Giovanni Cardone Gennaio 2022
Fino al 30 Gennaio si potrà ammirare presso il Museo di Arti Decorative Accorsi -Ometto di Torino la mostra Parigi era Viva De Chirico, Savinio e Les Italiens De Paris (1928-1933) a cura di Nicoletta Colombo e Giuliana Godio. Giorgio de Chirico, Alberto Savinio, Massimo Campigli, Filippo de Pisis, René Paresce, Gino Severini, Mario Tozzi sette artisti che hanno ridisegnato le sorti della pittura italiana nel XX secolo, in quel quinquennio d’oro che va dal 1928 al 1933 e in cui si è compiuta l’avventura francese de Les Italiens de Paris. Questa mostra restituisce il clima artistico, propositivo, dialogante e provocatorio, di un crocevia spazio-temporale unico e irripetibile: attraverso una settantina di opere si ritrova quella tensione europeista maturata tra la fine degli anni Venti e l’inizio degli anni Trenta, un’epoca che vide Parigi farsi scenario di una cultura cosmopolita e interattiva, antitradizionale, in cui maturare il confronto con i movimenti avanguardisti. Le opere che hanno dato vita ha questa mostra sono provenienti da enti museali e istituzionali: Banca Monte dei Paschi di Siena; Banco BPM, Milano; Civica Raccolta MIAC - Museo Novecento, Firenze; Civici Musei di Udine; Collezione Gori, Pistoia; Collezione di Palazzo del Montecitorio-Camera dei Deputati, Roma; CUBO Museo d’impresa del Gruppo Unipol, Bologna; Fondazione Carima - Museo Palazzo Ricci, Macerata; Fondazione Musei Civici di Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro; Gallerie degli Uffizi, Galleria d’Arte Moderna, Firenze; Mart - Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto; Museo Revoltella, Trieste; Museo del Paesaggio, Verbania; Museo della Collezione Mazzolini, Bobbio; Museo d’arte Moderna e Contemporanea “Filippo de Pisis” - GAMC, Ferrara. Completano la mostra opere di diverse collezioni private. Il titolo dell’esposizione si ispira a “Parigi era viva”, autobiografia di Gualtieri di San Lazzaro celebre scrittore, editore e critico d’arte italiano, emigrato a Parigi in cui vengono raccontate in terza persona la vita e le vicende lavorative di Picasso, di Matisse e de Les Italiens. La vicenda del “Gruppo dei sette” inizia ufficialmente nel 1928, anche se tutti i componenti sono presenti e operativi nella Ville Lumière da tempo. Parigi è il sogno e il mito di ogni artista: Severini vi si stabilisce nel 1906; de Chirico vi approda una prima volta nel 1911 per tornarvi nel 1924; suo fratello Andrea (che si sarebbe poi firmato “Alberto Savinio”) vi soggiorna già nel 1910 e nel 1926; Paresce arriva nel 1912, Tozzi e Campigli nel 1919 e De Pisis nel 1925. Il linguaggio dei Sept, al di là delle diversità tematiche e stilistiche individuali, si orienta verso un nuovo classicismo mediterraneo trasognato, con qualche inflessione surreale e neo- metafisica, in equilibrio tra reale e fantastico, storia e mito, tradizione e avanguardia. In una mia ricerca storiografica e scientifica ed essendo uno studioso dell’arte del Primo Novecento avendo scritto insieme a Rosario Pinto Valori Plastici E il Clima di Ritorno all’Ordine edito da Printart Salerno questo Saggio è divenuto modulo monografico universitario e convegno interdisciplinare. Nel saggio evidenzio la figura di Giorgio De Chirico e l’avventura parigina con la nascita del gruppo dei sette. I rapporti che legarono Italia e Francia ancorché artistici si rivelarono essere in prima istanza commerciali e poggiavano le loro radici a partire dalla metà dell’Ottocento allorquando Adolphe Goupil, mercante d’arte e produttore di stampe e riproduzioni, con sede a Parigi, aveva cominciato ad interessarsi all’arte italiana soprattutto dell’ambito della scuola napoletana e romana. Le scelte stilistiche e le operazioni di acquisto e vendita attuate dal mercante francese non furono mai condivise da buona parte della critica, in quanto accusate di essere corruttrici di giovani animi di artisti costretti alla produzione di un’arte “commerciale” e povera di novità; non è un caso, infatti, che Goupil scelse di interessarsi e di monopolizzare il mercato dell’arte napoletana che poggiava la sua produzione pittorica sulla tradizione locale e nella raffigurazione di scene di genere storico o di costume: un’arte “facile e piacevole” animata da folkloristiche vedute.  Un’arte che trovava acquirenti in ricchi collezionisti, specchio di una società adagiata nella superficiale opulenza, attenta al valore meramente commerciale dell’opera ma lontana dalla promozione di un’arte di qualità e di significato. Tuttavia, come emerge da scritti coevi, in particolare di Francesco Netti , in un ambiente che intellettualmente e  culturalmente appariva sterile, gli artisti napoletani e romani poterono prendere coscienza di sé, migliorando le proprie condizioni non solo di vita, ma anche di produzione artistica, promuovendo così l’arte italiana all’estero che, sino ad allora era rimasta pressoché sconosciuta. Tuttavia i desideri e le speranze degli artisti italiani di trovare certo successo all’estero, si esaurivano in una disincantata e stanca ripetizione di opere dal carattere seriale, fatta eccezione - certo per artisti come Boldini e De Nittis, che ebbero la capacità di inserirsi nel tessuto artistico e culturale della capitale francese con lungimiranza, assorbendone modi e linguaggi e traducendoli in un rinnovamento estetico e tecnico di successo. E forse questo potremmo definire il punto saliente della nostra ricerca: l’osservazione di come gli italiani che si trasferirono oltralpe e che ebbero possibilità di entrare in contatto con la realtà espositiva del Salon d’Automne, si approcciarono ad essa, se con spirito di innovazione o se adagiandosi su reiterati linguaggi, forti, però, di una salda tradizione. Mentre dunque erano personalità straniere a penetrare in suolo italico e instaurare un progetto commerciale, la realtà italiana si rivelava essere ancora lacunosa, fatta eccezione per poche rilevanti realtà come la Galleria Luigi Pisani di Firenze, legata a doppio filo con il movimento macchiaiolo e prima in Italia ad aver saputo dar spazio e attirare l’attenzione estera verso artisti che avevano cominciato a “lottare contro la tirannia” dell’accademismo. La Galleria si proponeva come unico baluardo di difesa e promozione dell’arte moderna italiana che aveva raggiunto grandi esiti e apprezzamenti all’estero ma che in patria aveva subito vessazioni da parte di “mercanti” e qui ci sembra di poter leggere un’implicita critica a Goupil che avevano causato un generale abbassamento del livello qualitativo dell’arte con conseguente incapacità da parte del pubblico, di riconoscere il vero percorso che l’arte italiana del dopo unità aveva compiuto. Ci pare forse di sottintendere in queste parole ricordiamo scritte nel 1907 una sorta di predizione virgiliana su ciò che sarebbe stato, e già era in parte il destino degli artisti italiani che s’installarono oltralpe. La particolarità degli artisti italiani che, di volta in volta, emigrarono in Francia e specialmente a Parigi, fu quella di aver saputo inserirsi nel tessuto sociale della città, adattando le proprie pratiche artistiche a quelle già presenti in seno a Parigi e alle nuove istanze internazionali che andavano affermandosi, unendole alle esperienze patrie di un rinnovamento di pensiero e linguaggio come si faceva riferimento in precedenza. Parigi, consacrata dall’enorme successo dell’Esposizione Universale del 1900, si era imposta sulla scena europea come il fulcro vivissimo della cultura e dell’arte europea oltre che del progresso tecnologico ed industriale. La scelta di Parigi quale luogo di “fuga”, era dunque spesso dettata dalla necessità di far fronte alla situazione politico-sociale di un’Italia da poco unita, ma ancora intimamente frammentata in piccole realtà regionali senza prospettive. La critica artistica italiana, tuttavia, già a partire dagli anni ’30 del Novecento, accusava questi autori “d’Oltralpe” di rappresentare la causa principale di una perdita di unità linguistica ed estetica nazionale, essendo stati “corrotti” dalle soluzioni proposte dagli autori stranieri. Stessa critica che gli intellettuali francesi avrebbero mosso a distanza di qualche anno ai propri artisti, colpevoli di lasciarsi influenzale distruggendo la grande tradizione artistica francese con una conseguente perdita di unità nazionale. La ricezione dell’arte straniera in Italia, come avremo modo di analizzare nei prossimi capitoli, giunse con ritardo rispetto al resto d’Europa, facilitando l’incomprensione nei riguardi degli atteggiamenti assunti da alcuni autori stabilitisi all’estero, ed in particolare Parigi; ma grazie a personalità autorevoli come quella di Lionello Venturi si diede voce a idee contrapposte a quelle espresse precedentemente, individuando in quegli artisti emigrati i promotori di una modernità italiana. Modernità che aveva una sua propria fisionomia e si differenziava per metodi di ricerca e soluzioni formali a quelle che Parigi ogni anno offriva al pubblico durante le esposizioni dei grandi Salons. Per queste ragioni, non è un caso che nel febbraio 1909 Marinetti affidò alla stampa parigina ed in particolare a “Le Figaro”, in prima pagina, la pubblicazione del suo “Manifesto Futurista”; forse rivendicazione di una “italianità” in contrasto ad un linguaggio artistico - quello parigino - già sintatticamente formato, a cui in un primo momento gli artisti italiani si adattarono. Eppure Marinetti, pur imbevuto di cultura francese, come emergeva anche dai suoi scritti di carattere anarchico-rivoluzionario e dai forti accenti repubblicani e socialisti, faceva riferimento al contesto milanese dei primi anni dieci, in cui erano converse le istanze e le inquietudini della scapigliatura. E’ ugualmente innegabile, inoltre, che i contatti avvenuti con gli artisti parigini, ancor prima dell’incontro “ufficiale” del 1912, furono determinanti per gli sviluppi dell’estetica futurista, analisi che ci permette di legare ancora una volta ad un doppio filo l’arte italiana a quella d’oltreconfine. Riponendo la nostra attenzione al 1909 si noterà, come avremo modo di ricordare, che quello stesso anno all’arte italiana fu interamente dedicata una sezione all’interno del Salone d’Autunno, espressione sintomatica di una perdita di interesse da parte della critica e del pubblico degli artisti ormai riconosciuti a Parigi, a favore della scena artistica italiana nella sua totalità. La pittura parigina per questi artisti era diventata un paradigma da assumere oppure da sorpassare, ma questo slancio non era che destinato ad essere proprio degli artisti installatisi a Parigi, mentre la scuola italiana (che comunque fu protagonista di un rinnovamento alla fine del XIX secolo) si avviò verso un sentiero diverso. Dopo tale affermazione è giusto chiedersi se questa tensione all’italianità si sia esplicata in chiave puramente estetica o iconografica. Più che un’analisi legata alla nozione di stile, si preferisce attuarne una che esamini l’idea di “identità” che, tuttavia, non si lega alla questione dell’artista come emigrato, ma in rapporto alla pratica artistica dello stesso. Fondamentale fu per gli italiani a Parigi la presa di coscienza di appartenere ad una realtà culturale comune (senza dubbio incentivata dall’unificazione politica della penisola), che si rivelò inscindibile dalla rivendicazione di indipendenza non solo politica, ma soprattutto intellettuale. Solo in questo senso Marion Lagrange (e ci sentiamo di condividere il suo pensiero), parla di “colonia” artistica, intendendo con questo termine un gruppo di artisti che condividevano una vita comunitaria, consci del loro background e delle loro radici, a differenza di altri gruppi di artisti europei, la cui formazione di un sentimento identitario sorgeva dalla coscienza di appartenere ad un’unità geopolitica ben definita. Il problema italiano della recente unificazione, che ancora subiva le difficoltà legate alla parcellizzazione del territorio e della questione politica (come si è tentato di descrivere poc’anzi) non poteva instillare negli artisti tale percezione. Di questo avviso era anche Léonce Bénédite, quando nel 1909 scriveva che l’unità dell’Italia era completa da un punto di vista politico, ma per ciò che concerneva l’ambito artistico si osservava ancora la presenza di piccoli gruppi provinciale “assai distinti”. L’arte italiana non concordava con i canoni storico-artistici che si imponevano allora: all’unità estetica corrispondeva un’unità politica e territoriale e il carattere identitario degli artisti emigrati risulta pertanto equivoco. Costoro, infatti, ottenendo presto un largo consenso nel contesto mercantile ed intellettuale della capitale francese fecero emergere la percezione di un’unità nazionale e artistica ormai consolidata, quando invece erano solo alla ricerca di una modernità di stili e di linguaggi individuali e propri. Il dato che la formazione artistica pregressa fosse ancora riferibile alle realtà regionali nelle quali erano cresciuti artisticamente o con cui erano venuti in contatto è corretta e ancora una volta restituisce alla storia un quadro dell’arte italiana non peggiorativo, ma di oggettiva distinzione individualista. Tuttavia, sebbene il contesto di frammentazione politica ed artistica fosse evidente, anche in Italia non mancarono iniziative volte a stabilire un contesto artistico nazionale postunitario, come la nascita della Biennale di Venezia, baluardo della coscienza del possedimento di un grande patrimonio artistico comune e da valorizzare.
