Giovanni Cardone Febbraio 2022
Fino al 30 Aprile 2022 si potrà ammirare la mostra al Museo Mineralogico Campano di Vico Equense  Salvador Dalì -Luce. I Tesori del Maestro a cura di Beniamino Levi e Direzione Artistica di Roberto Pantè con il patrocinio del Comune di Vico Equense e la collaborazione della locale Pro Loco. L’esposizione offrirà ai visitatori una panoramica delle opere del Maestro catalano secondo un percorso “unconventional” rispetto alle tradizionali mostre e ai musei curati dalla The Dalì Universe in tutta Europa da Matera a Siena, Praga, Copenaghen, Bruges e Parigi. Con “Salvador Dalì - Luce. I Tesori del Maestro” si realizza un connubio fra proposta artistica e glamour che si mostrerà, oltre che nelle tradizionali espressioni scultoree, oggetti e grafiche nate dalle mani di Dalì, anche nella sezione di ori e preziosi che fino ad aprile del prossimo anno saranno il focus centrale dell’esposizione di Vico Equense. Come afferma il Sindaco di Vico Equense Giuseppe Aiello. “Le opere dell’artista catalano che rivoluzionò l’arte e il senso estetico del suo tempo saranno esposte nella magnifica sede del Museo Mineralogico Campano, nei locali del Complesso Monumentale cittadino della Santissima Trinità e Paradiso, dove i giovani della Pro Loco accoglieranno e condurranno i visitatori in questa esperienza unica. Intorno a questa mostra l’amministrazione intende unire tutte le forze: le associazioni, le istituzioni scolastiche, gli operatori del turismo e del commercio, i cittadini saranno tutti coinvolti per partecipare a questo evento che, siamo convinti, rappresenterà un ulteriore volano per la promozione delle eccellenze di Vico Equense. La Luce degli ori di Dalì illuminerà i magnifici tesori della nostra terra”. Mentre come spiega Beniamino Levi Presidente di The Dalì Universe Group : “Per chi come me ha conosciuto personalmente il Maestro Salvador Dalì, diventandone anche amico, ogni volta che si inaugura una nuova mostra è come far risalire alla memoria e ridare luce a un segmento di quel lungo cammino che mi ha visto affiancato al grande Maestro del Surrealismo. Un cammino iniziato tanti anni fa e mai esauritosi come inesauribile era la sua vena creativa e la sua capacità di ripensare la realtà alla luce della sua fantasia onirica restituendola poi trasformata in arte. Ogni nuova mostra che si inaugura è non solo un altro omaggio al Genio, ma anche un nuovo appuntamento per la diffusione e la conoscenza delle sue opere. Una nuova occasione per scoprire i misteri di opere che mai termineranno di stupirci e di svelare nuovi reconditi significati”.  Infine come afferma Roberto Pantè Direttore Artistico dell’evento:  “Quella che inauguriamo oggi è una mostra importante e particolare perché accende le luci su uno dei lati di Dalì forse meno noti ma che non sono secondari rispetto a ciò che del Maestro è universalmente conosciuto . Un Dalì che con la sua dirompente creatività ha invaso il mondo dei preziosi, plasmando oro e diamanti in opere che sveleremo lungo il percorso della mostra che si apre al Museo Mineralogico Campano, insieme alle lavorazioni scultoree e alle grafiche di cui una, molto originale, su tela”. Salvador Dalì - Luce. I Tesori del Maestro” è un’altra importantissima tappa del percorso espositivo che The Dalì Universe da anni porta avanti in tutto il mondo per diffondere la conoscenza di un Salvador Dalì meno noto al grande pubblico, il Dalì scultore e raffinato esteta, sempre alla ricerca di nuove vie e nuove forme che potessero esprimere la propria creatività”. Pantè poi conclude: “Mi è sembrato giusto e adeguato scegliere una delle perle della costiera sorrentina per un evento dedicato al lusso e ai preziosi forgiati dalla creatività di Dalì. Si tratta di una occasione unica per la valorizzazione di un territorio di grande vocazione non solo turistica ma anche artistica, fonte di ispirazione per tanti Maestri che nel corso del tempo hanno avuto la fortuna di ammirare e vivere queste terre”.
In esposizione settanta pezzi in mostra con le sculture in oro e diamanti, quelle in argento e i DalÍ d’Or, oggetti di uso comune realizzati in oro. Nelle sale del Museo Mineralogico Campano, inoltre, anche due opere museali: Omaggio alla moda e La Nobiltà del Tempo, una delle realizzazioni più famose del genio del Surrealismo. In una mia ricerca storiografica che è divenuta modulo monografico e seminario universitario dove insieme agli allievi abbiamo discusso sulla figura di Salvador Dalì che è stato uno dei grandi rivoluzionari dell’arte: Posso dire che senz’altro che Dalì è la personalità artistica più saliente del Novecento proprio per essere stato per volere essere stato pervicacemente, in primissima fila sulla scena del secolo passato, è stato oggetto di una messe praticamente innumerevole di scritti, commenti, testimonianze. I conflitti mondiali rappresentarono un momento di rottura e di riflessione intellettuale generando un sentimento di orrore e di sfiducia nei confronti della razionalità fino ad allora considerata fondamentale per il progresso dell’umanità. I cambiamenti si ebbero non solo a livello storico, ma anche a livello culturale. L’arte non rimase indifferente di fronte a questi tragici eventi cercando, come sempre accade nei momenti di rottura, una soluzione che potesse testimoniare della condizione esistenziale dell’uomo. Si affermarono così le prime “Avanguardie artistiche”. I vari movimenti e le tendenze artistiche che si susseguirono proclamarono, in modo dogmatico, la verità assoluta della propria visione. Il 28 giugno del 1914 uno studente bosniaco uccise a Sarajevo il granduca d’Austria. L’attentato fu il fiammifero che accese una miccia già innestata: con la scusa di arginare localmente la questione balcanica, l’impero austro-ungarico dichiarò immediatamente guerra alla Serbia. I Serbi furono sostenuti dalla Russia la quale mobilitò le proprie truppe, avvicinandole ai confini. Ai Russi era legata diplomaticamente la Francia e a quest’ultima l’Inghilterra, mentre la Germania era alleata dell’Austria. I tedeschi si schierarono in pochi giorni a fianco dell’Impero e mossero guerra alla Russia e alla Francia provocando l’intervento degli Inglesi. A maggio dell’anno successivo anche l’Italia intervenne dichiarando guerra all’Austria. Tra il 1914 e il 1918 esplose il primo grande conflitto mondiale. Nel gennaio del 1916 i tedeschi cercarono di forzare il fronte francese a Verdun, ma incontrarono una straordinaria ed inaspettata resistenza. Nella pianura francese gli eserciti combatterono una delle più estenuanti e sanguinose battaglie che