Giovanni Cardone Novembre 2021
 
Fino al 9 Gennaio 2022 si potrà ammirare la mostra presso il Museo MART di Rovereto Piero Guccione e Achille Perilli. Ai Confini dell’Astrazione da un’idea Vittorio Sgarbi e Lorenzo Zichichi a cura di Marco Di Capua e Daniela Ferrari . In collaborazione con Il Cigno GG Edizioni, Archivio Piero Guccione, Archivio Achille Perilli.  Di loro e di cosa li accomuni Sgarbi scrive “Certamente, in diverso modo, la reazione al realismo, in particolare a quello che, nel Dopoguerra, aveva il volto di Renato Guttuso. Non che Perilli e Guccione non fossero pittori impegnati e non sentissero i temi del conflitto sociale ma, per entrambi, la questione centrale era quella del linguaggio. Ovvero della forma. E così, per diverse strade, si sono mossi verso l’astrazione, con esiti apparentemente opposti, tanto da apparire il primo un campione della figurazione, il secondo dell’astrattismo.”Viaggiando “su binari paralleli: l’uno immerso nella luce e nel colore, l’altro imprigionato nel disegno” entrambi perseguono “una idea di infinito”.La mostra del Mart sottolinea quindi la complementarietà di due ricerche tanto radicali quanto poetiche che hanno caratterizzato la recente storia dell’arte. Negli anni in cui Guccione e Perilli si formano,realismo e astrattismo si trovano al centro di un dibattito che assume le modalità di uno scontro tra fronti opposti, sospinto anche da importanti pressioni ideologiche e politiche. In una mia ricerca storiografica e scientifica che feci sull’Astrattismo e sul Realismo che divenne una monografia e una dispensa universitaria dove tutti potessero conoscere queste avanguardie, grazie a Pietro Guccione ed Achille Perilli  che con la loro arte hanno lasciato una traccia indelebile nella storia dell’arte contemporanea. L’Italia uscì duramente sconfitta dal secondo conflitto mondiale, lacerata dalla guerra che aveva procurato lutti, rovine e miseria e dilaniata dall’interno da anni di lotta armata civile. L’orrore e la tragedia di quanto vissuto restò vivo negli animi dei supersiti. Nel campo dell’arte avvenne una profonda presa di coscienza da parte degli artisti che si fecero interpreti di quel profondo dolore. I gruppi che avevano animato il dibattito artistico negli anni precedenti il conflitto si erano ormai sciolti, e molti di quei protagonisti si unirono a nuovi schieramenti, con nuovi programmi, che animarono un nuovo dibattito nell’Italia del secondo dopoguerra. La polemica che infiammerà le discussioni in quegli anni ruotò attorno la querelle fra realisti e astrattisti, che si fondava sulla divisione netta di due linguaggi teoricamente inconciliabili. Nel febbraio del 1946 sul primo numero della rivista milanese «Il 45», diretta da De Grada, fu pubblicato un saggio di Mario de Micheli intitolato Realismo e poesia, che fu considerato il primo manifesto ufficiale del realismo. Nel marzo dello stesso anno sulla rivista «Numero», sempre a Milano, fu pubblicato il Manifesto del realismo, detto anche Oltre Guernica. Contemporaneamente a quest’ultima pubblicazione, la stessa rivista, organizzò una mostra alla quale parteciparono Giovanni Dova, Ennio Morlotti, Giovanni Testori, Emilio Vedova e altri artisti settentrionali. Le istanze teoriche espresse nel saggio di De Micheli furono già precedentemente manifestate in un documento redatto nel 1943, a firma di De Micheli stesso, di Emilio Morosini, di Raffaele De Grada, di Ennio Morlotti, di Emilio Vedova e di Ernesto Treccani, dove si condannava la metafisica, il surrealismo, l’espressionismo, il novecentismo e si affermava marxisticamente la necessità di un’arte dal carattere nazionale e popolare. Col termine “realismo” non solo si ricusava l’accademismo novecentista ma anche l’espressionismo di “Corrente”, considerato intimista e sentimentale e in netta opposizione al “formalismo”, termine che includeva tutte le avanguardie storiche. Per i realisti il modello di riferimento fu Guernica di Picasso, considerata una sorta di realismo moderno derivato dal cubismo. Col termine di “neocubismo” vennero poi indicate le opere di Renato Guttuso, Armando Pizzinato e degli scultori Pericle Fazzini e Leoncillo Leonardi. Ricordiamo, inoltre, che nel 1945 a Roma venne fondato l’Art Club, che iniziò un’intensa attività di mostre e dibattiti sull’arte contemporanea, la cui direzione venne affidata a Enrico