Le due istituzioni che a Parigi furono le uniche a costituire un elemento di coesione tra individualità frammentate, furono l’Ambasciata italiana e la Camera di Commercio, in prima linea inoltre per la promozione artistica italiana (prendendo ad esempio il modello francese) al fine di rivendicare una nazionalità ormai costituitasi e di cui si cominciava a prendere coscienza. Entrambe furono organizzatrici di mostre nella stessa capitale francese o ne assunsero il patronato, come fece l’Ambasciata in occasione della mostra collaterale al Salon d’Automne del 1909. Il ventennio tra il 1890 e 1910, costituì per la pittura italiana un momento di passaggio in cui si mescolavano pittura “mondana” (si prendano in considerazione, a riguardo, le opere di Boldini e di Caputo più specificatamente), simbolismo , naturalismo e un certo sentimento nazionalista, ben sublimato dalla scuola fiorentina e dai suoi maggiori esponenti. Quest’ultima tendenza spingeva gli artisti italiani a confrontarsi con la scena artistica parigina, ma con una chiara differenziazione di modelli estetici. Ma alle poche, brillanti ed audaci proposte delle avanguardie, fanno coro artisti e soluzioni che si configurano come meri compromessi. La pittura di storia e di genere trovava sviluppi nella rappresentazione della contemporaneità, favorita anche dall’ambiente dell’illustrazione che i nostri frequentavano assiduamente (o col quale entravano in contatto subito dopo il loro approdo nella capitale) al fine di guadagnarsi da vivere. Legati ancora ad una pittura che guardava a Manet, momento di passaggio prima dell’esplosione impressionista, gli artisti italiani mantenendo delle concordanze con gli artisti francesi, rallentavano quel processo di svincolamento da linguaggi ormai acquisiti che ottenne una propria autonomia grazie alla nascita di associazioni di artisti (patrocinata da istituzioni statali come l’Ambasciata), di nuclei espositivi a se stanti (come la mostra dei Divisionisti organizzata nel 1907 o la mostra di arte moderna del 1909) e di periodici italiani e francesi con i quali collaboravano. Contemporaneamente in Italia, alle ricerche divisioniste si affiancava la ricerca simbolista compiuta alla Triennale di Milano da artisti come Previati, Morbelli e Pelizza da Volpedo che non formavano un vero gruppo ma si accordavano su ideali estetici comuni: ecco l’italianità che si andava tanto cercando al contrario di ciò che avveniva nella capitale francese.Sul finire del secolo, dunque le figure di Boldini, de Nittis e di coloro che avevano un’attività pittorica in seno a Parigi non erano più da considerarsi come i soli custodi della “modernità” artistica italiana. In questo contesto artistico e sociale è bene sottolineare che in questi anni, ovvero a cavallo del 1900, gli artisti che godevano di tale riconoscimento, ormai erano sentiti come francesi. L’identità italiana che si afferma alla fine del secolo, dunque, sembra procedere verso la volontà dello spettatore, più che del pittore. Fino al 1914 i musei pubblici italiani, la critica e i collezionisti non si accorsero di Medardo Rosso, che risiedeva nella capitale francese e la sua fortuna rimase circoscritta alla Francia almeno sino al 1909, anno in cui Ardengo Soffici (insieme a Giuseppe Prezzolini), dalle pagine della rivista “La Voce” di giugno in un articolo intitolato “Il caso Medardo Rosso” lo celebrava definitivamente. L’anno seguente, a Firenze, in occasione della mostra organizzata presso il Lyceum Club, Medardo Rosso figurava come protagonista assoluto con ben 17 opere. Tuttavia questo sforzo e la difesa attuata dai futuristi “lacerbiani” di Rosso come simbolo di modernità, non trovarono risposta nell’ambiente artistico italiano sino al 1913, allorquando la Galleria d’Arte Moderna di Roma avviò l’acquisizione di cinque opere, destinate per la prima vota ad entrare a far parte di una collezione pubblica italiana. Ma l’evento che più di tutti permise di determinare l’avvio della fortuna dell’artista in Italia fu la personale allestita alla Biennale di Venezia del 1914; un’esposizione ricca (venti opere esposte nella sala XXIV) supportata da una figura importantissima nel ambiente intellettuale non solo veneziano ma italiano, Nino Barbantini, allora influente direttore del Museo di Ca’ Pesaro e grande sostenitore di Rosso a cui dedicò una esaustiva monografia edita nel 1950. Curioso ed inaspettato fu l’atteggiamento che la città di Milano e i suoi ambienti artistici e culturali assunsero nei confronti dello scultore che da quel contesto era nato, quasi ignorandone la presenza almeno sino agli anni Venti del novecento, quando alla direzione della Galleria d’Arte Moderna assurse Giorgio Nicodemini che ne riformulò l’assetto, e grazie anche agli interventi e all’impegno di Margherita Sarfatti che rimproverava nel 1926 in occasione della prima Mostra del Novecento italiano, lo sdegno che sino ad allora l’Italia aveva avuto nel confronti di Rosso e del suo anticonformismo. Questa breve e quanto mai lontana dall’essere esaustiva sintesi della (poca) fortuna critica di cui Medardo Rosso poté godere in Italia, è utile ai fini della nostra dissertazione perché ci permette di gettare uno sguardo più chiaro sulla situazione degli artisti italiani che operavano a Parigi. Medardo Rosso, infatti, pare l’esempio chiarificatore dei difficili rapporti che intercorrevano fra coloro che abitavano e lavoravano stabilmente in Francia e gli autori che mantennero contatti anche con l’Italia dove, spesso, erano riconosciuti e apprezzati dalla critica e dalle istituzioni culturali che ne promuovevano l’espansione. Ma dove cercare le ragioni di tale discrepanza da artista ad artista? Le risposte a questo semplice quesito sono molteplici e cercheremo di sintetizzarle a fine capitolo, tuttavia è bene operare un distinguo tra autore e autore, in modo da non cadere in banali generalizzazioni dettate dallo stile o dalla semplice lontananza fisica degli artisti dal “suolo patrio”. Per quanto riguarda il percorso artistico di Medardo Rosso appare chiaro  come il legame con la Francia fosse ben più stretto rispetto a quello con l’Italia nella quale aveva studiato, sia per ragioni prettamente legate al suo essere stabile in territorio francese, sia per il fatto che proponeva una poetica del tutto nuova, che l’ambiente ancora accademico o divisionista dell’Italia di primo Novecento faceva fatica a comprendere e accettare. Nel 1904 partecipò al Salon d’Automne, di cui ricordiamo era membro fondatore, con una mostra personale nella quale vennero esposte una serie di opere che nel catalogo generale figuravano sotto l’unica voce di “Impressions” : Bambino Ebreo, Malato all’ospedale,  Grande Rieuse (solo la testa), Aetas aurea, Famme à la voilette, Bambino alle cucine economiche. A queste sculture in cera si affiancavano i bronzi Henri Rouart, Madame Noblet, Bambino al sole, Testa di imperatore etiope (o Memnone), Carne altrui, Portinaia, Madonna Medici, Statuetta egiziana e Personaggio assiro. Il suo successo ormai affermato ottenne un’ulteriore conferma e nello stesso anno gli fu conferita la cittadinanza francese: Rosso, ormai era lontano dall’Italia che ancora non aveva trovato nella sua arte il genio che invece era manifesto. Riprova dell’apprezzamento che la critica e le istituzioni francesi gli riservavano furono le numerose campagne d’acquisto delle sue opere perpetrate tra il 1906 (anno in cui espose nuovamente una cera al Salon d’Automne) e il 1907 dal Musée du Luxembourg. Amedeo Modigliani rappresenta per la nostra dissertazione l’artista “ponte” che collega la realtà italiana a quella parigina in un’espressione di internazionalità unica. Il periodo trascorso da Modigliani a Venezia tra il 1903 e il 1905 (per portare a compimento il percorso di studi che aveva precedentemente affrontato a Livorno e Firenze) fu decisivo nell’anticipare le sue relazioni con l’avanguardia che ebbero concretezza a Parigi. Come si è più volte avuto modo di ricordare Venezia, grazie alla neonata Biennale, divenne centro di importanti iniziative culturali che incentivarono scambi intellettuali dal respiro internazionale, specchio della grande Parigi, culla di tutte le più avanzate manifestazioni dell’arte internazionale. E fu proprio a Parigi, che Modigliani scelse come domicilio a partire dal 1906, che l’artista incontrò i portatori del linguaggio dell’avanguardia futurista italiana, come Carrà, Boccioni, Gino Severini (maggiore rappresentante dei futuristi a Parigi) e Ardengo Soffici. Senza soffermarsi sul soggiorno venezian dell’artista, si ricerchi nel suo trasferimento a Parigi l’irresistibile fascino della città (e il suo mito metropolitano) e le avanguardie artistiche (in primis l’impressionismo su cui si basò la primissima produzione del livornese) esercitavano sull’artista. Un primo contatto seppure indiretto, con Parigi avvenne tramite i racconti di Ardengo Soffici che Modigliani incontrò proprio a Venezia. Giunto a Parigi, l’artista si installò presso un altro artista livornese, Renato Natali col quale frequentava assiduamente lo studio di un altro compaesano, Leonetto Coppiello stabilitosi nella capitale nel 1897, avvalorando la tesi che gli artisti tendevano a raggrupparsi in piccoli nuclei nel quale individuavano le tracce di quei luoghi in cui erano cresciuti o si erano formati. Si iscrisse, come molti altri artisti “stranieri” all’Accademia Colarossi situata a Montparnasse ma senza grande assiduità. Il primo contatto con l’ambiente artistico del Salon d’Automne lo ebbe proprio nel 1906, qualche mese dopo il suo arrivo, e rimase colpito profondamente dalla retrospettiva che quell’anno era dedicata a Gauguin; da questa esperienza da “spettatore” presero le mosse le riflessioni sul primitivismo che avrebbero caratterizzato tutta la sua produzione e pittorica e scultorea. Modigliani, pur inserito nel contesto quasi “tribale” di Montmatre, dove per tribale si intende una condizione di vita comunitaria e fatta per lo più di stenti, coltivò sempre una forte personalità individualista che lo portò a stabilirsi in un piccolo e poco confortevole atelier in rue Lepic, la strada principale che portava a Montmarte, vero ed iniziale nucleo della sua esperienza parigina. Gli incontri con il medico Paul Alexandre e con la scrittrice Laura Wylda furono decisivi per l’ingresso di Modigliani nell’ambiente delle gallerie d’arte e della società “ben pensante” della Parigi di inizio secolo e gli aprirono le porte anche del Salon d’Automne nel 1907, a cui partecipò con un consistente numero di acquerelli e del Salone degli Indipendenti a