la storia ricordi, una guerra che durò nove mesi lasciando sul terreno più di settecentomila morti. Ma la guerra non fece vittime solo al fronte: anche lontano dai campi di battaglia il solo sopravvivere diventò infernale: tutta la popolazione era piegata dalla fame, dagli stenti e dal dolore delle perdite, migliaia i feriti, i mutilati e i prigionieri. L’unica isola di pace in mezzo alla tempesta bellica fu la Svizzera che, mantenendosi neutrale, divenne un approdo sicuro per i profughi e i disertori di tutti i paesi; vi trovarono riparo anche i comunisti russi che stavano organizzando la rivoluzione. Proprio a Zurigo Hugo Ball, un giovane poeta tedesco, assieme a sua moglie inaugurò un locale d’avanguardia, il Cabaret Voltaire. Intorno a Ball si raccolse un gruppo di giovani provenienti da tutta Europa, tra i quali spiccavano il nome di Hans Arp, Marcel Janco e Tristan Tzara, due giovani rumeni che giunti a Zurigo per studiare. Il primo spettacolo fu una miscela esplosiva di canzoni francesi e danesi, danze popolari russe e incomprensibili versi rumeni. Una scelta azzardata che volle ribadire alla buona borghesia zurighese, accorsa in gran numero all’inaugurazione, il carattere internazionale del gruppo e l’estemporaneità delle attività che si sarebbero svolte da quel momento in poi nel cabaret, che avrebbero avuto il compito di scandalizzare e scuotere l’addormentato pubblico borghese. Questi eventi non vollero contribuire alla costruzione di un nuovo genere artistico, ma essere la manifestazione del desiderio di comunicare e rendere al tempo stesso visibile l’estremo disagio provocato dalla situazione contingente della guerra; furono di conseguenza una presa di posizione nei confronti della generale crisi della società, della cultura e dell’arte. Eventi che si dipanarono più per protesta che per un effettiva ricerca estetica risultando caratterizzati da quel tipico atteggiamento di contestazione giovanile che ritroviamo diffuso in tutte le avanguardie artistiche del primo novecento.
Un atteggiamento riconducibile alla necessità di proporsi anche prepotentemente come la vera alternativa ai valori artistici e culturali dominanti, un’alternativa che doveva nascere dalla radicale rottura con le forme del passato, accompagnata dalla dichiarata volontà degli artisti di essere nemici di ogni accademismo e di voler capovolgere tutti i valori, al fine di poter promuovere l’auspicata ri-formulazione dei linguaggi e dei contenuti dell’arte; tutto ciò avvenne al Cabaret Voltaire. La parola Dada apparve per la prima volta stampata nella rivista ‘Cabaret Voltaire’ il 15 giugno del 1916 questo semplice termine venne caricato dell’arduo compito di esprimere il disprezzo e il rifiuto di un’intera generazione. I dadaisti, ventenni durante la guerra, volevano protestare contro tutto ed erano disposti a farlo ad ogni costo e con tutti i materiali possibili. Dada equivaleva ad un secco no e diventò il simbolo della contestazione totale. A Zurigo emerse, per le sue doti e per il suo carisma cerebrale, il rumeno Tristan Tzara che ne era diventato il leader, soppiantando il fondatore Ball che ne rimase comunque il filosofo; proprio in questo luogo si era concentrata la necessità di incanalare l’energia vitale e la fantasiosa protesta dei primi mesi in una scossa che potesse meglio arrivare al pubblico. I dadaisti si proposero di sovvertire le regole dell’espressione e della comunicazione a tutti i livelli, da quello poetico a quello letterario e artistico, con ogni mezzo necessario. Per ottenere questo risultato iniziarono a stravolgere le tecniche artistiche tradizionali impadronendosi senza discriminazioni di quelle più recenti o ancor poco canoniche, come il collage appena riscoperto dai cubisti, reinterpretandole per renderle ancora più espressive. Per far ciò utilizzarono nuovi strumenti come la casualità, l’ironia e l’arbitrarietà che permisero loro di prelevare dalla sfera del quotidiano materiali e oggetti qualsiasi per utilizzarli in modo diverso. Gli artisti dadaisti rimasero legati ai codici dell’avanguardia precedente, dalla scomposizione dei cubisti alla deformazione espressionista. Teoricamente i dadaisti volevano fare piazza pulita delle convenzioni estetiche tradizionali, abbattendo le gerarchie dogmatiche che separavano le arti tra loro, allontanandole dalla realtà e annullando il concetto tradizionale di arte, impegnandosi nella realizzazione di eventi ed oggetti che capovolgessero le regole del gusto e della percezione. Una scelta così estrema sembrò negare e condannare l’arte in sé, lontana e separata dalla realtà; invece i dadaisti la salvarono ripartendo da zero, facendola fluire nuovamente nella dimensione quotidiana della vita. Il dadaismo lottava contro l’eternità dei principi, contro l’immobilità del pensiero, contro ogni forma di regola e di costrizione, ricercando l’anarchia e non l’ordine, l’imperfezione e la bruttezza al posto della perfezione e della bellezza. Ma questo impeto distruttore, che tentava di sanare la frattura tra arte e vita, si concluse con l’autodistruzione del movimento. Se Dada finì per uccidere Dada, i fermenti di questo movimento impregnarono l’arte surrealista a cui molti artisti Dada, come Ernst e Breton, aderirono. La totale negazione Dada di ogni fede e principio nascondeva però al suo interno un disperato bisogno di avere qualcosa in cui credere. Si può quindi ritenere che la definizione data da Arp del dadaismo fosse giusta e in qualche modo conclusiva: Dada è stato la rivolta dei non-credenti contro i miscredenti. Bisogna aggiungere che in questi non credenti abitava, segreta, un’esasperata volontà di credere. Per i surrealisti la nuova fede è rappresentata dall’inconscio. La frattura tra arte e vita non è stata risolta, ma superata grazie ad una nuova visione della realtà, ovvero una visione plasmata dall’inconscio. In essa il fortuito e l’erotismo assunsero un ruolo centrale. Eros e Thanatos, le pulsioni che Freud considerava il motore della psiche, divennero i soggetti dell’arte surrealista. Per attingere a questi fondamenti della vita psichica l’arte doveva scavalcare la coscienza e rivolgersi al sogno, all’allucinazione e al delirio. L’immaginario doveva parlare con la voce dell’irrazionale. Vicini alla psicoanalisi freudiana che in quegli anni andava enunciando le sue teorie, i surrealisti vedevano nell’opera d’arte un modo per esplorare l’irrazionale. La “scrittura automatica”, descritta da Breton, divenne il cardine della tecnica surrealista; veniva proposta infatti una rilettura dell’esistenza che nasceva dalla creazione di nuove catene