Il pensiero vola come una colomba smarrita nei cieli della pandemia da virus e, quanto mai timoroso, preso al laccio, forse, di paure ancestrali, si rifugia tra le pagine dei libri più amati. Un testo su Raffaello attira la sua attenzione e, aperto a caso, al suo sguardo si rivela, quanto mai magnifico e quanto mai decantato, lo splendore della Madonna della Seggiola. Viene in soccorso Luigi Archinti che nel suo libro “Le meraviglie delle arti”, del 1882, tutto compreso nella scoperta d’un artista così grande, ammette: “Chi resta un quarto d’ora dinanzi questa tela senza sentirsi commosso sino alle lagrime, e non sente in cuor suo divampare la sacra e nobil fiamma dell’ammirazione, non è nato per le arti, e non ne capirà mai nulla”. Confesso che, nonostante la mia incontenibile ammirazione per Raffaello, non ho dovuto trattenere lacrima alcuna, segno evidente di non essere nato per le arti e che a stento m’ingegno a capirne alcunché. Mi salva però l’ammirazione, il che a parer mio è sufficiente per alimentare il mio interesse, senza scopo che non sia quello d’immergermi nel gran lago del godimento interiore.
 
Eccola, allora, la mia “Madonna”, non assisa sul trono ma, più modestamente – tramontate le più devote e pie visioni medievali -  come conviene ad una figura rinascimentale, seduta su una seggiola, quanto mai elegante, però, nella sua fattezza, con spalliera dal pomo dorato e schienale di cuoio frangiato. Tutta la composizione riecheggia ed enfatizza l’uso del cerchio al pari delle abitudini creative invalse con Luca della Robbia e suo nipote Andrea. Costoro amavano inghirlandare i loro lavori in terracotta in fastosi tondi ceramici; una “trovata” a dir poco geniale, tanto da attrarre l’attenzione di artisti quali Michelangelo (“Tondo Doni”) e il più giovane Raffaello. Il cerchio, figura archetipica di perfezione e bellezza, si fa pregio e contezza nella  sua capacità, a differenza del “quadro”, di “stringere”, zoomando, lo sguardo dell’osservatore sulla raffigurazione pittorica, che, in tal modo, acquista evidenza, rilievo e, come direbbe il sommo poeta,  significanza. Ma non è solamente la linea curva chiusa della cornice a giocare il suo importante ruolo percettivo. Vi concorrono altre linee immaginifiche che conferiscono compiutezza ad una delle pitture più amate dell’urbinate. Le testa china della Vergine si allinea su  tutta la lunghezza delle sue braccia, strette nella sovrapposizione delle mani, quasi a formare, per il suo Figliolo, un “nido” rotondo o, se si vuole, una naturale “culla”, che si può immaginare dondolante nel gesto tipico di tutte le mamme che coccolano il loro bambino.
 
Le premure della Mamma celeste non terminano qui. Ella, come è dato vedere, per creare il maggior comodo per sé e per il Bambino, tiene sollevato il ginocchio sinistro e stringe a sé il Pargolo: tutta la potenza dell’infinita tenerezza e intimità di una mamma, in questo caso della Mamma, si evince da questa stretta, palesata del resto dallo stato di grazia e sicurezza dipinto nello sguardo del piccolo Gesù.
Il capo della Madonna, fortemente inclinato, “tocca” quello del Bimbo ed entrambi, combinandosi in una simbiosi mistica, formano il nucleo focale della raffigurazione. Gli sguardi - intenso e compreso l’uno e, l’altro, gioiosamente incline al sorriso e pressoché in procinto di appisolarsi - sono rivolti all’osservatore e, immancabilmente, lo catturano, lasciandolo in uno stato di sperduta e commossa partecipazione. Il “miracolo” della pittura di Raffaello è tutto qui, in questo lasso istantaneo di tempo, quando, tutto attorno all’osservatore immerso nell’opera, il mondo sensibile collassa e, collassando, gli spalanca il sipario dell’intuizione sullo scenario del sublime.
Ciò spiega anche l’universale ammirazione per l’urbinate, il più amato dagli amanti dell’arte. Ammirazione esternata fin dai suoi contemporanei, e subito dall’Ariosto che nel suo poema lo apostrofa “Michel, più che mortale, angel divino” (“Orlando Furioso”, 1515-1516). E codesta umana “divinità” è più volte confermata nel tempo a venire: “…in tanto che si giudica in questa parte la prospettiva non haver havuto pari, non che superiore, et pittor nel rimanente – come sempre – lo chiamerò divino” (Sebastiano Serlio, “Regole generali di architettura”, 1537). E ancora: “…giudicate la pittura nobilissima delle arti, contemplando la divina pittura di quel Rafaele d’Urbino pittor eccellente…” (M. A. Biondo, “De la nobilissima pittura”, 1549).
 
Se, d’altronde, questo capolavoro  brilla di luce propria, al pari tuttavia di ben altre immagini sacre aventi per soggetto la Vergine (se ne contano almeno cinquanta), una particolarità lo rende viepiù avvincente: i tratti di questa Madonna, condurrebbero per somiglianza a quelli della Madonna Sistina, della “Velata” e, soprattutto, a quelli della “Fornarina”: chi non vedrebbe, in questo aspetto, il prodigio che può compiere un genio pittorico se a muovere il suo pennello sia un insopprimibile impeto amoroso, tipico dell’umana natura? È il caso di sottolineare come l’”amore profano” possa condurre a soffiare sulle vette eccelse dell’”amore sacro”.
 
La colomba del pensiero, come si diceva in principio, s’è posata ben al di sopra delle minacce pandemiche. Ora tuba pianissimo, rispettosa, sulla spalliera della seggiola della Madonna, ed estasiata, come la Mamma celeste,  nel vedere il divino Bambino placidamente addormentato.
 
Luigi Musacchio
 
 
febbraio 2021

fig. 1 Madonna della Seggiola, Galleria degli Uffizi di Firenze