cui prese parte l’anno successivo con sei dipinti, tra cui il ritratto che aveva realizzato per l’amico medico. Fu questo l’unico anno di partecipazione al Salone autunnale da parte di Modigliani che ancora nel 1910 esponeva al Salone degli Indipendenti inserito nella sala dei pittori fauves come ricorda A. Salmon; un anno “cerniera” il 1910, come lo definisce Parisot, che vide l’artista trasferirsi dalla Butte Montmartre a Montaprnasse che proprio dal 1910 divenne centro catalizzatore di quegli artisti che si stavano affermando come “avanguardisti”, lontani dal cubismo di Picasso che dominava la collina parigina. Da un punto di vista squisitamente inerente alla nostra dissertazione, la presenza del livornese nelle sale del Grand Palais risulterebbe apparentemente priva di interesse. Tuttavia, proprio grazie al Salon d’Automne Modigliani ebbe la possibilità di entrare a far parte dell’ambiente non solo artistico, ma anche commerciale della capitale francese permettendone, in un certo qual modo, la sopravvivenza. Nel 1912 espose otto teste, designate nel catalogo sotto l’unica dicitura di “Tête, ensemble decorati” rappresentativi della ricerca e dello studio del corpo e del volto umano, che in quegli anni l’artista stava portando avanti. Il rifiuto da parte di Modigliani del Futurismo, si configurò come un gesto di grande coerenza e ne permise, forse – ma questa è solo una nostra opinione – lo sviluppo di quella grande personalità artistica che lo contraddistinse. Il suo procedere in solitaria sul sentiero dello studio del segno e del volto, senza ripararsi sotto i vessilli e le etichette di nuovi movimenti permisero alla sua arte di formulare una grammatica nuova e totalmente libera, come era lui stesso. Giorgio de Chirico è l’unico artista tra coloro che si stanno prendendo in considerazione, di cui si conosca l’esatto iter che lo portò a prendere parte nel 1912 al Salon d’Automne. Giunto a Parigi nell’estate del 1911 per riunirsi al fratello Andrea dopo alcuni viaggi studio, de Chirico portava con sé alcune opere prodotte tra il 1908 e il 1909 di memoria simbolista böckliniana che aveva assorbito durante il suo soggiorno a Monaco. Tra i dipinti che l’artista portò con sé nella capitale francese, figuravano anche due opere realizzate nel 1910 durante il suo soggiorno a Firenze, che segnavano il distacco netto di de Chirico nei confronti della poetica pittorica dell’artista tedesco e l’elaborazione di una pittura nuova “straniata e illusionistica, inquietante ed enigmatica” : la Metafisica.  Andrea, il fratello, che si era trasferito a Parigi qualche mese prima dell’arrivo di Giorgio, aveva cominciato ad allacciare rapporti con l’ambiente musicale ed artistico parigino, favorendo l’ingresso del fratello al suo arrivo. In particolare la conoscenza e l’amicizia che i fratelli de Chirico strinsero con il famoso critico musicale Michele Demetrio Calvocoressi fu decisiva per Giorgio. Costui infatti, interessato alle soluzioni pittoriche dell’artista lo presentò al pittore Pierre Laprade che, quell’anno, era membro della giuria del Salone d’Autunno e ne permise l’ingresso con tre opere afferenti al periodo fiorentino (“Enigma dell’Oracolo ed “Enigma di un paesaggio d’autunno”) e del periodo di Monaco (“Autoritratto”). La critica si dimostrò subito colpita positivamente da questo nuovo linguaggio che si differenziava da tutte le avanguardie che sino ad allora avevano superato le porte del Grand Palais. L’anno susseguente fu veramente la consacrazione di de Chirico, elogiato da Apollinaire (che andò a visitare il suo studio in compagnia di Picasso), Vauxcelles che ne scrisse con entusiasmo sulle pagine di “Gil Blas”, dopo aver visitato il Salone degli Indipendenti dove de Chirico esponeva. Grazie alla frequentazione del poeta Apolinaire, de Chirico entrò in contatto con Ardengo Soffici, Brancusi, Derain e Braque; per la prima volta la sua pittura fu definita “metafisica” proprio da Apollinaire sulle pagine de «L’Intransigeant» del 9 ottobre 1913. Pare superfluo e poco utile, in questa sede, delineare il percorso artistico di de Chirico, al quale sono stati dedicati fiumi di parole e che in questa dissertazione rischierebbe di risultare un’analisi superficiale e poco corretta. Ci si limiterà, per tanto, a notare che l’ingresso al Salon d’Automne, fu per de Chirico il passaggio fondamentale che permise alla sua pittura e alla sua personalità di ottenere riconoscimento e largo consenso critico nella Parigi del 1912 . Si ricordi che il 1912 rappresentò un anno di grande importanza,  sotto l’aspetto artistico ma anche politico. De Chirico, dunque, giunse a Parigi in un clima poco propenso ad accettare linguaggi artistici nuovi (il cubismo ormai si era imposto con il Salone del 1909 e nel 1912 faceva da padrone ancora nelle sale del Grand Palais), soprattutto se proposti da artisti che provenivano da paesi stranieri. Tuttavia la proposta di una sintassi pittorica rivoluzionaria e lontana da qualunque espressione avanguardista sino ad allora proposta, fece accettare l’artista italiano nelle fila dei maggiori esponenti artistici ed intellettuali di quella Parigi che, lentamente (ma con segnali abbastanza chiari ed inequivocabili ) si avviava verso il primo conflitto mondiale. Ritornando all’importanza del salone di Jourdain per la diffusione del messaggio e del linguaggio dechirichiano, sembra giusto ricordare che un ruolo di vitale importanza fu rivestito anche dal Salone degli Indipendenti che ospitò in più occasioni le opere dell’artista. Facendo nostre le parole di Vauxcelles potremmo chiederci se il Salone d’Autunno avrebbe trovato vita senza il preludio rappresentato dal Salone degli artisti indipendenti. Lasciando insoluto un quesito che forse una risposta non avrà mai, concluderemo osservando come il Salon d’Automne sia stato il terreno fertile nel quale crebbero floridi e frutti di una ricerca artistica ed intellettuale che, altrimenti, non avrebbe trovato radici. Sebbene la presenza del grande scultore trevigiano al Salon d’Automne si limiti ad un solo anno (il 1912) con opere di grafica e non di scultura, suo campo artistico prediletto, tuttavia risulta di rilevante importanza ai fini dell’analisi sin ora compiuta. Arturo Martini, nato a Treviso nel 1889 in giovanissima età dimostrò una non comune predisposizione all’arte, come si evince dalle caricature che realizzava per il periodico l’”Oca” e che gli permisero di entrare in contatto con il milieu artistico del trevigiano e con personalità come Urbano Nono e lo scultore Carlini dal quale apprese la tecnica della fornatura. A partire dal 1908 espose regolarmente alle esposizione veneziane che Nino Barbantini, allora direttore di Ca’ Pesaro aveva istituito su indicazione e volontà della contessa Felicita Bevilacqua la Masa dedicate, come noto, ai giovani artisti. Entrare in contatto con l’ambiente artistico veneziano fu fondamentale per il giovanissimo artista che respirava un aria internazionale da cui, come molti suoi amici e colleghi di cui abbiamo fatto cenno precedentemente, venne attratto. Nel 1909, infatti grazie all’incentivo del direttore del museo di Torcello ed industriale della ceramica Gregorio Gregorj l’esperienza oltreconfine di Martini ebbe cominciamento con il trasferimento a Monaco di Baviera dove lavorò assiduamente alla manifattura della  ceramica. Monaco, allora era un fiorente centro decorativista e manifatturiero che ebbe consacrazione – si rammenti – nel 1910 proprio nelle sale del Grand Palais. Ma il 1909 per Martini rappresentò l’anno della scoperta “casuale ma folgorante” dell’opera scultorea di Medardo Rosso che unita all’esperienza di Monaco generarono il progressivo ed irreversibile distacco dell’artista dall’accademismo veneziano. Nel 1911 il riconoscimento del valore di artista di Martini fu promosso proprio da Nino Barbantini che vi dedicò un’intera sala durante l’esposizione della Fondazione Bevilacqua la Masa, opere la cui maggior parte è andata purtroppo perduta. L’avvicinamento, dunque, al centro della cultura francese ed europea fu graduale e trovò compimento nel 1912 quando, in compagnia di Gino Rossi, della moglie di quest’ultimo s trasferì a Parigi e espose al Salone autunnale. Lo stesso Martini in un’altra lettera inviata a Barbantini annunciava la partenza per Parigi dove avrebbe portato le opere invendute che aveva esposto l’anno precedente a Ca’ Pesaro , fatto confermato anche dall’articolo di giornale apparso su il “Gazzettino” del 20 ottobre 1912 in cui si affermava che l’artista aveva proposto una serie di incisioni “incomprensibili” ma che tuttavia erano state accettate dalla giuria del Salone.  Lo scetticismo dell’autore dell’articolo riguardo alle incisioni dell’artista trevigiano non stupisce, come non stupisce, alla luce dell’analisi perpetrata circa la storia del Salone, la decisione della giuria di accettare le opere di Martini, artista giovane e portatore di un linguaggio rinnovato. Le opere presentate dall’artista furono raggruppate nel Catalogo ufficiale del Salone sotto la dicitura di “quattro acque forti” e di “Retour au petit village” la cui mancanza di testimonianza grafica o fotografica è sostituita da una puntuale descrizione fornita ancora nell’articolo apparso sul Gazzettino del 20 ottobre. Non emergendo alcuna informazione, nel catalogo, sulle qualità formali dell’opera “Ritorno al piccolo villaggio” l’articolo ci informa che si tratta di un dipinto su tela “grigia sulla quale erano disegnati i contorni di sei case” in secondo piano, le quali erano simmetriche e formavano “due gruppi uguali di figure geometriche” e sul primo piano vi si potevano scorgere “i profili di un uomo e di un cavallo”. Non si rimanga sorpresi dalla mancanza di attenzione da parte della stampa francese che non rimarcò la presenza degli italiani (se non con l’eccezione dell’ormai parigino Modì e del curioso de Chirico) come significativa all’interno di un salone al centro di grandi polemiche e che quell’anno ospitava grandi come Manet, Cézanne e Van Gogh. Parigi, per Martini e l’amico Rossi provenienti da Venezia e dal fermento artistico di Barbantini e di Ca’Pesaro, rappresentava il sogno artistico da realizzare ed il culmine, per taluni, dell’esperienza artistica; per Martini che allora aveva solamente ventitré anni l’ingresso al Salone si configurò come l’inizio più propizio per la sua carriera di scultore rivoluzionario e che, parafrasando Carlo Giulio Argan, ridiede vita e voce alla scultura. A contatto con gli altri artisti italiani che avevano già elaborato un proprio linguaggio e che esposero nelle stesse sale durante