associative capaci di accostare realtà tra loro lontane. Come la parola, anche l’immagine surrealista nasceva da un automatismo che disegnava logiche associative ignote alla ragione; l’artista offriva così al pubblico una visione della realtà che sovvertiva l’ordine esistente, sostituendo ciò che era abitualmente conosciuto con una nuova dimensione abitata dalle “strane” immagini dell’inconscio. Il surrealismo nasceva dalla piena coscienza della frattura tra fantasia e realtà, tra mondo interno e mondo esterno, e dal privilegiare i primi rispetto ai secondi. Compito dell’artista era quello di superare tale frattura e non di risolverla; si doveva irrompere nella storia, liberando l’individuo dagli effetti perniciosi prodotti da questa scissione. Nell’ottica surrealista, la liberazione poteva avvenire soltanto recuperando la forza creativa. Il sogno entrava prepotentemente nella vita costringendo la coscienza ad assumere una diversa prospettiva. L'obiettivo dei surrealisti era quello di trovare un punto d’incontro tra il mondo del sogno e quello della veglia, un incontro che dava luogo a una sorta di realtà assoluta, un nuovo modello di realtà: la sur-realtà. Breton introduce questo termine per la prima volta nel manifesto del 1924, ispirandosi al concetto di sur-naturalismo di Gerard de Nerval e al “drame surréaliste” di Apollinaire, che era stato il nume tutelare delle esperienze dell’avanguardia sia poetica che pittorica della generazione precedente. Nel primo manifesto del surrealismo, che segna la nascita del movimento, Breton dichiara: Io credo nel futuro risolversi di questi due stati, in apparenza così contraddittori, sogno e realtà, in una specie di realtà assoluta, di surrealtà se così si può dire  Sovvertendo i rapporti tra le cose, i pittori surrealisti cercarono di provocare una crisi nella coscienza, aprendo in essa un varco da cui poteva irrompere una nuova visione del mondo che, osservato con occhi nuovi, rivelava un volto sconosciuto. La pittura surrealista tendeva anche al recupero e alla creazione di un mondo fantastico, in cui l’individuo poteva liberarsi da ogni inibizione. Il punto di partenza rimaneva comunque l’immagine. L’immaginario surrealista non voleva accostare fatti e realtà che si somigliavano, ma realtà tra loro distanti e spesso inconciliabili dalla coscienza. Lo scopo era quello di suscitare un violento choc in chi guardava per attivarne l’immaginazione. Nel primo manifesto del surrealismo, Breton definì il surrealismo come: Automatismo psichico puro mediante il quale ci si propone di esprimere sia verbalmente, sia per iscritto o in altre maniere, il funzionamento reale del pensiero; è il dettato del pensiero, con assenza di ogni controllo esercitato dalla ragione, al di là di ogni preoccupazione estetica o morale. Automatismo è quindi la parola chiave della poetica surrealista. Consigliò André Breton: Fatevi portare di che scrivere, dopo esservi sistemato nel luogo che vi sembra più favorevole alla concentrazione del vostro spirito in se stesso. Ponetevi nello stato più passivo, o ricettivo, che potrete. Fate astrazione dal vostro genio, dalle vostre doti e da quelle di tutti gli altri. Ripetetevi che la letteratura è una delle strade più tristi che conducano a tutto. Scrivete rapidamente senza un soggetto prestabilito, tanto in fretta da non trattenervi, da non avere la tentazione di rileggere. La prima frase verrà da sola, tanto è vero che ad ogni secondo c è una frase estranea al nostro pensiero cosciente, che chiede solo di esternarsi. È più difficile pronunciarsi sul caso della frase successiva: senza dubbio, essa partecipa insieme della nostra attività cosciente e dell’altra, se si ammette che il fatto d’aver scritto la prima implichi un minimo di percezione. Poco vi deve importare, del resto: sta proprio in questo, per la massima parte, l’interesse del gioco surrealista. In ogni caso, la punteggiatura s’oppone indubbiamente alla continuità assoluta di quel flusso che ci occupa, sebbene sembri tanto necessaria come la distribuzione dei nodi su una corda vibrante. Continuate quanto vi piacerà. Confidate nel carattere inesauribile del mormorío. Se il silenzio minaccia di prendere piede, solo che abbiate commesso uno sbaglio: uno sbaglio, potremmo dire, di inattenzione, interrompete senza esitare una riga troppo chiara. Di seguito alla parola la cui origine vi sembra sospetta mettete una lettera qualsiasi, per esempio la lettera l, e tornate a introdurre l’arbitrario imponendo questa lettera per iniziale alla parola che seguirà. Dal 1923 al 1935 il termine libertà comparve nei manifesti, nei saggi e nelle poesie: fu questa parola a spingere Breton e i suoi amici ad indagare e a chiarire il doppio aspetto che essa presentava, vale a dire quello della libertà individuale e quello della libertà sociale. Grande rilievo in questa ricerca rivestirono Marx e Freud: il primo come teorico della libertà sociale, il secondo come teorico della libertà individuale. Breton intendeva liberare l’uomo, considerato come individuo e come “animale sociale”, dalle costrizioni della società borghese. In un’ intervista del 1935 Breton disse: Noi abbiamo proclamato da lungo tempo la nostra adesione al materialismo dialettico, di cui facciamo nostre tutte le tesi: primato della materia sul pensiero, adozione della dialettica hegeliana come scienza delle leggi generali del movimento sia del mondo esterno che del pensiero umano, concezione materialistica della storia necessità della Rivoluzione sociale come termine dell’antagonismo che si dichiara, a una certa tappa del loro sviluppo, tra le forze produttive materiali della società e i rapporti di produzione esistenti lotta di classe. Della psicologia contemporanea, il surrealismo ritiene essenzialmente ciò che tende a dare una base scientifica alle ricerche sull’origine e i mutamenti delle immagini ideologiche. È in questo senso che il surrealismo ha annesso una particolare importanza alla psicologia del processo del sogno così come Freud l’ha spiegata.76 Il surrealismo è stato un movimento che ha avuto la precisa volontà di irrompere nella storia e nella politica per creare le condizioni della libertà materiale e spirituale dell’uomo, ovvero trasformare il mondo attraverso l’arte utilizzata come uno strumento di liberazione non solo per l’individuo, ma anche per la società. La sintesi di Breton che, avrebbe preso forma nel pensiero collettivo surrealista, si espresse in un progetto politico, una scelta e una pratica di vita che non si sarebbe ridotta ad una preferenza artistica o ad una scuola letteraria, ma si sarebbe