Prampoli. Nodo centrale del dibattito fu la questione dell’astrattismo in opposizione al discorso sul realismo, che vedrà l’affermarsi di due diverse posizioni: da una parte Leonello Venturi e dall’altra Max Bill. Nell’articolo pubblicato da Leonello Venturi sulla rivista «Domus» nel gennaio 1946, il critico utilizza il termine “astratto-concreto” per indicare una certa produzione figurativa di stampo neocubista-astratto, una sorta di astrattismo di derivazione cubista. Max Bill di contro, nell’articolo pubblicato sulla stessa rivista nel febbraio del ’46, chiarisce la sua posizione che prevede il riesame di tutta la produzione astratto-geometrica di ascendenza kandiskiana, neoplasticista e neocostruttivista. Pittore e architetto, Bill si era formato al Bauhaus di Dessau al tempo di Walter Gropius e concepiva la ricerca artistica quale processo di un pensiero orientato matematicamente. Quel fervido clima di discussione e confronti diede notevole impulso alla creazione di nuovi gruppi artistici che si fecero interpreti e mediatori delle diverse istanze critiche. Nel 1946 fu pubblicato il Manifesto del Fronte Nuovo delle Arti dove sfociarono in direzione neocubista le idee espresse nel Manifesto del realismo, detto anche Oltre Guernica. Le sculture prodotte in quest’ambito manifestarono una chiara derivazione dalla produzione di Picasso da Guernica in poi. Le opere di Fazzini e Leoncillo presentavano, infatti, una costruzione delle forme ottenuta attraverso l’intersecarsi di linee oblique, creando nelle figure diverse spigolosità e angolature, come in Profeta (1947) e Studio di Sibilla (1947) di Fazzini; Cariatide (1946), I lottatori (1947) e Ritratto di Elisa (1948) di Leoncillo. In Leoncillo il ricorso al colore, utilizzato in maniera antinaturalista, evidenzia non solo i diversi tasselli che compongono la figura ma ne accentua la drammaticità dei gesti e l’espressione dei volti. Partecipe alle esposizioni del Fronte Nuovo delle Arti fu anche Alberto Viani, la cui posizione all’interno del gruppo fu sicuramente singolare. I suoi Nudi realizzati alla metà degli Quaranta si caratterizzarono per un certo biomorfismo che riecheggiava la produzione surrealista di Picasso; un richiamo a quei dipinti e a quelle sculture che lo spagnolo realizzò dal 1929 al 1939 e che Viani conobbe attraverso la pubblicazione su “Cahiers d’Art”. Viani quindi, contrariamente agli altri componenti del Fronte, non si ispira al Picasso di Guernica ma venne comunque invitato a esporre con loro. Le novità del suo linguaggio unito alla predilezione per Picasso sono aspetti di ammirazione da parte degli artisti del Fronte. Ritornando al dibatto ricordiamo che nel 1947 venne pubblicato il Manifesto del gruppo Forma, in cui i firmatari si dichiararono “formalisti-marxisti”, sposando quindi le idee di Leonello Venturi, mentre nel 1948 venne costituito a Milano il MAC, Movimento Arte Concreta, in linea con le istanze di Max Bill. Nel programma di MAC il termine “concreto” fu utilizzato in senso antinaturalistico e in opposizione all’accezione venturiana di “astratto-concreto”. Nell’ambito di Forma 1 interessante risulta la produzione plastica di Pietro Consagra, riconoscibile per l’originalità dello stile: la “frontalità” o la “bifrontalità” sono le sue cifre stiliste. Le sculture di Consagra si caratterizzano per la verticalità di sottili elementi astratto-geometrici, realizzati in diversi materiali come il legno, il bronzo, il marmo e il ferro, verniciati a campitura piena con colori naturali o artificiali. La bidimensionalità delle opere non impedisce però l’idea di spazialità che viene suggerita dal sottile spessore della lastra plastica. In questo modo l’autore stravolse il concetto stesso di scultura
