Ringrazio Clovis Whitfield (vedi https://news-art.it/news/il-disegno-e-di-caravaggio---ma-la-sua-tecnica-non-contempl.htm) per l’attenzione prestata alla mia proposta di attribuire alla mano del Caravaggio un disegno (n. 1) che ora è a Napoli, Museo di Capodimonte (cfr. Caravaggio400 del 14 aprile 2015 e su News-Art https://news-art.it/news/e--un-disegno-originale-di-caravaggio-.htm).

Le sue considerazioni – proposte con molta stringatezza - mi paiono così ulteriormente riassumibili:

1) poiché i “sottostrati” del Martirio fanno dedurre che Caravaggio intendeva aggiungere altre immagini sui ‘teleri’ della Contarelli i disegni a lui ricondotti (dal Marini, quello “Santarelli” di Firenze; dal sottoscritto, quello di Napoli) potrebbero attribuirsi a frequentatori dello studio-cantina del Caravaggio in palazzo di Firenze a Roma, i quali ne potevano ricavare ispirazione, con disegni anche parziali (che non erano nella «procedura preparatoria» del Caravaggio), ovvero «come studi», prima del compimento del dipinto;
2) «non ci sono motivazioni logiche» univoche per scartare del tutto l’attribuzione del disegno napoletano a Belisario Corenzio;
3) la scrittura ad inchiostro sul verso del disegno potrebbe «essere stata parzialmente cancellata (erased)»  là dove poteva contenere (forse) riferimenti al disegno come copia.

Essendo il mio contributo una sintesi molto limitata di un più ampio lavoro in corso di pubblicazione (dal titolo Quattro enigmi caravaggeschi), rimando a quest'ultimo per un chiarimento circa tutti i presupposti (a mio parere, erronei) che esistono in generale su questi temi negli studi caravaggeschi, già da prima delle presenti opinioni del Whitfield, ed in particolare: 1) sul “disegno-Santarelli”, 2) sui “sottostrati” dei due “teleri”, 3) sul luogo in cui Caravaggio li dipinse, 4) sulla personalità del Corenzio, 5) sulla lettura delle due scritture (non di una) che si leggono nel verso del disegno ora a Napoli, 6) sulle «motivazioni logiche» che invece, a mio parere, ben concorrono a negare l’attribuzione del disegno al Corenzio.