trasformata nella ricerca di un punto d’incontro tra sogno e realtà, per la costruzione di una realtà superiore, assoluta e libera. Ciò si verificò sovrapponendo la dimensione onirica alla realtà concreta, al fine di sollecitare una nuova condizione: la surrealtà. Il valore filosofico venne espresso con la seconda definizione: “Il surrealismo si fonda sull’idea di un grado di realtà superiore connesso a certe forme d’associazione finora trascurate, sull’onnipotenza del sogno, sul gioco disinteressato del pensiero. Tende a liquidare definitivamente tutti gli altri meccanismi psichici e a sostituirsi ad essi nella risoluzione dei principali problemi della vita. Hanno fatto atto di Surrealismo Assoluto Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gérard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac.” L’eredità che il surrealismo raccolse dai tentativi del gruppo Littérature di scombussolare la logica abituale, fu considerevole: dall’automatismo psichico degli “Champs Magnétiques” alle pratiche di comunicazione extrasensoriale, dai giochi di parole ai disegni di sogni, fino alle inchieste collettive. L’incipit del manifesto evidenziava la cornice teorica di fondo, che era quella della psicoanalisi freudiana. Tanto credito prestiamo alla vita – a ciò che essa ha di più precario: la vita reale, naturalmente – che quel credito finisce per perdersi. L’uomo, questo sognatore definitivo, di giorno in giorno più scontento della sua sorte, fa a stento il giro degli oggetti di cui è stato portato a fare uso, e che gli sono stati consegnati dalla sua incuria, e da suo sforzo, dal suo sforzo quasi sempre, visto che ha acconsentito a lavorare, o almeno non si è rifiutato di tentare la fortuna ciò che egli chiama la fortuna!. Se conserva un minimo di lucidità, non potrà non volgersi indietro verso l’infanzia che, per quanto massacrata grazie allo zelo di chi lo ha ammaestrato, gli appare pur sempre piena d’incanto. All’interno del testo osserviamo il ricorso al sogno e all’incanto dell’infanzia che, minacciata in toto, finisce per scomparire, abbandonando l’uomo «corpo e anima ad un’imperiosa necessità pratica». Contro la ripetitività di eventi ai quali l’individuo non partecipava, sarà richiesta l’immaginazione: « Tra le tante disgrazie di cui siamo eredi, bisogna riconoscere che ci è lasciata la massima libertà dello spirito». L’immaginazione poteva liberarsi dal conformismo della logica e dalla limitatezza del realismo attraverso il funzionamento onirico dell’inconscio, per approdare alla fusione di sogno e veglia in un’unica realtà superiore. Il ricorso alla teoria psicoanalitica dell’interpretazione dei sogni servì a Breton per dimostrare che la nozione di surrealtà non rinviava alla follia, ma alla differente organizzazione del pensiero non sottoposto a inibizioni. «Il linguaggio è stato dato all’uomo perché ne faccia un uso surrealista» affermò Breton.
L’ideale sociale ed estetico auspicato dai surrealisti era dunque la libertà. I surrealisti misero in risalto il sogno, la follia e l’amore grazie alle conoscenze psicoanalitiche, in quanto tali valori fondavano la loro visione antropologica non razionalistica di provenienza romantica, in alternativa a quella già esistente di ascendenza illuminista e positivista, fondata su scienza, tecnologia e razionalità. Il sogno per i surrealisti divenne uno strumento di conoscenza; secondo quanto riferì Breton, il sogno riconduceva l’uomo ai primordi, consentendogli di relazionarsi con le forze più elementari prima che esse venissero vagliate dalla ragione e allontanate dal loro vero significato. I surrealisti altresì acclamavano la follia e tutte le forme di irrazionalismo; la pazzia, in particolare, veniva intesa come una specie di visione onirica prolungata, tipica del malato mentale, per sottrarsi al peso di una realtà inammissibile. Lo stesso Dalì, del quale parleremo in seguito, tramite il metodo che definì paranoia critica, appoggiò questo concetto. Nel primo “Manifesto del Surrealismo” Breton dichiarò che ciò che cercava di ottenere attraverso i procedimenti acquisiti durante la pratica medica era: un monologo proferito il più rapidamente possibile, sul quale lo spirito critico del soggetto non eserciti alcun giudizio, che non venga quindi intralciato da alcuna reticenza, e che sia quanto più esattamente è possibile il pensiero parlato. Fu proprio attraverso l’esperienza psichiatrica che Breton si avvicinò all’idea di inconscio intesa come zona inesplorata e inspiegabile, capace di irrompere nella realtà non soltanto attraverso le alterazioni prodotte dal sintomo, ma anche come vie d’accesso alla coscienza. Nel “Message automatique”, apparso sul terzo numero della rivista ‘Minotaure’ nel 1932, Breton ribadì il concetto che dentro di noi è possibile rilevare la presenza di un pensiero e di un’intelligenza distinti dalla nostra personalità. Limitandosi, dietro le cupe quinte dell’essere ad udire parole indistinte mentre scrivevano, senza comprenderle meglio di noi quando le leggiamo per la prima volta. L’illuminazione viene dopo. Per Freud il linguaggio veniva utilizzato come chiave di lettura dell’inconscio, mentre il sistema di segni che ne determinava la struttura era invece un mezzo che rimandava oltre il significato stesso della parola. Ed è proprio sul significato attribuito da Breton al termine “inconscio” che è necessario soffermarci, per capire quanto effettivamente egli abbia ripreso da Freud. Il resoconto che Breton scrisse dell’incontro avuto con Freud a Vienna nel 1921, pubblicato successivamente sulla rivista ‘Littérature’, non fece trasparire alcun entusiasmo. Allo stesso modo, le frasi contenute nei “Vasi comunicanti” che accusavano Freud di idealismo e di reticenza per non essersi spinto fino in fondo nell’interpretazione dei propri sogni per paura di compromettersi confermavano la divergenza esistente tra arte e scienza, forse la prova più evidente che il surrealismo si servì in realtà di Freud più come supporto ideologico che non come punto di partenza per un’analisi critica fondata su una metodologia scientifica. Breton negli “Entretiens” fa risalire il concetto di inconscio alla parapsicologia inglese: Il terreno elettivo per l’esplorazione dell’inconscio sarà quello del sonno provocato o ipnotico, al quale ci dedicheremo per mesi. Conservo di quell’epoca un vivo interesse, anche se non privo di diffidenza, per una parte della letteratura psicologica centrata o articolata su questo insegnamento: penso in particolare al bel di libro Myers “La personnalité humaine”. Jean Starobinski , critico letterario