tridimensionale e il tradizionale modo di fruirla. L’opera venne concepita e realizzata come se fosse una tela dipinta su tutte e due le facce e fruita da un unico punto di vista, cioè quello frontale. Per Consagra la frontalità della scultura, ottenuta attraverso l’eliminazione del volume, fu una scelta teorica attuata nella volontà di estrapolarla da uno spazio ideale, per liberarla dai valori simbolici, religiosi e sociali, che per secoli la caratterizzava. La frontalità obbliga il fruitore ad un dialogo diretto con l’opera, in un discorso intimo sul fare artistico. La prima mostra di MAC si tenne a Milano nel dicembre del 1948 presso la Libreria Salto, specializzata in pubblicazioni di architettura, di design, di grafica, di fotografia, che pubblicherà, inoltre, i bollettini del movimento, di cui uno, datato 1949, a firma di Gillo Dorfles riportava le idee di Bill: “L’arte concreta rende visibili, con mezzi puramente artistici, pensieri astratti e crea con ciò dei nuovi oggetti. Il fine dell’arte concreta è di sviluppare oggetti psichici ad uso dello spirito, nello stesso modo in cui l’uomo crea degli oggetti per uso materiale. La differenza tra arte astratta e concreta consiste nel fatto che nell’arte astratta il contenuto del quadro è legato ad oggetti naturali, mentre nell’arte concreta è indipendente da essi”. Nell’ambito di MAC interessante risultò la presenza di Osvaldo Licini e di Bruno Munari che attestarono una certa continuità di ricerca con l’astrattismo degli anni Trenta. Munari produsse sculture astratto-geometriche come del resto altri scultori all’interno del movimento, tra i quali ricordiamo: Renato Barisani, Guido Tatafiore, Antonio Venditti, Nino di Salvatore, Mauro Reggiani. Per questi la scultura rientrava nel progetto più ampio di sintesi delle arti con propositi di rinnovamento che comprendevano anche l’architettura, la pittura, la fotografia, la moda e il design, non a caso molti di loro si cimentarono in più forme espressive. Nell’autunno del 1948 si tenne a Bologna la Prima mostra nazionale d’arte contemporanea a cura dell’Alleanza della cultura, filiazione del partito comunistaitaliano, dove si presentò compatta tutta la compagine del Fronte nuovo delle Arti, nel tentativo di verificare lo stato dell’arte. Il giudizio che venne espresso sulle pagine della rivista «Rinascita», rivista fondata e diretta dal segretario del partito comunista Palmiro Togliatti, fu assolutamente negativo. Le opere furono giudicate orribili e mostruose e venne liquidato definitivamente l’ipotesi del neocubismo come veicolo di un realismo moderno. Con lo scioglimento del Fronte Nuovo delle arti, non restò altra via all’istanza realista, d’obbligo per gli artisti che obbedivano al partito, di indirizzarsi verso una figurazione di tipo ottocentesco o tutt’al più un eclettismo figurativo accademico, con caratteri didattici, devozionali e illustravi, di cui Guttuso con Occupazione delle terre in Sicilia divenne chiaro esempio e modello iconografico di riferimento. Pietro Guccione è stato definito da Gesualdo Bufalino come ‘Colui che ha scoperto la giuntura fra quelle due parallele apparentemente incomunicabili che sono la verità e l’incantesimo’. Uno dei più grandi pittore italiani dei nostri tempi, forse il più “celeste” con le sue straordinarie opere dedicate all’azzurro del cielo e del mare della ragusana Sampieri, forse il più misterioso tra gli artisti contemporanei, forse…Senza dubbio, Guccione è stato solo Guccione, e per sempre lo sarà: l’unico, irripetibile, grandioso! Si forma in Sicilia, nel 1954 si trasferisce a Roma dove completa gli studi all’Accademia di Belle Arti ed entra in contatto con Renato Guttuso, di cui sarà l’assistente alla Cattedra di Pittura (1966-69). La pluriennale collaborazione con il grande maestro influenza notevolmente le inclinazioni realiste del Guccione, che in seguito, subiranno anche il fascino di uno straordinario Francis Bacon. A Roma, Guccione è tra i fondatori del gruppo “Il pro e il contro” (insieme a Attardi, Calabria, Farulli, Guereschi, Gianquinto e Vespignani): un collettivo che ha rappresentato un punto di riferimento per la pittura realista di quegli anni. Gli esordi di formazione e di sperimentazione dell’arista siciliano, sono comunque caratterizzati da una grande autonomia e nel tempo lo porteranno a compiere uno straordinario, infinito e singolare viaggio creativo in solitaria, caratterizzato da numerosi riconoscimenti in Italia e all’estero. I primi anni Sessanta, vedono un alternarsi di opere dedicate al tema della condizione umana (non di rado nella versione ciclica) con i temi concentrati sulla bellezza della natura e del paesaggio circostante. Temi forse comuni, ma affrontati con un linguaggio innovativo e fortemente personale, che si evolve e cristallizza con il passare del tempo, per diventare immediatamente riconoscibile e non somigliare, mai più, a nessuno. Sono gli anni delle terrazze assolate, delle ritmiche cancellate di ferro, delle