la decima esposizione del Salon d’Automne, Martini assimilò la loro sintassi ricordandosi di quelle suggestioni parigine nelle opere che avrebbe realizzato da lì a poco. Alla luce dei successi ottenuti all’esposizione Universale del 1900 e del successo critico di cui erano protagonisti potremmo affermare che gli artisti italiani incarnavano una dimensione sociale tout à fait parigina, ma che si tradusse di volta in volta in un linguaggio “ibrido”. L’arte da loro proposta, imbevuta di ideali pittorici da Belle époque e di influenze europee, incarnate specialmente dalle figure di Boldini e di Troubezkoy, esaltavano secondo la critica francese gli ideali di bellezza e modernità della nuova arte italiana che invece, a detta di Gabriele d’Annunzio metteva in crisi quell’aspetto di “italianità” che tanto si andava cercando nella penisola. A partire dal 1900 in concomitanza come ricordavamo dell’Esposizione Universale, in Francia era già sorprendente l’impatto che i nostri artisti avevano fornito al contesto culturale in particolare con il ritrattista Boldini e alle audaci sculture di Medardo Rosso; molti altri, tra cui Carlo Carrà, lavoravano come decoratori, disegnatori e illustratori per le riviste di moda, o si recavano solo di passaggio per assorbire le nuove tendenze europee. Parigi era un porto artistico fondamentale per la crescita e l’affermazione dei nostri e di numerosi artisti stranieri che accettavano di vivere cambiamenti radicali che mettevano a volte a rischio la salute fisica e mentale, a causa delle precarie condizioni di vita. Il primo a stabilirsi nella capitale francese e ad essere l’artista meglio e più informato sulle tendenze artistiche sia francesi che italiane fu Ardengo Soffici, il quale proprio in virtù di questa doppia conoscenza e ad apertura di spirito nei confronti del nuovo e di ciò che veniva proposto come moderno, attuò sempre un programma di promozione degli artisti. In particolare si preoccupò di valorizzare Medardo Rosso che in patria non riceveva alcun riconoscimento; e ancora fu tra i primi ad apprezzare le tendenze cubiste di Braques e Picasso e del movimento futurista. Soffici, appena ventunenne si recò a Parigi tra i fasti dell’Exposition Universelle del 1900 e vi si trattenne sino al 1907, pur rientrando spesso in patria. L’incontro con i grandi letterati e critici francesi e dell’impressionismo furono fondamentali per Soffici e per i suoi studi che tanto influenzarono gli artisti italiani. Altro importantissimo personaggio poliedrico, critico e poeta che si impegnò strenuamente per la fusione delle arti e che, legatosi a letterati e artisti dei più importanti circoli intellettuali della capitale, diede ampio spazio agli artisti italiani fu Ricciotto Canudo, detto il “barisièn”. Autore di numerosi articoli sulla stampa parigina di analisi dei compatrioti che esponevano nei salon della Ville Lumières, Canudo fondò la rivista “Montjoie” che ebbe vita breve  tra il 1913 e il 1914 ma grazie al cui contributo moltissimi artisti italiani ebbero possibilità di essere conosciuti dalla critica europea; tuttavia la sua figura fu adombrata dall’incedere prorompente di Filippo Tommaso Marinetti e dei suoi manifesti che viaggiavano al ritmo delle locomotive e delle nuove macchine. Soffici e Canudo, pur non condividendo le stesse esperienze e lo stesso pensiero filosofico, tuttavia è innegabile che furono i maggiori “veicoli di contatto” tra Italia e Francia e  continuatori del percorso di rinnovamento della cultura italiana che Vittore Pica aveva intrapreso un decennio prima. Entrambi, infatti, erano convinti sostenitori della centralità della cultura italiana, portatrice della vera tradizione artistica che, secondo il pensiero di soffici Soffici, recuperandola ed unendola al ritorno alla natura, poteva essere la base per la formazione del linguaggio della modernità. Ma il décalage dentro nuove esperienze artistiche e una pratica pittorica chiusa in se stessa, venne ad accentuarsi a fine secolo, nel momento in cui le arti decorative stavano conoscendo un importante rinnovamento a livello europeo. Alcuni profili più “classici” come Müller, Nino Busetto, tuttavia figurano lo stesso nel panorama espositivo di inizio secolo. Si è accennato nel primo capitolo l’importanza del ruolo che le scuole e le accademie ebbero nell’evoluzione della formazione degli artisti e nell’espansione della loro fama e fortuna; par dunque giusto ricordare come l’Accademia Julian sia stata preponderante nella formazione degli artisti stranieri. Busetto fu l’unico italiano ad aver seguito dei corsi, durante il maggio 1903, e che fu subito accettato dalle Belle Arti proprio su sollecitazione del suo maestro di atelier. I nuovi arrivati nella capitale, inoltre – come ricorda Sylvie Buisson - si iscrivevano all’Accademia della Grande-Chaumière o alla Colarossi, dove avrebbero potuto trovare modelle in posa a poco prezzo e un luogo caldo dove passare i rigidi inverni parigini. Le tendenze artistiche mondiali, che si erano delineate a partire dall’esposizione universale del 1900, avevano chiaramente assunto un indirizzo internazionale ed estroverso a scapito di quelle realtà isolate e periferiche che erano inesorabilmente destinate al fallimento. In questo quadro si possono inserire quegli artisti italiani che, nonostante la parentesi internazionale del Salon d’Automne, non avevano poi raggiunto il successo sperato in ambito europeo. Tale affermazione si pone in linea con la giustificazione che Marion Lagrange portava per spiegare il fatto che gli artisti italiani si riunissero in gruppi. Il contatto delle idee che partivano da un background simile, la possibilità di scambi intellettuali ed artistici, uniti ad una certa percezione subconscia di appartenere alle stesse radici, permettevano agli artisti di crescere come individualità artistiche pur in un contesto comunitario. Molti artisti, e lo studio dei cataloghi ci permette di elaborare un’analisi generale sulle provenienze dei singoli, si recarono nella capitale francese in gruppi, come Ardengo Soffici, Umberto Brunelleschi, Giovanni Costetti e Gino Melis, nel 1900 in occasione dell’Esposizione universale. All’arrivo, inevitabilmente, i sentieri da essi tracciati, che sino ad allora avevano mantenuto la stessa parallela direzione, avrebbero prese direzioni diverse determinando così la nascita di linguaggi singoli ma tuttavia che mantenevano caratteristiche comuni. Carlo Argan, si esprimeva così, a proposito: “l’arte è linguaggio, il solo che sia al di sopra delle lingue nazionali e che permetta la comunicazione e l’intesa tra uomini di diversi paesi”.Tra il 1900 e il 1907 si verificò un’ondata di giovani artisti emigranti, che si aggiungevano alla precedente avvenuta nella seconda metà dell’Ottocento, preoccupati di aprire la loro sensibilità artistica ad orizzonti più ampi negli stessi anni un altro gruppo si unì, composto da Anselmo Bucci, Leonardo Dudreville e Domenico Colao, provenienti ancora una volta dallo stesso contesto culturale ma che adottarono soluzioni linguistiche differenti in relazione ai contatti che svilupparono a Parigi o in Italia, qualora ne avessero fatto ritorno.
Tuttavia si noti anche come molti artisti abbiano deciso di intraprendere il viaggio verso la capitale francese da soli, senza l’appoggio (non solo economico ma anche “spirituale”) di compagni provenienti dallo stesso ambiente artistico. Al loro arrivo, certamente l’isolamento rimaneva una chimera per numerosi motivi. Parigi, già allora, si configurava come una metropoli in veloce espansione dalla quale si rischiava di essere fagocitati; per questo la scelta del luogo dove stabilirsi, come si è già analizzato, rispondeva all’esigenza di fare gruppo, senza però subire (se il linguaggio artistico che si portava in seno era già maturo) influenze troppo evidente da coloro di cui ci si circondava. Gli artisti, dunque, che negli anni tra il 1900 ed il 1914 (si pone come necessario discrimen lo scoppio del primo conflitto mondiale) si stabilirono a Parigi appartenevano ad una tendenza che la Evangelisti definisce “postimpressionista”. In questi anni il centro catalizzatore delle tendenze innovative si stava spostando da Montamarte (dove cubismo e primitivismo africano si stavano radicando) a Montparnasse attorno al Café du Dôme che esisteva già da molti anni ma era appannaggio soprattutto di quanti provenivano dalla Germania o dalla Scandinavia. Per la prima volta, nella Storia dell’Arte, analizzata da un point de vue sociale, ci si ritrovò dinnanzi ad un consesso di artisti provenienti da tutta Europa, emigrati e ai margini della società borghese (fatte alcune illustri eccezioni) ma in grado di “bouleverser l’art sans l’intervention du pouvoir économique ou de la politique”. Costoro parlavano diverse  lingue ma riuscirono a comunicare attraverso il linguaggio universale dell’arte che fece da tramite tra l’individualismo della creatività peculiare a ciascuno di essi, commissionato a questo bisogno di unirsi un una sorta di “tribù” grazie alla quale non sarebbero stati soprafatti dalla città. Ricapitolando quanto descritto , che tra il 1903 e il 1910 esposero al Salon solo quattordici artisti continuativamente, ma mai per due anni consecutivi, eccezion fatta per Bogliasco che espose sia nel 1908 che l’anno seguente e Andreotti che dal 1909 espose regolarmente sino al 1912. Quattro tra questi Balestrieri, Zandomeneghi, Bucci e Leonardi avevano già esposto nell’ambito della Societé des Artistes français; Orazi e Caputo, invece, erano stati protagonisti delle esposizioni patrocinate dalla Societé National des Beaux Arts. La partecipazione, che fosse incentivata dal pagamento di una quota o da un maestro di atelier, presso il quale gli artisti avevano ottenuto una formazione che fosse attinente al linguaggio artistico della capitale, è certamente da considerarsi come un ulteriore prova che i nostri artisti potevano ottenere riconoscimenti e accoglienza positiva da parte del milieu culturale di Parigi. Tuttavia - ma non si legga questa osservazione come una polemica, ma come l’auspicio che studi più approfonditi possano chiarire la questione – l’indagine museografica delle sale delle varie esposizioni a cui presero parte i nostri potrebbero esplicare più esaustivamente il ruolo che essi iniziavano a giocare nella capitale francese, sia da un punto di vista artistico che commerciale. Il Salone jourdaniano, dunque, si configurava come approdo naturale per la carriera degli artisti, ma non di secondo piano. Certamente non sono da dimenticare i princìpi espressi nello statuto del Salon che