svizzero, in un saggio pose a confronto Myers, Breton e Freud descrivendo la differenza che intercorreva tra la concezione di inconscio freudiana e quella surrealista, distinguendo oltretutto i ruoli intellettuali di Breton e Freud, sostanzialmente diversi fra loro. Quest’ultimo, dichiarò Starobinski, intendeva riservarsi il ruolo di interprete: L’artista, ai suoi occhi, vive l’avventura del desiderio seguendo la via traversa della finzione e della rappresentazione: la psicoanalisi, nella misura limitata in cui si riconosce il diritto di spiegare le opere d’arte, decifrerà il senso del desiderio e l’ampiezza della deviazione. In una delle lettere indirizzate a Breton e pubblicate in appendice ai “Vasi comunicanti”, veniamo a conoscere il modo in cui lo stesso Freud prese le distanze dal surrealismo: Caro Signore ….Vi ringrazio vivamente per la vostra lettera così dettagliata e gentile. Avreste potuto rispondermi più brevemente. “Tant de bruit…”. Ma avete avuto un cortese riguardo per la mia suscettibilità particolare su questo punto, che forse è una forma di reazione contro la smisurata ambizione, felicemente superata, dell’infanzia. Non potrei prendermela per nessun’altra vostra osservazione critica, benché possa trovarvi parecchi motivi di polemica. Così, per esempio, io credo che se non ho spinto l’analisi dei miei sogni così in fondo come ho fatto per quella degli altri, solo di rado la causa di ciò è la timidezza rispetto alla sessualità. Molto più spesso si tratta del fatto che avrei dovuto sistematicamente scoprire il fondo segreto di tutta una serie di sogni riguardanti i miei rapporti con mio padre, morto da poco. Ritengo che avevo il diritto di porre un limite all’inevitabile esibizione. Come ad una tendenza infantile superata! Ed ora una confessione che dovete accogliere con tolleranza! Benché riceva tante testimonianze dell’interesse che voi e i vostri amici rivolgete alle mie ricerche, da parte mia non sono in grado di capire che cosa sia e che cosa voglia il Surrealismo. Forse non sono proprio fatto per comprenderlo, io che sono così lontano dall’arte. La nozione tradizionale di arte fu il vero fulcro intorno al quale ruotava il contrasto di opinioni tra Freud e Breton. In risposta alla lettera sopracitata, Breton definì Freud «un uomo dalla meravigliosa sensibilità sempre all’erta» e ribadì la propria stima nei suoi confronti, omettendo però di confessare la propria incompetenza in fatto di psicoanalisi, così come Freud ammise la propria lontananza dall’arte, classificando il Surrealismo come un movimento artistico, disconoscendone così la funzione “conoscitiva.” Breton, poeta e artista, oltre che teorico, non solo tracciò i principali lineamenti programmatici del movimento, ma per anni ne controllò gli sviluppi, le adesioni, le posizioni e i dissensi. Si rivelò un uomo intransigente che non mancò di produrre divergenze fra i membri del gruppo, veri e propri processi nei confronti delle idee giudicate incompatibili con la sua ortodossia, espulsioni e violente crisi. Salvador Dalì esordì nell’ambiente surrealista nel 1928 come scenografo di Un chien andalou di Luis Bu?el. Ne “La mia vita segreta”, Dalì iniziò la narrazione principale raccontando l’espulsione definitiva dall’accademia di San Fernando di Madrid avvenuta, secondo quanto riferisce, il 20 ottobre del 1926; tuttavia questa data non sembra coincidere con la reale estromissione avvenuta in precedenza, ovvero il 14 giugno. Probabilmente Dalì confonde intenzionalmente le date. L’improvvisa interruzione del percorso accademico ha fornito all’artista l’occasione per fuggire a Parigi, dove trascorse un periodo di isolamento personale considerato di grande importanza per la sua evoluzione: Volevo essere costretto a sfuggire da tutto ciò, e tornare a Figueras a lavorare per un anno, dopo il quale avrei cercato, di convincere mio padre a lasciarmi proseguire gli studi a Parigi. Una volta lì, con le tele da me portate, avrei definitivamente conquistato il potere! La permanenza di Dalì nella capitale francese fu proficua: grazie a Joan Mirò entrò in contatto con diversi membri del gruppo surrealista e con il gallerista Camille Goemans. Proprio la relazione con quest’ultimo favorì la prima esposizione individuale del pittore a Parigi che si tenne dal 20 novembre al 5 dicembre del 1929. Questi fatti, che segnarono il preludio dell’entrata ufficiale di Salvador Dalì nel gruppo surrealista, provocarono un’insanabile rottura tra il pittore e la sua famiglia. Breton si dimostrò particolarmente sensibile verso l’opera di Dalì; infatti prima dell’inaugurazione dell’esposizione nella galleria Goemans acquistò un olio su tela, “Las acomodaciones de los deseos”. Nel prologo del catalogo Breton affermò come la figura di Dalì, tanto per la sua particolare visione quanto per il suo metodo investigativo, simbolizzasse lo spirito surrealista. Dalì dal canto suo non si fidava dei surrealisti, certo che questi si accorgessero dei suoi propositi di distruggere la loro opera rivoluzionaria, come aveva già provato a fare con gli intellettuali catalani nel ‘Manifest Groc’. Anche quando mi lanciavo, con maggior violenza di tutti loro, in speculazioni dementi e sovversive, per scoprire il segreto nascosto nel cuore di ogni rivoluzione, col semi consapevole machiavellismo della mia mente scettica stavo già ponendo le basi strutturali di un’ulteriore fase storica: quella della tradizione eterna. In poco tempo Dalì diventò uno dei massimi esponenti del gruppo, partecipando a riunioni, sottoscrivendo manifesti, prendendo parte ad esposizioni e a conferenze sia in Francia che altrove, collaborando assiduamente con le riviste surrealiste, dapprima con il ‘Surréalisme au service de la Révolution’ e in seguito con ‘Minotaure’. Quest’ultima rivista si sostituì alla prima, fondata da Albert Skira; ne vennero pubblicati tredici numeri fino al 1939. La copertina del primo numero fu realizzata da Pablo Picasso, e le seguenti da Matisse, Derain, Rivera. Diretta da Tériade, ma fortemente influenzata da Breton, diventò di fatto un organo del surrealismo a cui collaborarono artisti come Masson, Man Ray, Ernst, Dalì e letterati come Éluard, Leiris, Crevel. Dalì era stato raccomandato a Skira da Picasso. ‘Minotaure’ divenne un importante punto di riferimento per i surrealisti e un mezzo per comunicare al pubblico le proprie idee. La militanza di Dalì all’interno del gruppo surrealista portò inevitabilmente a una serie di scontri; in particolare l’evento che segnò una prima e reale incomprensione con i surrealisti fu la presentazione dell’opera L’enigma di Guillermo