del  Monte, o magari tra la ristretta cerchia raccolta attorno a questo personaggio.
Quadri come il Ritratto di Dama nel Niedersachsisches Landesmuseum, Hannover (59 by 46,5 cm) o il Ritratto di Dama, già attribuito a Caravaggio stesso del San Diego Museum of Art  (75 by 60,3 cm) - entrambi attribuiti più credibilmente a Leoni nel citato articolo di Solinas del 2001) dimostrano che il Leoni realizzava opere anche su questa scala di misura, e proprio nello stesso periodo del Ritratto di Fllide Melandroni.  Disegni del Leoni come quello di Berlino ((illustrato da B. Sani nella sua monografia sull’artista, 2005, Fig. 9), dimostrano la stessa capacità di osservazione ravvicinata dei particolari di luce ed ombra che erano anche alla base della tecnica di Caravaggio nel saper cogliere la verità delle apparenze, e riappaiono anche nella qualità delle teste nel quadro Lemme. 
La tela di Giuditta con la testa di Oloferne  è dunque un documento affascinante e molto significativo che testimonia di una precoce influenza artistica di Caravaggio anche riguardo alla sua tecnica, che ebbe gran seguito ma che rimase un mistero per la grande maggioranza dei seguaci caravaggeschi della successiva generazione. 
di
Clovis WHITFIELD

ENGLISH VERSION
 
Avvocato Lemme's impressive Judith with the Head of Holofernes has been seen before in exhibitions of Artemisia Gentileschi's work, and yet it does not seem to belong to that phase of Seicento painting, nor to be part of her development at any stage of her career.  Vittori Sgarbi has suggested it could be by Caravaggio himslef, and indeed the striking quality of plein-air lighting with the give-away line of shadow above does give a hint of the interior of Palazzo Petrignani whee Caravaggio must have painted works like the Fortune Tellers and the Boy Bitten by a Lizard. But the disjointed nature of the imagery is inconsistent with Caravaggio's ability to assemble different fragments of his optical mosaic, and the interest in likeness of features, and in Accessorized costume details,  perhaps points to the talents of Ottavio Leoni. Although we think of him as primarily a draughtsman, this is because his drawings have had much more mileage in modern times than his paintings, and they were only a resource that enabled him to carry on the profession of portrait painter, an archive that enabled him to answer the need for repeat performances of the painted portrait.  At the outset of his career he was undoubtedly in contact with Caravaggio, even though the latter was at pains to deny that he knew him, except from recognising his appearance during the famous Baglione libel trial.
 A few subject paintings have come to light in recent years, like the small copper of Susanna and the Elders in Detroit, and the Procession with a Cardinal,
very fascinating painting recently given to the Metropolitan Museum (oil on copper, 39.4 by 37.5 cm, Gift of Damon Mezzacappa, 2012.543); it’s another painting attributed to Leoni. It is not well known in the literature, and we can suggest that the features of the Cardinal at the centre are not dissimilar to those of Cardinal Del Monte, as seen in the Leoni drawing in Sarasota, Ringling Museum. The intriguing painting is probably around the theme of St Paul, as he is represented in the bas-relief on the left, with his sword, while the one at lower right represents his conversion on the way to Damascus, as in Caravaggio's Odescalchi panel. Although this is no view painting, it is in all likelihood of the Tre Fontane complex on the Via Ostiense,  seen in Vasi's 1753 print, the arch in the distance being that of Charlemagne, and the columns would be those of the medieval portico in the foreground of San Vincenzo e Anastasio. The church on the right (with the statue of St Peter, also martyred with St Paul, on the facade) is that of Santa Maria Scala Coeli, while the ladder represented on the door is that of St Bernard's vision that gave the church its name. The procession is evidently moving towards the entrance of the church of San Paolo al Martirio, where the Saint was martyred by decapitation, and legend has it that three fountains sprang up where his head bounced three times; this was the original setting for Guido Reni's Caravaggesque Martyrdom of St Peter.
Anyway, back to the topic the majority of Leoni production was evidently larger scale portraits like the Dama degli Scorpioni (canvas 180 by 90 cm) recently published by Francesco Solinas in the 2001 Atti del Convegno di Studi nel IV centenario della Cappella Contarelli. It is clear from the majority of his painted portraits that the important facility he owned was the ability to capture the actual likeness of his sitters, most likely through an optical process that involved a studio setting where he was able to record with great delicacy the features as they were cast in a two-dimensional projection, always in the same scale because that was his set-up and equipment. This process was not, however, extended to the costume and setting of the paintings that resulted from his production, which often employed other hands of painters who were indeed more familiar with costume, so starting a division, often found in portraitists's activity from Van Dyck to Lely, Reynolds and beyond of a master who would be responsible for coming to a portrait that had already been laid out in terms of setting, costume and staffage with the most essential features and  details like the head and hands. This does account for the variations in quality of many portrait compositions, and the fact remains that Ottavio Leoni - a brilliant worker in detail - was not able to always associate these highly studied parts with the volumetric impression of the whole, a characteristic that is evident from the figure particularly of Judith's maid in the Lemme painting, and which separates it from the achievement of Caravaggio himself. 
The similarity of Judith to the lost Portrait of Fillide Melandroni, the sole record that has surfaced so far of Caravaggio's extensive portrait activity of the very first years in Rome from 1596/1600, is not casual, however, and should be read as documenting the close friendship of the two painters - perhaps before but most likely under Del Monte's roof, or certainly in his close circle. Paintings like Leoni's Portrait of a Lady in the Niedersachsisches Landesmuseum, Hannover (59 by 46,5 cm), or the Portrait of a Lady that used to be attributed to Caravaggio in the San Diego Museum of Art  (75 by 60,3 cm, both convincingly reattributed to Leoni by Solinas in  his 2001 article)  show that he was able to paint on this kind of scale, and at the period of the Fillide Melandroni portrait. Drawings like the one in Berlin (illustrated by B. Sani in her 2005 monograph on Leoni, Fig.9), show the same close observation of details of light and shade that were also at the foundation of Caravaggio's extraordinary ability to counterfeit appearance, and are extended to the individual head in the Lemme painting.    The Judith and Holofernes painting is a fascinating and beautiful document of this early phase of the impact of Caravaggio's work, even before he had been taken up by Cardinal De Monte, and it shares some of the impressive technique that remained a mystery to most of the Caravaggesque followers of the next generation. 
C. W.     Roma 12 / 1 / 2017