prevedevano l’incentivo di artisti giovani e dal linguaggio nuovo. Questo rimase solo parzialmente afferibile ai nostri autori e si sviluppò a partire dagli anni tra il 1909 e il 1912 quando, sotto i colpi incipienti delle avanguardie europee, fecero la loro comparsa nelle sale del Grand Palais i portavoce dei linguaggi più moderni italiani, quali Modigliani e la Metafisica dechirichiana; linguaggi che, tuttavia, videro la loro nascita e la loro realizzazione in territorio francese mentre, parallelamente in Italia, andavano sviluppandosi tendenze artistiche dagli esiti diversi. Quasi non pare necessario compiere una nota sul movimento futurista che, per quanto d’avanguardia, non fu mai protagonista dei Salon francesi dati i dettami espressi nel suo manifesto pubblicato da Marinetti già nel 1909, come un’emancipazione del costume e della mentalità corrente, indipendente da qualsiasi ideologia e audace paradigma di libertà espressiva e artistica. Nel periodo riferibile ai primi anni di vita del Salon d’Automne, i nostri artisti dimostrarono, con alcune illustri eccezioni, di essere legati a doppio filo con l’Arte di fine Ottocento, prossimi addirittura ad esiti romantici e realisti che il pubblico della borghesia parigina apprezzava perché sintomatico ancora di uno sguardo quasi nostalgico alla tradizione. Nonostante l’interesse generato, le ricerche plastiche di Rosso , Bucci , Levier , Modigliani e de Chirico , in questo periodo si procedeva con fatica, ma non senza successo, alla realizzazione di linguaggi artistici personali ed innovativi. La decima esposizione, come si è già vagliato, beneficiò di un movimento d’opinione molto vivo. A sette anni di distanza dal Salon che vide come protagonisti i Fauves, quello del 1912 si propose nuovamente come portavoce di linguaggi artistici di estrema libertà e freschezza, rappresentati dalla corrente artistica del cubismo. Tale “giovinezza artistica” era ovviamente osteggiata dai più. E’ in una certa misura inevitabile constatare che in Italia, nonostante gli scambi artistici e commerciali fossero vivi, continuasse a sussistere un certo ritardo che si può notare anche dando una lettura superficiale dei cataloghi che sino ad ora abbiamo vagliato. Un primo ed ottimo esempio che ci giunge e ci fornisce ottima conferma anche in relazione ai rapporti che si avevano oltreconfine è la mostra del divisionismo che denota quanto ancora nel 1907 tale corrente fosse la punta di diamante ed espressione più avanzata della sperimentazione artistica italiana , mentre in Francia si aveva già assistito alla nascita e  alla conferma totale del fauvismo. Certamente però non bisogna cadere nel tranello qualunquista che ci porta a considerare il nostro paese sempre un passo indietro rispetto agli altri, ma alla luce della mostra del 1907 si è tenuti a considerare il percorso evolutivo dell’arte italiana verso il 1909 anno futurista, se così possiamo dire. Come abbiamo infatti analizzato nel capitolo precedente, protagonisti della mostra organizzata da Alberto Grubicy de Dragon, furono Previati e Segantini, nonché Medardo Rosso, precursori e maestri acclamati e riconosciuti dagli stessi autori futuristi. Già a partire dal 1890 il già citato Vittore Grubicy e in seguito il fratello Alberto, esortavano gli artisti italiani ad abbandonare le formule pittoriche ancora legate alla tradizione in favore dell’ utilizzo di linguaggi rinnovati per un ritorno all’immaginazione, unico mezzo, insieme a tecniche rivoluzionarie, per liberarsi di antiche catene e approcciarsi liberamente all’insegnamento baudelairiano che individuava nell’immaginazione la facoltà regina nell’uomo, sola ad essere capace di creare una realtà più autentica di quella visibile. La prima risposta a questo accorato appello fu lanciata dai divisionisti che ad una spiritualità nuova e ad un modo di percepire l’Io più profondo, univano un processo intellettuale scientifico e rigoroso che dava come risultato una maggiore capacità comunicativa dell’opera. Forse una delle cause che determinarono l’apprezzamento e l’accettazione di certuni artisti oltralpe, ma non in patria, fu il fatto che questi non prendevano parte alle disquisizioni di natura sociale e sociologica del divisionismo e del movimento macchiaiolo, ma carezzavano blandi il gusto della borghesia francese che a scene di genere preferiva l’intimità del focolare o la lieta rappresentazione di aspetti naturalistici come le bestie della scultura bugattiana. Dallo studio degli artisti che figurano sui cataloghi del Salone d’Autunno, emergono alcuni chiari ed interessanti dati che concernono la provenienza degli autori. Si noti infatti che le regioni più interessate da questa “migrazione” artistica furono la Toscana, il Veneto, la Campania, le Marche e la Lombardia, con alcune singolarità provenienti dalla Sicilia, ma afferenti alla scuola napoletana o toscana per il percorso di studi compiuto dagli autori. Le ragioni che spiegano questo tipo di geografia artistica limitata e precisa sono molteplici. Partendo da un punto di vista prettamente economico , le regioni che vediamo interessate erano quelle attraversate da un momento storico-economico di difficoltà (come la Toscana, legata ancora ad un’economia di tipo agricolo e Sicilia e Campania, vessate dal fenomeno del brigantaggio), oppure di fioritura industriale, come Veneto e Lombardia che guardavano a Parigi come meta da raggiungere per intraprendere nuovi sentieri d’arricchimento. La “diaspora marchigiana” si espanse in particolare in tutte le direzioni: da Milano a Roma, sino a Parigi e Berlino, dove si incontrano alcuni protagonisti che si annoverano nelle pagine di questa analisi (come Anselmo Bucci). Da un punto di vista squisitamente artistico, è innegabile come queste regioni racchiudessero le scuole artistiche più fiorenti dell’Italia unita, non solo a livello di preparazione, ma soprattutto per il contesto culturale ed intellettuale che vi si era sviluppato attorno. Inoltre, tali regioni, erano ancora impregnate della grande tradizione del passato artistico che le aveva caratterizzate. Gli artisti provenienti da tali ambienti sentivano, in alcuni casi, la necessità di intraprendere una carriera in quello che era il nuovo polo artistico europeo, se non addirittura mondiale. Venezia, inoltre, aveva cominciato a proporsi, come si ricorderà, come l’alternativa italiana all’internazionalizzazione parigina, attraverso l’istituzione della Biennale. Gli artisti oggetto e soggetto dell’analisi sin qui compiuta, sono dunque personalità che, a differenza dei colleghi che scelsero (per propria ideologia o che furono costretti per mancanza di mezzi o anche di coraggio) di rimanere in patria, intrapresero la carriera all’estero adattando il proprio linguaggio alle richieste di mercato, ma mantenendo quelle caratteristiche proprie che la memoria degli studi intrapresi in Italia imponeva loro. Per alcuni di essi, come abbiamo visto in Levier e Bugatti, Parigi risultò non il punto di arrivo ma il punto d’inizio di una nuova ricerca artistica di rinnovamento del proprio linguaggio, sotto le influenze dell’arte europea. Un gruppo, dunque, composito e eterogeneo con alcuni elementi comuni (la provenienza regionale e l’adesione a stilemi tipici delle Secessioni e del Simbolismo) ma che, una volta acquisita maturità grazie al contatto con gli artisti parigini ed europei, svilupparono linguaggi e tendenze quasi opposte ma dettate, i tutti i casi, dal desiderio di superare la tradizione Ottocentesca proponendo soluzioni antiaccademiche e affiancarsi così alle tanto sospirate avanguardie, nel fervente clima di Parigi. Se per la maggior parte degli artisti europei il ritorno alla figurazione coincise con un atto di rinuncia dei postulati teorici e formali delle dottrine dell’avanguardia, ci fu anche chi, come il grande pittore italiano di origine greca Giorgio de Chirico, sulla strada del classico aveva da sempre indirizzato la propria ricerca. Il pittore greco dal volto d’Apollo, padre della Metafisica, aveva fatto la sua scelta fin dai tempi della giovinezza, quando, negli anni di Monaco, aveva adottato come suoi maestri ideali Bòcklin e Klinger, e aveva trovato conferma alla sua idea di moderno nella scultura antica e nelle regole dell’arte italiana del Rinascimento. Fedele ai propri convincimenti, che gli fecero abbracciare da subito la strada di una figurazione classica, de Chirico, fin dall’inizio attese alla vita segreta delle cose e tentò di rappresentarla nelle sue prime composizioni metafisiche, all’incirca a partire dal 1910, sebbene l’anno ufficiale di nascita della Metafisica va ricondotto dal 1917, quando nella città di Ferrara, lì giunti per diverse ragioni, si incontrarono e ne condivisero le formulazioni di poetica Carlo Carrà, il più giovane Filippo de Pisis, Alberto Savinio, fratello di de Chirico e lo stesso de Chirico, che alla metafisica aveva da tempo dedicato il suo cuore e la mente. Come dice lo stesso De Chirico dalle pagine di “Valori Plastici”: “Tornare al mestiere! Non sarà cosa facile, ci vorrà tempo e fatica”, tuonava Giorgio de Chirico alla fine del 1919 sulle pagine di “Valori Plastici”, ad un anno dalla prima uscita della rivista diretta da Mario Broglio. Quel processo di “restaurazione” dei valori formali che si era avviato nelle arti figurative in tutta Europa nell’immediato primo dopoguerra trovò espressione in Italia in questa rivista, luogo di convergenza e di confronto delle forze più vive dell’arte e della critica di quegli anni. Sin dal primo numero ospitò sulle sue pagine i nomi più diversi di critici e artisti, provenienti da situazioni culturali talvolta contrastanti. Comune era però l’asserzione della crisi della modernità, così come era stata espressa nell’esperienza dell’avanguardia e la ricerca di uno stile e di un linguaggio che si esprimessero nell’ambito di regole formali eterne. Ciò si traduceva nella volontà di riaffermare la concezione dell’arte come esperienza della tradizione, specificamente quella italiana, e di propugnare come alternativa un rinnovato classicismo, talvolta invocato come “italianismo artistico”. Questo clima intellettuale tipicamente italiano e l’intento di definire “il carattere dell’arte” distinguono il “clima di Valori Plastici” dalla generale tendenza del ritorno all’ordine che è diffusa negli stessi anni in tutta Europa. È datato aprile 1918 il frammento poetico Zeusi l’esploratore che Giorgio de Chirico invia a Broglio da Ferrara perché appaia sul primo fascicolo di “Valori Plastici”, la cui uscita verrà invece posticipata, per vari motivi, al mese di novembre.