Tell al Salon des Indépendants del 1934. Ciò che a essi appariva intollerabile erano le sembianze del volto di Lenin riferite allo pseudo Guglielmo Tell, protagonista del dipinto, con una natica allungata e sostenuta da una gruccia. Breton giudicò l’opera un offensivo «atto controrivoluzionario». Ben presto Dalì venne convocato davanti a tutto il gruppo per fornire spiegazioni sul proprio atteggiamento iconoclasta e scandaloso, nonché sulla propria scelta politica simpatizzante con i regimi totalitari. Egli infatti aveva fatto delle dichiarazioni su Hitler, visto come simbolo di compiacimento erotico e masochistico: Mi eccitavano da morire: Hitler più di Lenin sognavo spesso Hitler in sembianze femminili. La sua carne, che immaginavo bianchissima, mi rapiva. Dipinsi una balia hitleriana che sferruzzava seduta in una pozzanghera; fui costretto a togliere la svastica dalla fascia che portava sul braccio. Non c’è ragione per impedirmi di dire una volta per tutte che Hitler, a mio parere, incarnava la perfetta immagine del grande masochista, capace di scatenare una guerra mondiale per il solo piacere di perdere e di rimanere sepolto sotto le rovine di un impero: l’atto gratuito par excellence che, in verità, avrebbe dovuto garantirgli l’ammirazione dei surrealisti. I surrealisti ritengono che Dalì ha realmente perso di vista il fatto che il Surrealismo non è soltanto un movimento di conoscenza di interessi, ma anche un gruppo che ha preso posizione a favore della Rivoluzione comunista, gli chiede di non dare credito d’ora in poi ad atteggiamenti equivoci in nessuna delle manifestazioni pubbliche della sua attività.  Il suo stesso successo l'enormità e la riconoscibilità delle sue trovate che hanno, di fatto, quasi fagocitato il movimento di cui fu tra i massimi esponenti, il Surrealismo, appunto, restituendone, specie per il grande pubblico, una fisionomia modellata a immagine e somiglianza dell'artista, hanno causato una certa diffidenza da parte della critica nei confronti della sua opera. Così, Salvador Dalì può certamente contare su una sterminata bibliografia che, guidata anzitutto dalla riflessione che l'artista stesso, scrittore prolifico e di talento, ha condotto sulla propria attività pittorica, ha certamente già da tempo individuato i punti salienti di quella, i temi fondamentali, le ricorrenze più eloquenti. Eppure, nonostante la ricchezza del materiale a disposizione, solo pochi interventi critici, a parere di chi scrive, sono riusciti a riorganizzare quel materiale, quella quantità di suggestioni sfuggenti e plurime, precipitandolo in analisi coerenti e realmente approfondite dei capolavori daliniani. E' come se gli enigmi messi in immagine dal pittore attraverso la proiezione sulla tela dei prodotti della sua attività onirica o del suo delirio paranoico - per la pittura figurativa del genio catalano, la definizione di Surrealismo come "Realismo dei sogni" ci appare decisamente calzante e non limitativa - abbiano visto quasi sempre delusa l'attesa di una vera interpretazione, di uno scioglimento, se non proprio esaustivo, almeno parziale. E' come se il generale senso di gratuità, d'imponderabilità delle immagini daliniane, talvolta espresso nel pesante travestimento del macabro o del pornografico, sia stato accettato passivamente ed elusivamente dagli interpreti che avrebbero dovuto affrontarlo. E' come se l'apparente superficialità in realtà assolutamente motivata in cui l'autore ha inglobato, quasi fosse una centrifuga onnivora e capricciosa, una gran mole di riferimenti letterari e scientifici, nonché di ampi repertori iconografici, per ricomporli in accostamenti paradossali, spesso dal significato inattingibile, si sia trasmessa anche agli esegeti, preoccupati davanti alle tele daliniane semplicemente di accampare possibili termini di raffronto, senza verificare il loro effettivo significato nel singolo quadro, senza ricomporre la loro effettiva incidenza in una ricostruzione ordinata. Ma la superficialità che Dalì sembra esibire passando con fugace disinvoltura da un tema all'altro, accostando violentemente il particolare del proprio autobiografismo spesso ricondotto fino alle soglie "minime" delle proprie funzioni corporali con l'universale di presunti modelli ontologici e cosmologici, risponde in realtà, come avremo modo di analizzare nelle pagine seguenti, al precipuo statuto del pensiero umano irrazionale, alla dinamica di un interesse psichico, di un desiderio che scivola incessantemente sulle rappresentazioni senza potersi mai arrestare completamente su nessuna, e senza poter trovare in quella un totale soddisfacimento. Ma se quello dello spostamento continuo sulla catena dei significanti può costituire il modo di procedere della straordinaria fantasia dell'artista, questo non può certamente essere adottato dall'interprete, che deve non affastellare un'analoga concatenazione di spunti ma, bloccando quello scorrimento, assestarsi su alcuni punti e scendere, per così dire, sulle rispettive verticali, per focalizzare intorno ad essi un'analisi organica. Non ci si può, insomma, ritrarre comodamente nel dominio della divagazione da cui, pure l'artista sembra inviarci i suoi messaggi. E il titolo del testo da cui è tratto il brano precedente, La conquista dell'irrazionale, racchiude tutto il senso della discesa dell'artista nei territori dell'Inconscio alla ricerca di una rigorosa trascrizione scientifica di quello, di una sua oggettiva comprensione, di una sua attiva sollecitazione; richiesta a se stesso e, ancor più, al suo pubblico. Come abbiamo già accennato, in questo impegnativo tentativo di produzione di senso a partire da un materiale in cui l'altamente significante sembra costantemente contraddetto dall'accostamento all'insignificante, ci verrà in aiuto lo stesso autore, con la sua considerevole mole di scritti. Ricordano a tal proposito Robert Descharnes e Gilles Néret. E, in effetti, i testi di Dalì, non meno seduttivi e altalenanti tra senso e non senso, tra acuta riflessione a gratuita divagazione, di quanto lo siano i suoi quadri, appaiono spesso disseminati da (in)volontarie tracce, che offrono l'occasione per l'insorgenza della scintilla interpretativa, a partire magari da un dettaglio marginale, un accostamento irriverente e imprevisto di immagini, un mero fuoco d'artificio della parola. Allo stesso modo, nelle pagine che seguono, proporremo un raffronto serrato e costante tra le testimonianze pittoriche dell'artista e precisi passi della letteratura psicoanalitica, principalmente tratti da scritti di Sigmund Freud e Jacques Lacan. Ciò avverrà in