immagini contorte riflesse nelle lamiere delle automobili, dei neri fili elettrici che fendono l’azzurro dei cieli, delle totemiche antenne sui tetti romani. Un mondo frammentato, fatto a pezzi, racchiuso in scorci insoliti da un taglio quasi fotografico. Nel 1979, Guccione ritorna per sempre nella natia Sicilia, dove si stabilisce in campagna tra Sciclì e Modica. Una decisione determinante ed eroica, un tentativo di trovare quell’Itaca sognata a lungo, dove vivere e creare in santa pace, abbandonando definitivamente le metropoli con la loro effervescenza culturale e artistica, luoghi in cui anche i riconoscimenti della critica sono stati notevoli e significativi. Comincia allora, l’avventura infinita dell’acqua, del cielo e della natura iblea. Il mare diventa l’assoluto protagonista della sua ricerca artistica e stilistica, tutto si tramuta in linee orizzontali, mai troppo nette e definite fino in fondo. Il confine tra l’acqua e le nuvole è sempre più labile, anche se si riescono ancora a scorgere le sagome delle petroliere. Al nebuloso orizzonte si interpongono, come guide per lo sguardo, le sottili tracce dei fili elettrici. L’azzurro piatto e baluginante avvolge tutto, creando una coltre indecifrabile, un velo di mistero, una foschia impenetrabile. Con gli anni, quel mare quieto e fiabesco, comincia a trasformarsi, diventa inquieto e minaccioso, protagonista di ansie e di ripensamenti. Cambiano i ritmi, le linee orizzontali si increspano, mutano le cromie, assumendo toni rosati e violacei. Meraviglia e stupore, incanto e devozione, una sorta di “visibilio” (come lo definisce Gesualdo Bufalino), cioè l’estasi dello sguardo, dell’occhio che si innamora del Creato, muovono la mano dell’artista e poi, suscitano nello spettatore un’onda di sentimenti inusuali, che difficilmente oggi, si possono provare davanti ad un’opera d’arte. I dipinti di Guccione, a prima vista semplici e sintetici, in effetti sono di grande complessità. L’artista non si pone mai il problema della propria contemporaneità come linguaggio, ma è sempre un vero contemporaneo nella lettura, nella interpretazione e nella restituzione creativa della realtà, inestricabile sintesi tra sguardo, mente, cuore, passione e pulsione. Il suo personale dialogo con l’azzurro del cielo e del mare è sempre solitario, è solo suo, può essere condivisibile con gli altri solamente dopo averlo dipinto. Un mondo a parte, intimo e pieno di poesia, illuminato da una luce morbida, pervaso fino all’ultimo confine della terra da un azzurro celestiale, una fiaba infinita tessuta da un narratore toccato, per sempre, da una grazia divina. E’ Scomparso di recente Achille Perilli è stato uno dei membri di Forma1, il movimento che nell’immediato dopoguerra professa il valore della pura forma in opposizione a ogni possibile interpretazione di natura simbolica, sentimentale o psicologica dello spazio della tela. La carriera di Perilli è invece tutt’ora legata all’astrazione. Nel corso degli anni il pittore abbondona l’interesse per la gestualità e la scrittura approdando a una astrazione secca articolata in cromatismi accesi e brillanti che forzano la pura bidimensionalità generando piani che si muovono in uno spazio privo di gravità. La tesi della mostra è che entrambe queste personalità artistiche, apparentemente lontanissime, siano ricordati e riconducibili alla più pura astrazione, al rigore formale, alla forma stessa della pittura. Spiega Sgarbi che se l’astrattismo di Perilli è programmatico, un modo di interpretare lo spazio, di risalire alla prospettiva quattrocentesca, quello di Guccione èun percorso mistico, che procede verso l’essenza. “Così, sia per Guccione sia per Perilli, la pittura è uno strumento per illustrare l’infinito come attributo immanente della ragione, come possibilità indeterminata della mente di autogenerarsi autonomamente, a partire da leggi eterne sue proprie. C’è un infinito sensoriale cui dà forma Guccione, e c’è un infinito della mente, concettuale, cui si applica Perilli. Averli fatti incontrare, e misurare qui, è un tributo alla loro vocazione assoluta, verso la fine del tempo”.
 
 
Museo MART di Rovereto
Piero Guccione e Achille Perilli. Ai Confini dell’Astrazione
dal 21 Ottobre 2021 al 9 Gennaio 2022 
dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.00
Venerdì dalle ore 10.00 alle ore 21.00
Lunedì Chiuso