Il primo numero di “Valori Plastici” apre all’insegna della Metafisica, recando sul frontespizio l’Ovale delle apparizioni di Carrà del 1918. Si accrediterà così l’immagine di rivista ufficiale della Metafisica, presentandosi principalmente come tribuna di espressione di de Chirico e Savinio, anche se nella mente di Broglio non c’era un preciso programma, né l’intenzione di lanciare manifesti, quanto piuttosto quella di provocare un confronto all’interno di una situazione comune. Nello stesso periodo si pubblicava il volume Pittura metafisica di Carlo Carrà. Tra il 1918 e il 1919 si parlava perciò ancora di Metafisica, finalmente chiarificata dai primi scritti teorici pubblicati dagli artisti stessi, proprio mentre evolvevano verso nuovi approdi. Et quid amabo nisi quod aenigma est? era stato infatti il titolo da lui dato molti anni prima ad un famosissimo autoritratto, opera nella quale il suo volto appare segnato da una profonda inquietudine, quasi che la capacità di vedere oltre le apparenze, gli rivelasse tutte le pene della solitudine e della malinconia, proprie dell’uomo contemporaneo. Ogni Piazza d’Italia del resto sarà, nello stesso tempo, luce accecante e ombre inquietanti, visibile e invisibile che si rincorrono, presente e passato che si congiungono. Se per i futuristi la relazione tra lo spazio e gli oggetti fu azione allo stato puro, per i pittori metafisici divenne luogo della rivelazione magica della vita nascosta delle cose: gli oggetti, pur rimanendo riconoscibili, persero ogni legame di contiguità e di logica concatenazione con lo spazio che li circondava o con gli altri oggetti disposti nello stesso spazio. Ne furono prove superbe le rarissime nature morte metafisiche di Giorgio Morandi che alla metafisica giunse più tardi, accompagnato oltre che dalla lezione di Carrà, da un ripensamento in guisa di una assoluta rarefazione delle cose nello spazio della lezione di Cézanne e la serie più nota delle Piazze d’Italia di de Chirico appunto, come la celebre Matinée angoissante, dipinta nel 1912, che ci rivela lo spettro dell’enigma in una Torino assolata, con il lungo porticato in ombra che corre a perdita d’occhio sulla sinistra e che incrocia in primo piano la sagoma cupa di un treno che passa, ricordo improvviso del padre e della terra natale. “La pittura di de Chirico scrisse Soffici sulla rivista “Lacerba” nel 1914 non è pittura nel senso che si dà oggi a questa parola. Si potrebbe definire una scrittura di sogni. Per mezzo di fughe quasi infinite d’archi e di facciate, di grandi linee dirette, di masse immani di colori semplici, di chiari e di scuri quasi funerei, egli arriva ad esprimere, infatti, quel senso di vastità, di solitudine, d’immobilità di stasi, che producono talvolta alcuni spettacoli riflessi allo stato di ricordo della nostra anima quasi addormentata. Giorgio de Chirico esprime come nessuno l’ha mai fatto “la melanconia patetica di una fine di bella giornata in qualche antica città italiana, dove in fondo a una piazza solitaria, oltre lo scenario delle logge, dei porticati e dei monumenti del passato, si muove sbuffando un treno, staziona il camion di un grande magazzino, o fuma una ciminiera altissima nel cielo senza nuvole”. Alla Metafisica successe il tempo del mito e dell’allegoria: negli anni Venti, la pittura di de Chirico, con la quale ebbe interessanti assonanze quella dell’amatissimo fratello Alberto Savinio, più interessato però alla rappresentazione onirica e surreale della realtà che all’indecifrabilità dell’enigma, si volgerà alla rilettura dei grandi Maestri del passato. La perfezione tecnica e la misura di Raffello, Tiziano, Dosso Dossi, Poussin (e negli anni Trenta soprattutto Rubens, Fragonard, Delacroix) gli fecero comprendere come raggiungere il folle sogno dell’immortalità, senza per questo rinunciare alla seduzione dell’enigma, cui si confacevano le sembianze dei manichini gladiatori, copia dei dioscuri omerici che compaiono nei suoi quadri verso il 1926, o gli archeologi ermafroditi, con il torace e il ventre ingombro di colonne, templi, alberi e quanto d’altro la sua fervida fantasia e lo stato di sogno gli suggerivano. Gino Severini anticipa tutti. Già nel 1916 aveva affermato la propria indipendenza dal futurismo, approdando alle sue prime composizioni classiche, una scelta che troverà fondamento teorico nel testo pubblicato a Parigi del 1921. È in anticipo anche sulle scelte d’altri grandi pittori del tempo, come per esempio Pablo Picasso, che solo nel 1917 porterà a conclusione, grazie anche al viaggio in Italia, quel processo pur iniziato nel ’15 di trasformazione della sua pittura in direzione neoclassica. Con Severini è forse Carlo Carrà l’artista italiano che meglio rappresenta il passaggio del guado tra avanguardia, Realismo magico, Novecento e per certi aspetti antinovecento. La sua pittura attraversò e fu protagonista di tutte le principali tappe dell’arte italiana del primo ’900, dal futurismo al primitivismo, all’avventura metafisica, all’approdo alle poetiche della nuova figurazione di Novecento, alla sublimazione dell’opposizione al regime nelle sequenze dei paesaggi dipinti negli anni estremi della dittatura. “Mutare una direzione in arte – ebbe a scrivere a questo proposito in La mia vita – non significa rinnegare tutto il passato, bensì allargarlo fino a compenetrarlo con un altro concetto estetico. Scoprire nuovi rapporti ignoti, aprire meglio gli occhi per comprendere una somma maggiore di realtà”. Passata brillantemente la prova metafisica, in cui realizzò quadri dominati dall’inquietudine ma anche opere di più complessa fattezza nate dall’ambiguità come la natura morta metafisica superò la fase critica del passaggio tra il sogno visionario metafisico e la concretezza del realismo di Novecento, tra il ’19 e il ’21, dipingendo alcune delle più radiose rappresentazioni della storia dell’arte europea del ’900. I dipinti Le figlie di Loth, L’attesa, Il Pino sul mare, esercizi di umiltà e grandezza insieme, mostrarono nella restaurazione del candore arcaico ispirato dalla pittura dei grandi Primitivi italiani, la continuità della tradizione, che allo spirito del tempo presente portava dal passato i doni della Meraviglia, della Scoperta e dello Stupore, di una pittura, insomma, che era nello stesso tempo etica ed estetica. Negli anni successivi Carrà riportò la sua pittura dentro un alveo di più forte naturalismo, dando vita ad una serie di mirabili paesaggi con figure o semplici marine raffiguranti il litorale toscano, che rappresentarono anche in età tarda, tra la fine degli anni Venti e i Trenta, il permanere nella sua ricerca di caratteri di magico realismo, coniugati non più alla rarefazione narrativa del suo antico primitivismo o della parentesi metafisica, ma piuttosto alla riscoperta di una nuova mitologia del quotidiano, ancora ricca d’incanto e di sorpresa, nella quale azioni e cose, nel permanere nell’atmosfera di un misterioso incanto, assurgevano al ruolo di nuovi riti. La ricomparsa in epoca tarda di una riflessione sulla pittura di paesaggio, impegnò Carrà nell’esecuzione quasi ossessiva di opere in cui luce e atmosfera davano spazio a quella voce antinovecentista, che fu di molti artisti contrari al regime, che proprio nella rinascita di temi molto ortodossi della pittura, come il paesaggio, seppero attendere negli anni più bui del fascismo all’esercizio etico del mestiere. La Metafisica rappresentò un episodio straordinario dell’arte italiana, ma limitato nel tempo. I suoi protagonisti, in primo luogo de Chirico, ma è il caso anche di Carrà, de Pisis, Morandi, Savinio, alle soglie degli anni Venti erano già consapevoli che questo capitolo intenso ma breve della loro ricerca stava volgendo alla fine e la loro pittura era già in ascolto di nuove suggestioni, attratta più fortemente e più compiutamente da un esercizio formale e di composizione che superava, in direzione di una ritrovata classicità, la separazione dell’enigma metafisico. Peraltro la pittura metafisica contribuì con la sua poetica di rarefazione formale, di visionaria percezione della realtà, di straniante relazione tra i luoghi e le cose, a preparare un fertile terreno per quegli artisti che alla pittura dell’avanguardia avevano dato poca retta, o per brevissimo tempo ne avevano condiviso la poetica come Mario Sironi, Achille Funi, Ubaldo Oppi, Felice Casorati, Virgilio Guidi, Antonio Donghi, Piero Marussig, Arturo Martini, artisti tutti già attivi sulla scena dell’arte nazionale nei secondi anni Dieci. Costoro, ignorando il clamore futurista in quel torno di tempo ancora acceso nei toni, e certo più interessati al richiamo della storia, erano pronti a scrivere il nuovo capitolo della pittura italiana postbellica, che dalla storia e dalla riflessione sul passato voleva trarre originale energia creativa. Il loro intento fu quello di far rivivere la tradizione antica nell’attualità del tempo presente, di ridare fiato alla ricerca dell’origine e dell’identità, di promuovere in un clima culturale dove la tendenza neopurista vinceva le ultime resistenze dell’avanguardia, una ricognizione sui repertori antichi per farne nuova fonte d’ispirazione. Tra gli interpreti più originali della traduzione metafisica in testi di puro arcaismo magico fu senza dubbio il piemontese Felice Casorati, autore di alcune tra le più toccanti e misteriose composizioni di quegli anni “di mezzo”, tra il ’20 e il ’23, anni sospesi tra la vocazione all’incanto del realismo magico e la più solida partita di Novecento. Casorati non visse il travaglio dei molti cambiamenti di stile, che aveva accompagnato la maturazione per esempio dell’opera di Carrà: il suo abbandono alla figurazione composta e tradizionale fu una scelta di antica data e risaliva ancora ai primi anni Dieci, quando nel 1907 fu accettato tra gli espositori della Biennale di Venezia e poi, tra il 1913 e il 1920, fatta salva la parentesi della guerra, partecipò sempre a Venezia alle rassegne di Ca’ Pesaro. Dunque non di ritorno ma piuttosto di continuità nella cifra classica si deve parlare per questo grande autore, che nella casa-studio di via Mazzini a Torino, accoglieva come discepoli giovani artisti come Gigi Chessa, Francesco Menzio, Carlo Levi, tutti protagonisti di quel momento d’oro della vita torinese, all’incirca verso il 1923, in cui le aspettative di un’arte nuova vennero a coincidere con la poetica del realismo magico. Ma quale antico, quale classico fu invocato da questi artisti sopravissuti alla tragica, lunga parentesi della prima guerra mondiale, che cambiò le sorti e il volto del vecchio continente, aprendo la strada a nuovi nefasti destini, nei primi anni Venti, anni ancora innocenti, celati sotto le spoglie dell’utopia socialista? Non bastò all’inizio richiamare a nuova vita la gloriosa storia che aveva fatto grande l’Italia artistica del Rinascimento: i più, Carlo Carrà in testa, vollero spingersi ancora oltre, fino alle nude pendici rocciose del Monte sacro dipinto da Giotto, per recuperare all’arte contemporanea l’essenzialità narrativa della lezione esemplare di verità ed etica dei Primitivi italiani, da Giotto a Masaccio a Paolo Uccello. Modelli che divennero esempi di riflessione per la nuova poetica del realismo magico, dove proprio il silenzio magico di Giotto fu la parola d’ordine che non fece perdere la rotta nella notte buia dell’ideologia, il silenzio delle parole mute, dei luoghi senza tempo, di vite immobili e sospese, l’unica vita possibile per chi non volle misurarsi o confondersi con la retorica di Stato. La magica e immota segretezza che pervase di sé gli oggetti della pittura italiana ed europea degli anni Venti, fu espressione di valori contrari a quelli delle avanguardie, sia nell’ambito pittorico che in quello afferente il significato dell’opera d’arte, che rispose a una nuova visione dell’oggetto acquistava il valore assoluto di “simbolo profondo per contrastare l’eterno flusso mediante qualche cosa che persiste”. È questa una definizione di poetica che attribuiva alle cose animate e inanimate della pittura una funzione escatologica, vicina al pensiero di Nietzsche e Schopenhauer e in evidente contrapposizione con la filosofia bergsoniana dello slancio vitale. Lo spirito del realismo magico, cresciuto e nutrito tra il 1918 e il 1922 grazie al dibattito teorico aperto dalle pagine della rivista “Valori Plastici” diretta da Mario Broglio rivista cui contribuirono le intelligenze più vive dell’arte del tempo, da de Chirico, a Carrà, a Savinio all’incirca verso il 1923 confluì e per certi aspetti si saldò con i caratteri più austeri e composti di Novecento, che non fu un vero e proprio movimento, come del resto non lo era stato il realismo magico, ma più semplicemente una tendenza di stile. L’eterogeneità del lavoro dei pittori, che oggi si indicano come novecentisti, non consentì infatti di elaborare una poetica comune, anche se furono condivisi alcuni caratteri distintivi di uno stile che fece ricorso alla figurazione, alla fedeltà ai canoni di un naturalismo idealizzante, ad una composizione sommaria, non descrittiva, ma vigorosa nella ritrovata plastica dei volumi, ad atmosfere sospese che accoglievano forti suggestioni del realismo magico. Iconografia e caratteri stilistici di questa nuova figurazione traevano esempio da modelli del mondo classico per eccellenza, ma anche da quello già ricordato dei Primitivi italiani e soprattutto dalla lunga stagione rinascimentale e dalla sua rinascita in età neoclassica, da artisti della tempra di Ingres, ma anche dalla pittura dei fiamminghi e degli etruschi, un soggetto quest’ultimo che trovò compiuta celebrazione nell’opera di Massimo Campigli. I temi più diffusi furono il ritratto, la natura morta e l’allegoria, porta aperta tra la realtà apparente e la verità profonda delle cose. L’allegoria apparve nelle sue molteplici sembianze, da quella mitica a quella biblica, da quella implicita, celata dietro l’apparente realismo delle cose rappresentate, a quella esplicita rivolta alla poesia sommessa e raccolta del quotidiano, a quella, infine, allusiva legata ad un repertorio iconografico di simboli che riflettevano le grandi problematiche della vita e della morte, del tempo, del sacro.