particolar modo nei primi due capitoli, dedicati rispettivamente alla definizione della paranoia e del delirio associativo, e alla raffigurazione del "corpo in pezzi" e dei temi ad essa soggiacenti, mentre il terzo e il quarto si contraddistingueranno per un indirizzo più iconologico, pur non rinunciando al generale approccio psicanalitico, in accordo con l'evoluzione cronologica dell'arco della pittura daliniana, votata in una prima fase alla trascrizione delle dinamiche psichiche inconsce, nella seconda, dopo la riscoperta del Classicismo rinascimentale e della mistica nucleare, ad una marcata tendenza citazionista. Si potrebbe obiettare a questo metodo una mancata conoscenza diretta da parte di Dalì dei brani che evocheremo a commento delle sue opere; ma si tratterebbe di un'obiezione ingiusta. Per quanto concerne Freud, l'artista possedeva una notevole dimestichezza con gli scritti dello scienziato viennese, e già prima dei suoi contatti con il gruppo surrealista parigino, dal momento che la teoria freudiana era stata presentata a Dalì nel corso di alcune conferenze, quando egli frequentava la scuola di belle arti di Madrid, ed abitava presso la Residencia de Estudiantes, innovativa istituzione particolarmente aggiornata culturalmente, e dove, fra l'altro, il pittore strinse rapporti di profonda amicizia con altri due dei massimi intellettuali spagnoli del Novecento, il poeta Federico Garcia Lorca, e il regista Louis Buñuel, con cui Dalì firmò le due pellicole, capitali per l'Avanguardia cinematografica, Un chien andalou, del 1929 e L'age d'or, dell'anno successivo. Inoltre, l'Opera omnia di Freud era disponibile in edizione spagnola già negli anni Venti, e di altri saggi non compresi in quella vennero presto pubblicate traduzioni in francese. Per quanto concerne Jacques Lacan, invece, la questione dei contatti tra lo psichiatra francese e il pittore spagnolo, a lungo sottaciuta, se non negata, dalla critica, è risolta a priori dalla realtà patente dell'incontro tra i due, nel 1930 o nel 1933, di persona, e poi sulle pagine della rivista Minotaure, che nel corso di quell'anno accolse articoli di entrambi i personaggi. Semmai, in questo caso, si dovrà sottolineare come il rapporto d'influenza tra lo scienziato e l'artista risulti addirittura invertito, e l'asse degli scambi tra Lacan e Dalì si direzioni piuttosto dal secondo al primo, che viceversa. La speculazione lacaniana seguirà l'invenzione daliniana nel dominio rigoroso di una teoria che, peraltro, non rinuncerà al tratto fantasioso, e di ascendenza tipicamente surrealista, di una lingua complessa, spesso ostica, incline al gioco di parole, alla musicale tortuosità sintattica, in cui il senso sembra nascondersi, nel momento in cui si manifesta. Ad ogni modo, Lacan fornirà con le sue parole preziosi raffronti per illuminare retrospettivamente taluni motivi elaborati dal pennello del pittore, e non solo in merito alla valutazione della paranoia e delle modalità del suo delirio sistematizzato, ma anche, come vedremo, rispetto allo stadio dello specchio, all'aggressività che trova in esso la sua matrice, alla centralità del fallo come oggetto pulsionale privilegiato e significante del desiderio, alla contrapposizione tra un asse immaginario fondato sul rapporto "duale" di identificazione proiettiva tra la madre e il bambino, e un asse simbolico di cui si fa garante il "Nome -del -Padre"; e l'influenza potrebbe spingersi sino alla riflessione lacaniana sul tema dell'estasi come jouissance esterna al piacere fallico, da relazionare alle stravaganti pale d'altare dipinte nel periodo della mistica atomica. Ma anche in assenza di precisi e innegabili tangenze biografiche documentate, l'opportunità di istituire raffronti tra la produzione pittorica o letteraria di un artista e brani e principi di ambito psicanalitico, l'ammissibilità di rileggere la prima alla luce della seconda ci parrebbe assolutamente legittima. Il soggetto che si accinge a qualche forma di produzione artistica mette in scena direttamente in essa un insieme di procedure e modalità che sono quelle del linguaggio dell'inconscio; le stesse dunque che la speculazione teorica rivela e riordina nella sua indagine. Negare la validità di quest'operazione equivale a delegittimare, ad esempio, l'analisi che dei documenti del proprio inconscio può fornire un paziente nevrotico e psicotico, sotto forma di racconti o disegni, perché quel paziente non possiede una conoscenza razionale dei testi su cui si è formato l'analista chiamato ad interpretarli! Oppure, impedire ogni applicazione della critica di stampo psicanalitico alle testimonianze artistiche antecedenti alla definizione della psicanalisi stessa, agli inizi del Novecento, oppure formulate da autori non espressamente compenetrati con quel tipo di sapere. Ma questo, non è certamente il caso di Salvador Dalì: se è vero che ogni opera d'arte, in base alle sue caratteristiche stilistiche e alle condizioni storico-culturali che l'hanno generata, nonché alla peculiare formazione del suo artefice dovrebbe indirizzare l'esegeta alla scelta del metodo interpretativo più consono tra i tanti approcci possibili, certo la pittura del genio catalano ci rimanda intimamente ai principi della psicanalisi. Il limite, nel caso specifico, non è certamente quello di una rischiosa sovrintepretazione non pertinente e fuorviante, semmai, al contrario, di una persino eccessiva competenza preliminare dell'artista nell'ambito dei principi psicanalitici, di una troppo disinvolta conoscenza teorica delle modalità di funzionamento e di espressione del pensiero inconscio e, quindi, di un autocontrollo del materiale emerso in condizioni che si vorrebbero far credere di assoluta assenza di condizionamenti censori, o persino, di compiaciuto esibizionismo dei propri drammi psichici più violenti e privati, come torneremo a dire a proposito del capolavoro La metamorfosi di Narciso e del deludente incontro tra il pittore e il suo "padre putativo" Sigmund Freud. Le immagini di Dalì sono certamente documenti dell'attività inconscia del pittore, e come tali, interpretabili psicanaliticamente, anche nei loro aspetti più inquietanti e patologici. Ricordando però sempre quanto le differenzia dalle semplici testimonianze, pur brillanti e preziose, che potrebbe fornire un qualsiasi altro soggetto, affetto da analoghe forme di nevrosi o di psicosi: la loro innegabile elezione estetica, la loro perfezione formale, in ultima analisi, la loro bellezza, anche quando questa sembra adombrarsi nei fantasmi del macabro e in quelli di una troppo facile seduttività erotica.