Mi limito qui per ora ad accennare alle argomentazioni del Whitfield, nel senso che:
1) il “disegno-Santarelli” è stato presumibilmente ricavato ex-post da qualcuno che deve aver visto la redazione definitiva della Vocazione e che però ad essa si è solo ispirato, indice sinistro sul petto di Matteo incluso (su cui v. le mie considerazioni in Caravaggio400 del 18 giugno 2013 e in News-Art del 15 febbraio 2015). Dubito in ogni caso che nello “studio” del Caravaggio potessero entrare altri pittori autorizzati a copiare a piacimento parti della grandiosa “inventione”;
2) la differenza – fondamentale - tra il “disegno-Santarelli” e quello di Napoli sta nel fatto che il primo sarebbe un appunto parziale, mentre il secondo offre (esattamente anche nelle proporzioni interne) l’intera scena della Vocazione, con una «procedura» che però ben potrebbe essere «preparatoria» del Caravaggio, e con delle particolarità di enorme importanza per l’attribuzione. Faccio notare, in ogni caso, che la “sedia-savonarola” non compare nei Bari, mentre invece essa compare ben due volte nella Vocazione (per il “debitore” a sinistra, e per Matteo al centro);
3) altri disegni (già segnalati dal Moir nel 1972 su «The Art Quarterly») hanno copiato ex-post l’intero dipinto della Vocazione, ma nessuno presenta siffatte particolarità presenti nel disegno di Napoli come da me già evidenziate, e che vanno spiegate tutte insieme;
4) gli interrogativi relativi ai “sottostrati” dei due “teleri” della Contarelli possono trovare una risposta totalmente diversa da quella che fu di Bellori e che oggi va per la maggiore (solo un fine ed autorevolissimo caravaggista ha proposto finora la soluzione a mio parere metodologicamente più convincente);
5) ho discusso nel mio Caravaggio e la falsa Maddalena, Salerno 2009 (specie alle pp. 60-69) il problema delle fonti di luce nell’ipotizzato studio-cantina del maestro (di palazzo Madama, o di palazzo di Firenze, o altrove): ma, con ogni probabilità, i “teleri” della Contarelli non furono dipinti là (nonostante la convinzione espressa anche altrove dal Whitfield);
6) non mi pare accettabile l’opinione che «nel disegno di Napoli la testa più a sinistra e le spalle sembrano essere del modello della prima versione del San Matteo e l’Angelo», in quanto nella Vocazione l’uomo che risulta  in piedi tra Matteo ed il “debitore”, così nel disegno (cfr n. 2) come nel dipinto (cfr n. 3) presenta una capigliatura ancora vistosa, e non è dunque calvo, come il primo Matteo (cfr n. 4): ed è ovviamente ricurvo perché sta seguendo con gli occhiali il pagamento di denaro da parte del “debitore”. E tuttavia, proprio la somiglianza che Whitfield ipotizza potrebbe essere un argomento precisamente a favore dell’autografia del disegno, in quanto Caravaggio ripeterebbe nel dipinto finale della Vocazione e poi nel San Matteo (che è probabilmente posteriore) giustappunto quel modulo stilistico delle spalle, già definito originalmente nel disegno;
7) il nome di Belisario Corenzio era stato apposto ad inchiostro (ma non si sa da chi o quando) non già sul disegno ma su un foglio di riguardo (=passe-partout), che peraltro non doveva essere coevo al disegno, bensì coevo al momento successivo della sistemazione del disegno in una collezione, e che fu poi eliminato circa sessant’anni fa (cfr n. 5): oltretutto, qui era stato scambiato il nome per il cognome, «C. Bellisario», il che è come scrivere “B. Sandro” invece che “S. Botticelli”. Ininfluente deve essere ritenuto anche il nome a matita che compare sul verso, nell’angolo sinistro in alto (cfr n. 6), giacché esso sembrerebbe di grafia molto più tarda (inventariazione dell’Arditi del 1824 [?]), e presumibilmente condizionato dalla precedente attribuzione; a meno che non abbia esso condizionato la scritta finale a inchiostro 'C. Bellisario' che si leggeva sul foglio di riguardo.
8) nulla dimostra che nell’anno 1600 il Corenzio sia stato a Roma e che fosse amicissimo del Caravaggio, ché anzi esistono dati ed indizî in contrario;
9) la scrittura ad inchiostro sul verso del disegno napoletano non è stata parzialmente «cancellata/erased» ma è stata coperta in più punti (e sul solo verso) da veli di carta da restauro a causa delle precarie condizioni in cui era il supporto cartaceo, corroso dall’inchiostro fortemente tannico (cfr n. 7): sono tali veli di carta (aggiunti con colla) che rendono difficile la lettura ad occhio nudo della scrittura, dove sopravvissuta;
10) tuttavia, la scrittura a matita, più in basso di quella ad inchiostro (presumibilmente anch’essa seicentesca, cfr n. 8) - su cui il Whitfield non fa considerazioni, e che stranamente nessuno ha mai citato - resta (a mio parere) una attribuzione di paternità del disegno (e non già del dipinto, che si trovava in Roma): afferma, cioè, che il disegno è sicuramente del Caravaggio;
11) qualsiasi sforzo di approfondire la genesi di codesto disegno e di discuterne la paternità deve necessariamente dare una risposta convincente a tutti gli interrogativi (e non solo ad alcuni) che sono stati fin qui sollevati (da altri, e da me specificamente nel precedente contributo).

Capisco come la mia proposta di autografia metta in dubbio una convenzione esegetica che sembrava pacificamente acquisita: ma, per dirla in termini kuhniani, nel progresso della conoscenza contano più il «paradigma» o le «anomalie»?
Pietro Caiazza, 30/04/2015