 Novecento nacque nel 1922 da un raggruppamento di sette artisti, Bucci, Dudreville, Funi, Malerba, Marussig, Oppi, Sironi, che si presentarono riuniti sotto quest’etichetta nel 1923 alla mostra tenutasi nella Galleria Pesaro di Milano, con gli auspici di Mussolini e la presentazione della giornalista, critica d’arte Margherita Sarfatti. Nel 1924 il gruppo “Sei pittori del Novecento” (Oppi si era isolato) si presenta alla Biennale di Venezia con un testo della Sarfatti in catalogo: scopo della mostra, così come delle esposizioni che seguiranno, alcune di grande rilievo come quelle del 1926 e del 1929, fu quello di ridare alla pittura italiana, un primato nell’ambito della ricerca artistica europea. Margherita Sarfatti, teorica del gruppo, lavorò con fede e passione per ricondurre ad unità di stile e d’intenti il lavoro dei migliori artisti italiani dell’epoca, anche allo scopo di rifondare una tradizione pittorica italiana moderna. Tenace e volitiva Margherita Sarfatti difese i caratteri di “italianità” dell’arte contemporanea, cui però non pose mai veti né vincoli, accogliendo nel suo gruppo le più disparate inclinazioni, purché rivolte all’identico progetto di sostegno e valorizzazione dell’arte nazionale. E proprio in quella direzione, di un’arte profondamente italiana, capace di rappresentare il nuovo sentimento degli artisti, attenti ad un’interpretazione in chiave contemporanea della tradizione passata, ma anche di un’arte coincidente con i nuovi valori dettati dal regime si pose la delicatissima questione del rapporto arte e politica. È delicatissimo il compito di valutare criticamente, alla luce della storia tragica del Ventennio fascista, il significato di quella affinità tra l’interesse degli artisti per i Maestri Antichi e quell’identica passione espressa dalla dittatura, che in Italia proprio sulla pittura degli Antichi costruì gran parte del proprio repertorio di simboli e vaneggiamenti, di glorie e d’eroi, mostrando nella retorica della citazione il limite della propria politica conservatrice. I rapporti tra la poetica di Novecento e il regime di Mussolini, che a Novecento diede il proprio appoggio ufficiale nel 1923 in occasione della prima mostra del movimento alla Galleria Pesaro di Milano e nel 1926 alla mostra Il Novecento Italiano sempre a Milano, è un capitolo complesso della storia artistica dell’Italia fascista tra gli anni Venti e i Trenta. E la complessità derivò proprio dall’ambiguità della relazione tra l’immaginario dell’ideologia fascista, che nella sua febbrile attività di propaganda rispolverò molti dei vecchi miti dell’Italia antica, attualizzandoli in una veste retorica e conservatrice, e la poetica autenticamente originale di quel ritorno all’ordine, che dopo l’euforia dell’avanguardia, aveva ristabilito il valore dello stile come idea, della regola come metodo di conoscenza, del classico come origine e attualità. Negli anni Trenta il disperdersi all’interno della poetica di Novecento del silenzio e dell’aura incantata del realismo magico, che lasciò il posto ad un realismo sempre più concreto e assertore di valori ideologici funzionali al fascismo, fu manifesta espressione della fine dell’autonomia dell’arte. La perdita del sogno e del principio di verità favorirono l’avvento di un nuovo corso della pittura italiana, forzatamente epico e monumentale, per molti aspetti anche glorioso nei risultati, soprattutto là dove si misurò con le grandi dimensioni degli affreschi murali di propaganda. Mario Sironi fu tra i molti che si ritrovarono a dover fare i conti con le grandi committenze pubbliche, destinate a celebrare i sogni di gloria del regime, i suoi luoghi comuni, le sue virtù. Avvezzo ad una straordinaria e colta frequentazione dei repertori classici, frammista ad una pressoché unica capacità di governare con il suo gesto creativo la tettonica degli spazi delle grandi composizioni, il suo contributo emerse per qualità e altezza dei risultati pittorici, certo non secondi a quell’autentica vocazione magico realista, che nel corso degli anni Venti, nelle sue misteriose composizioni, come per esempio nel superbo dipinto del 1924 L’allieva, aveva offerto uno dei più significativi contributi del XX secolo alla rappresentazione della tragica melanconia dell’uomo contemporaneo. Per molti altri, invece, la concessione ad una pericolosa adulazione, trasformò il gesto creativo in una pedissequa propaganda, di segno dunque contrario ai principi di un’arte realmente libera. Non fu sempre facile nel turbinio degli eventi dell’arte del Ventennio riconoscere e distinguere la moralità dell’esercizio autentico dell’arte dall’acquiescenza al potere. Ciò avvenne principalmente per due motivi: da un lato per il fatto che in Italia la questione culturale non diventò mai una bandiera in prima linea della propaganda politica, a tutto vantaggio della circolazione delle idee dell’arte, anche di quelle non propriamente in linea con il gusto del regime, dall’altro lato perché anche là dove, come in Novecento, i temi della pittura coincisero con i nuovi miti del potere politico, questo fatto, come sopra si è ampiamente scritto, non fu se non in casi eccezionali tacciabile di consapevole connivenza ideologica. Va peraltro rilevato che l’organizzazione delle attività culturali sul territorio nazionale aveva creato nel settore artistico uno strumento molto avanzato di controllo, costituito da una rete capillare di premi e di mostre “sindacali” provinciali e regionali, i cui migliori esponenti confluivano nelle grandi manifestazioni nazionali. A queste mostre, è inutile dire, posizioni contrarie al regime non furono naturalmente ammesse, mentre furono ammesse, forse perché non riconosciute come antitetiche alla politica culturale del fascismo, molte opere che oggi si possono definire “di resistenza”, opere nelle quali gli artisti, contrari al gusto dominante di Novecento, e contrari soprattutto all’idea di un’arte di regime, manifestarono il loro disagio con una fuga nelle più svariate direzioni, dal facile ripristino della poetica del paesaggio postimpressionista, all’espressionismo di toni accesi della Scuola romana, all’astrazione geometrica dei pittori milanesi attivi attorno alla galleria del Milione di Milano, al chiarismo promosso dal critico Edoardo Persico, al Gruppo dei Sei di Torino sostenuto dal critico Lionello Venturi. In questo modo si assicurò alla vita culturale del Paese un passaggio sufficientemente ampio attraverso le more del fascismo, che solo alla fine degli anni Trenta, poco prima dello scoppio della guerra, rafforzò le proprie difese contro l’opposizione culturale, che inconsapevolmente era stata nutrita e cresciuta al suo stesso interno nel corso degli anni precedenti. Negli anni Trenta, nel clima di generale dispersione delle regole e degli indirizzi di stile, che avevano governato il fronte dell’arte novecentista, emerse dunque alla superficie, pur celata da un’apparente, innocua diversità, la fronda di chi non era stato solidale all’idea del ritorno all’ordine e aveva battuto altre strade. Molti di questi artisti trovarono ragioni comuni in una pittura calata in una sorta d’esistenzialismo capace di slanci lirici della materia e del colore, inimmaginabili per la sobria plastica di Novecento, o, ancora, sospinti verso il racconto di una visione tragica e angosciosa della realtà, cosa anche questa severamente bandita dalle serene, placide composizioni del vigoroso classicismo di Novecento. Tra i molti artisti impegnati nella battaglia per la sopravvivenza di quella voce antiformalista e anticlassica, Mario Mafai e Renato Guttuso rappresentano gli estremi di una ricerca, che per vie diverse coltivò l’identica tensione di ansia e di verità. Da un lato ci fu l’avventura della scuola di via Cavour a Roma, culla della cosiddetta Scuola romana, che ebbe come principali protagonisti tra il 1927 e il 1930 Mario Mafai, la moglie Antonietta Raphäel, e l’amico intimo Scipione. La loro storia, che iniziò con il comune apprendistato presso la Scuola libera di nudo a Roma nel 1925, si intrecciò naturalmente con quella “ufficiale”, scandagliò le possibilità dell’arcaismo, della metafisica, del classicismo, per approdare infine, in dialettica con Novecento e non come radicale opposizione, ad una pittura del tutto originale, intrisa di emozionalità dove il colore riconquistò una forte carica espressiva, aiutato dal ricorso ad un tonalismo romantico che soprattutto in Scipione e Mafai corroborava la forma di una nuova capacità evocativa, non più descrittiva e analitica ma sommaria ed enunciativa. La fine precoce di Scipione, morto nel 1933, e l’allontanamento dall’Italia di Mafai e della moglie Antonietta Raphäel, chiuse un capitolo brevissimo ma intenso dell’arte italiana, la cui eredità fu accolta e interpretata da altri artisti romani impegnati in percorsi alternativi alle strettoie del classicismo, come Cagli, Capogrossi, Melli, Ziveri. Protagonista del gruppo milanese ‘Corrente’, costituito da oltre una decina di artisti riunitisi nel 1938 attorno alla rivista “Vita giovanile”, fondata dal pittore Ernesto Treccani, fu invece il giovane Renato Guttuso, un’artista che salirà agli onori delle cronache internazionali dell’arte nell’immediato dopoguerra, per il suo rigoroso impegno culturale nella vita politica dell’Italia postfascista. Già sul finire degli anni Trenta Guttuso aveva fatto la sua scelta, proprio nella direzione anticlassica battuta da ‘Corrente’, che alla tradizione mediterranea e rinascimentale oppose una visione tutta europea, sorretta da una riflessione critica su quanto la pittura d’oltralpe aveva prodotto nella scia dell’anticlassicismo, dunque basata sul riesame dell’opera di Van Gogh, Ensor, Munch, gli espressionisti tedeschi e soprattutto di Picasso, sulla cui lezione si imposterà il lavoro di gran parte della pittura italiana alla fine della seconda guerra mondiale. Nel gruppo di ‘Corrente’ Guttuso rappresentò l’anima anti-lirica per eccellenza, che si opponeva a quel filone più incline all’espressività del colore che della forma, bene interpretato da Renato Birolli. La pittura di Guttuso fu inizialmente orientata in senso fortemente espressionista, sfuggendo ad ogni sospetto di classicità: il suo tragitto partiva da rappresentazioni nelle quali forma e colore, nell’esasperazione delle linee e dei toni, si mescolavano sulla tela come parti indistinguibili di una realtà nella quale, forse solo in misura pari alle visionarie tele di Scipione, si coagulava la ribellione alle regole e alla misura di Novecento. Agli inizi degli anni Quaranta già dal 1937 Guttuso risiede stabilmente a Roma dove è vicino anche all’ambiente della cosiddetta Scuola romana il suo espressionismo cede gli accenti più forti ad una