Salvador Dalì sarà sempre un virtuoso della pittura, un cultore della tecnica, un inesausto limatore della forma. E', in fondo, la fede nella forma che dà ordine e misura al suo pensiero, consentedogli di simulare la follia senza restarne sopraffatto; permettendogli di attraversare, senza patirne irrimediabilmente, gli incessanti sconvolgimenti della materia in perenne metamorfosi. Salvador Dalì lungo il tempo ed attraverso la sua creatività nasce l’incontro con la moda, con il cinema con l’oggettistica in particolar modo con la moda e l’incontro che il grande artista ebbe con Elisa Schiapparelli . Esiste una linea sottile che separa tra loro le arti e spesso viene scavalcata, risultando in uno scambio di ispirazioni e influenze da una disciplina all’altra che può passare alla storia. Il sodalizio tra Elsa Schiaparelli e Salvador Dalì ne è un esempio iconico; dall’osmosi creativa e creatrice tra la stilista e l’artista sono scaturiti abiti che hanno contribuito a definire la moda contemporanea. Eppure Schiapparelli, come spesso era chiamata, avrebbe potuto non arrivare mai a scuotere, con le sue idee trasgressive, gli atelier francesi dei primi anni del XX secolo; nata in una famiglia di estrazione nobile, i suoi sogni di bambina furono infatti infranti dalle ritrosie dei genitori, che non la volevano artista, tanto da mandarla in convento in risposta alla sua pubblicazione di una raccolta di poesie. Elsa visse a Londra, a Nizza, a New York; visse la fine di un matrimonio, la povertà e la crescita di una figlia da sola. Tuttavia, l’incontro con Gaby Picabia moglie del surrealista Francis Picabia e proprietaria di una boutique non solo la avvicinò al mondo della moda e ad artisti di spicco come Marcel Duchamp e Man Ray; la portòa metà degli anni ’20, nella sua Parigi. Il contatto con le correnti artistiche avanguardiste fu solo l’inizio di un lungo periodo ricco di stimoli visivi e concettuali. Crogiolo di menti visionarie, scintilla dell’ispirazione di pittori, scultori e poeti, Parigi offrì a Schiaparelli un’occasione per plasmare le proprie idee in abiti, scarpe, accessori. La sua personalità anti-convenzionale la portò a innovare senza distruggere la moda classica di quegli anni, a sporcare la tradizione con dettagli provocatori e abbellimenti fuori dagli schemi, a mostrare quello che normalmente veniva celato (come le cerniere, che divennero un vero e proprio ornamento) e a dare vita a nuovi colori (il noto rosa shocking). La sua visione della moda si nutrì di un’infinità di stimoli intellettuali, accogliendo ispirazioni dal Cubismo, dal Dadaismo e dal Surrealismo e avviando collaborazioni con i più grandi artisti dell’epoca. Tra questi è emblematico l’incontro nei primi anni ‘30 con Salvador Dalì, che condivideva la stessa necessità della stilista di troncare con le convenzioni e con il passato. E poi eliminare lo stato di noia che proveniva dalle mire commerciali della moda, rompere con la classicità, unire gusto estetico ed eccentricità: questi obiettivi furono raggiunti grazie al sodalizio con Dalì, che portò alla realizzazione di abiti e accessori oggi iconici. Uno di essi è il vestito aragosta,  magnifico esempio di compenetrazione tra arte e moda. Il disegno dell’aragosta -elemento ricorrente nel repertorio di Dalì venne posizionato sulla stoffa bianca di un lungo abito da sera. La scelta non fu affatto casuale, poiché il crostaceo rappresentava per l’artista un richiamo all’erotismo. E come una pennellata audace su una tela bianca, l’aragosta di Dalì diede nuova vita all’abito candido che la tradizione voleva legare al concetto di pudore. Il risultato finale fu qualcosa di tanto semplice quanto seducente, che attirò l’attenzione dell’attrice Wallis Simpson futura moglie di Edoardo VIII Duca di Windsor che lo indossò nel 1935. L’afflato artistico di Dalì e la fertile spinta all’innovazione di Schiaparelli portarono alla creazione di un altro capo d’abbigliamento divenuto iconico: l’abito scheletro. Realizzato nel 1938, questo tubino total black portò a livelli ancora più alti l’eccentricità della stilista, che modellò il tessuto matelassè in modo da creare sulla stoffa dei tratti simili a delle ossa, che sull’abito emergono in un particolare gioco di rilievi trapuntati che ampliò il distacco dalla tradizione. Anche in questo caso a indossarlo fu una personalità di spicco del mondo del cinema, l’attrice Ruth Ford, sorella del poeta surrealista Charles Henri Ford. La collaborazione tra stilista e artista portò anche alla creazione di accessori. È il caso della cintura raffigurante le labbra di Mae West, che rappresentavano un’altra ossessione per Dalì, tanto da indurlo a creare un divano rosso ispirato proprio alla bocca della bellissima attrice americana.
Emblema della corrente surrealista e della sua sfrenata forza immaginativa, è infine la collezione dedicata ai copricapi di varia forma, tra cui spicca il famoso cappello scarpa. Questo emblematico accessorio a forma di calzatura rovesciata dimostra ancora una volta la passione di Schiaparelli per le trovate insolite, velatamente provocatorie. L’idea prende forma da una fotografia scattata dalla moglie di Dalì, che ritrae l’artista con in testa e sulla spalla due scarpe femminili. L’immagine fornì a Elsa Schiaparelli l’ispirazione perfetta per la creazione di un altro oggetto che non è ciò che sembra. E che dunque sfida, concretamente e simbolicamente, le norme della moda e dell’arte.
Museo Mineralogico Campano - Vico Equense 
Salvador Dalì -Luce. I Tesori del Maestro
dal 19 Dicembre 2021 al 30 Aprile 2022
dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.00