più sobria figurazione, come nel caso di Figura, tavolo e balcone (1942) e Donna alla finestra (1942), opere nelle quali già si misura la sua vocazione per un realismo capace di accendere “una nuova sensibilità estetica, che andava di pari passo con una nuova coscienza sociale, che da un generico ribellismo antiborghese arrivava alla progressiva consapevolezza antifascista”. Negli stessi anni, nel silenzio di un’impresa quasi impossibile, giorno dopo giorno, ci fu chi giocò una partita assolutamente solitaria. È il caso del pittore bolognese Giorgio Morandi che rinunciò a partecipare a qualunque manifestazione pubblica e collettiva, dove l’arte fosse stata protagonista. Fu il suo un distacco dalla vita attiva, un prendere le distanze dalla politica, la dichiarazione di una propria diversità, così come diversa da ciò che si andava ricercando in Italia in quel torno di tempo, fu la sua opera, quotidianamente e quasi ossessivamente attesa allo studio e alla catalogazione delle poche, piccole cose del suo ristretto mondo domestico. Bottiglie, tazze, brocche e qualche barattolo vuoto, rimasto a decantare sul tavolo di casa divennero la ragione stessa della sua poetica, forma e contenuto della sua ricerca, tutta risolta nell’amore di un unico genere, la natura morta appunto, con qualche rara eccezione per il paesaggio. “Nel ’31 scrive il critico Arcangeli nella monografia dedicata al grande bolognese Morandi, torna a colare a picco, in silenzio. Modestamente, senza importunare nessuno, senza che nessuno intenda davvero, dipinge i quadri e lavora all’incisione ch’io ritengo le opere più ardite e nuove dell’Europa di quel momento. Sono i suoi soliti oggetti, ma adesso egli riprende l’indagine, tentata in profondità verso la fine del ’29 e proseguita saltuariamente nel ’30, con anche più dura, triste, accanita sapienza. Ogni opera, testimonia di un’ossessione allucinata, potente, quasi folle. Davvero, come testimonia Brandi, si potrebbe ora parlare d’attacco dissolvente all’oggetto... ma l’oggetto non cede mai... Sono i suoi ostaggi, questi oggetti di cui egli è, tuttavia, prigioniero; sono ostaggi e, sicuramente, houtes pates”. Solo un cenno ma ne vale la pena: la fine della seconda guerra mondiale azzera in Italia, come nel resto d’Europa, ogni certezza e riapre conflitti radicali tra gli artisti, tra chi è chiamato traditore e chi invece sa di non aver tradito. Ogni guerra vuole le sue vittime anche dopo la fine reale dei conflitti. In questo la cultura con le sue abiure e le sue licitazioni, con i suoi compromessi e le sue sconfessioni, sembra essere un terreno molto fertile dove si accalcano i morti, chi non ha reagito, chi non ha capito, chi non ha voluto capire, chi infine ha fortemente creduto. I vivi riannodano i fili della storia e per lo più ripercorrono il passato per ritrovare la strada. In Italia la Biennale del ’48 è un’occasione straordinaria per riprendere i contatti con il mondo artistico internazionale, che nell’Italia fascista si credeva a portata di mano ma che invece si scopre essere stato assai lontano. Picasso è il nuovo mito del dopoguerra, con la sua meritata fama antifascista: la sua opera entra con forza nella riflessione della prima generazione di pittori astratti italiani. La prima sfida, democratica, pone sul tappeto la querelle tra arte figurativa e arte astratta. La rassegna è suddivisa in sette sezioni, ognuna delle quali è dedicata a un artista. In una saletta sono raccolti una dozzina di disegni, eseguiti tra gli anni Venti e Trenta del Novecento, da Giorgio de Chirico, Alberto Savinio, Gino Severini e René Paresce. Il percorso comincia con Giorgio de Chirico. Nelle sue opere si ritrovano i rimandi metafisici (Le cabine misteriose 1934 c., Le muse o Le muse in villeggiatura 1927 c.); i richiami classici di Pericle 1925, un’opera d’intonazione misterica, o di Grenades avec buste ancien 1923 c.; il “ritorno all’antico”, perseguito a Parigi secondo uno stile personalissimo che sfocia, da una parte, nella tematica dei gladiatori (Gladiatori o La lutte 1929 c.), dall’altra, si concretizza nei nudi femminili monumentali (Les deux nus 1926) o in quelli tattili e luminosi, come i corpi dipinti da Renoir (Bagnante 1928-1930 e di Nudo 1930 c.) Non mancano un Autoritratto 1930 c. che testimonia l’alchimia del demiurgo-artista nel mistero del proprio atelier, reminiscenze dell’antica Grecia e frammenti di reperti archeologici (Sibille in riva al mare 1937 c.; Cavalli antichi 1929 c., Cavalieri e guerrieri in riva al mare 1931 c.). Si prosegue con Alberto Savinio: La fille de la statue 1926-1927 mescola antico e moderno, mettendo a confronto il mondo borghese con la scultura classica. La serie di uomini dai volti di manichini, composti da assemblaggi di corpi nudi, si riconosce in Senza titolo o Il ritorno di Ulisse 1928 c., mentre l’elaborazione di paesaggi immaginari, caratterizzati da elementi geometrici diversi fluttuanti nell’aria come giocattoli, è riscontrabile in Le navire perdu 1928 c., Tombeau d’un roi maure 1929 e Epître aux Ethiopiens 1929 c. Ritratto di Jeanne Castel 1929, Ritratto di Roger Lacombe 1930, Fräulein Liesbeth 1932 c., Ritratto di Achille Funi 1931 c. compongono un genere sviluppato dall’artista a cavallo tra gli anni Venti e Trenta e indirizzato a personalità del mondo culturale e artistico. Dal 1930 Savinio realizza nuove ibridazioni metamorfiche tra corpi umani e teste di animali (Papera 1930-1931 e Penelope 1940), recupera l’esempio classico riportandolo alla contemporaneità (Arianna 1939 c.) e ripropone la dimensione metamorfica tra realtà e valori cosmici, tra umano e sovrumano (Fine del combattimento degli angeli 1930). Si continua con Massimo Campigli e i suoi riferimenti a modelli etruschi (Le Educande o Passeggiata delle educande 1929-1930) e rupestri (Le arciere 1933). La figura femminile è sempre al centro delle sue opere: in Le spose dei marinai 1934 si trova il tema caro al pittore delle spiagge animate da fanciulle in costume che hanno perso ogni connotazione fisiognomica e sono diventate allegorie della speranza; in Violini (Concerto) 1934 c. prevale la costante ricerca dell’armonia, che è anche armonia matematica e musicale in senso platonico; in Figura di donna 1935 c. i rimandi guardano più a Picasso che all’Etruria. Infine in Ondine al sole 1949 le donne si sono tradotte in simboli, in segni di una scrittura pittografica che rappresenta l’eternità della vita. Filippo de Pisis e la sua pittura frammentaria – "a zampa di mosca”, come ingegnosamente la definiva Eugenio Montale – si trovano nella quarta sezione. L’artista mette in scena nature morte (Natura morta con il pesce e le rose 1926) e paesaggi veloci e scattanti (La Coupole 1928, Strada di Parigi 1938 e Viale di Parigi 1938) in cui alla luminosità del colore alterna l’uso sapiente dei neri e dei grigi, degli azzurri polverosi, svolti in narrazioni spesso audaci e neometafisiche. Anche in Interno dello studio di Parigi 1931 i rapporti di luce sono giocati con scatti timbrici e discontinui e in Trebbiatura a Gers 1934 prevale una delicata attenzione al colore abbinata a una pennellata fulminea e rarefatta. René Paresce è il protagonista della quinta sezione: l’intenso e malinconico Autoritratto 1917 c. segnala, attraverso lo smarrimento dello sguardo, il disorientamento dovuto al drammatico transito storico che procede di pari passo con l’emersione della difficile fase del Ritorno all’ordine. In Natura morta 1926 l’artista affronta la costruzione architettonica, nata dall’accorpamento di elementi geometrici giocati su diversi piani, al modo del cubismo di Georges Braque. L’inquietudine maturata verso il 1935 dà vita a dipinti come Circo con palla rossa 1936 in cui figure larvali fluttuano in uno spazio indistinto e riportato al punto-zero, al primordio della vita. Nella sesta sezione incontriamo Gino Severini: l’artista, tra il 1928 e il 1929, inserisce in scenografie neopompeiane personaggi della Commedia dell’arte, Pulcinella, Colombina e Arlecchino, che diventano protagonisti di temi amorosi, musicali e poetici (La leçon de musique 1928-1929). Maschera e resti archeologici sono presenti anche in Natura morta con maschera 1929 c., una pittura su vetro, tecnica riscoperta dallo studio di antiche iconografie e di tecniche romane “minori”. Una costante ispirazione musicale caratterizza il ritratto di Pulcinella con il clarino 1929 c., mentre si ritrova la vocazione classica severiniana in una preziosa serie di nature morte realizzate alla fine degli anni Venti, in cui reperti di arte romana si assemblano in affascinanti combinazioni con scenografici tendaggi e strumenti musicali (Natura morta o Tenda e mandolino 1929 c.). Maternità - Natura morta 1927-1928, si articola entro i confini di una scatola architettonicamente perfetta, in cui la maternità, tema caro all’autore, è ridimensionata in una quinta laterale, soluzione che potenzia il ruolo da protagonista di una natura di levigata e austera purezza formale. La mostra si conclude con Mario Tozzi. A partire dal 1924 l’artista matura l’idea di divulgare la conoscenza in Francia dell’arte italiana attraverso l’esposizione della nostra pittura e scultura contemporanea a Parigi. Egli sostiene l’universalismo dello “spirito italiano” nel più vasto orizzonte di una rigenerata “rinascita classica” dell’arte moderna. La ricerca di plasticità e di volumetria segue un processo di riplasmazione della materia e delle forme, con forti riferimenti a Cézanne e a Derain (Table garnie 1922 c.). La ricerca di una sintesi sapiente delle masse si perfeziona nel profilo enigmatico e neometafisico di Le bonnet basque o Lo specchio 1928 c. Tra il 1929 e il 1930 l’universo di Tozzi si popola di figure archetipiche, architettoniche, realistiche e insieme idealizzate. La tensione plastica giunge al culmine in anatomie morfologicamente classiche, plasmate in busti cilindrici, in teste ovoidali, costruite con una materia argillosa e orchestrate in scenari silenziosi di conciliazione tra antico e moderno, concreto e astratto. Ne sono esempi magistrali L’Officina dei sogni 1929 c., Personaggi in cerca d’autore 1929 c. e Hommage à Claudel 1930.
 
Parigi era Viva De Chirico, Savinio e Les Italiens De Paris (1928-1933)
Museo di Arti Decorative Accorsi -Ometto di Torino
dal 21 Ottobre 2021 al 30 Gennaio 2022
Martedì, Mercoledì, Venerdì dalle ore 10.00 alle ore 18.00
Giovedì dalle ore 10.00 alle ore 21.00
Sabato e Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00  

f.1 G. De Chirico - autoritratto 1930
f. 2  A. Savinio - Tombeau d'un roi maure 1929
f. 3 M. Campigli  concerto violini  1934
f.4  R. paresce autoritratto 1917
f. 5  G. Severini natura morta - maternità 1928
f. 6  M. Tozzi contadino nei campi  1922