Sulle orme dei Grandi Maestri: de Chirico e il "ritorno al mestiere"

di
Mario URSINO

Da un po’ di anni, e soprattutto con l’affermazione della fotografia digitale, la riproduzione perfetta di un’opera d’arte, tale da acquisire quasi la stessa valenza dell’originale (che è sempre fragile e può essere sottoposto a distruzione per eventi naturali, bellici, atti vandalici), è divenuta oggetto di riflessione critica, e perciò anche di studio e creatività: prova ne è la mostra che si è tenuta a Venezia, all’Arsenale, Sala d’Armi, dal titolo, A World of Fragile Parts, che si è chiusa il 22 dicembre 2016 (di cui rimando alle varie recensioni, con particolare riguardo all’articolo di Fulvio Irace, Paolina calcata e moltiplicata, “Sole 24 ore”, 11 settembre 2016).
Da questa tendenza si evince che nel XXI secolo, forte di una tecnologia ad alta risoluzione, una copia può benissimo sostituire l’originale e provocare la medesima sensazione nell’osservatore, sia che ci si trovi davanti al prototipo che alla sua replica. Gli esempi attuali più vistosi sono, ad esempio, la copia perfetta di una sezione delle Grotte di Lascaux, che è stata ricostruita con le identiche raffigurazioni di animali e cacciatori di 17 mila anni fa, definita “Cappella Sistina rupestre” a Montignac nella Francia collinare sud-occidentale della Dordogna, dove si trovano gli stessi originali, ovvero il complesso di grotte scoperte nel 1940, poi chiuse al pubblico nel 1963, per il pericolo di deterioramento che la presenza di visitatori avrebbe provocato nei mutamenti dell’equilibrio ambientale che ha permesso la conservazione millenaria di quelle figure preistoriche.
Un altro esempio vistoso, ma in campo nazionale, è la riproduzione in scala 1 a 1 delle Nozze di Cana del Veronese in San Giorgio Maggiore a Venezia, mentre l’originale, come è noto, si trova al Louvre; e i “montaggi” di figure del videoartista americano, Bill Viola, dedotti iconograficamente da opere di maestri rinascimentali come Masolino da Panicale, Michelangelo, Pontormo.

Questa premessa per sottolineare non solo l’attualità e il valore della copia, come detto più sopra, ma per introdurre il tema dell’importanza che ha sempre dato alla “copia” un grande maestro come Giorgio de Chirico. Egli sostenne, circa cento anni fa, con coraggio e in controtendenza con le avanguardie storiche dei primi del Novecento (astrattismo, fauvismo, cubismo, espressionismo, surrealismo) che per imparare a dipingere era assolutamente necessario lo studio degli antichi maestri, copiandoli, appunto, per apprenderne il disegno e le tecniche pittoriche; e se a copiare le opere altrui è un vero artista, egli le ricrea nello stile che gli è proprio. Del resto non è stato lo stesso Picasso a dire provocatoriamente: “Solo i mediocri imitano, il genio copia”? Ma quando de Chirico, a partire dal 1918-1919, comincia a copiare i capolavori del Rinascimento, da Michelangelo a Raffaello a Dürer, Hals, Velàzquez, e successivamente a Rubens, Fragonard, Watteau, Vigee Le Brun, fino a Courbet, Delacriox e Böcklin, e  a dipingere alla maniera degli antichi, una parte della comunità artistica (nazionale e internazionale) cominciò a manifestare aspre critiche, e addirittura ostilità, come nel caso del famoso articolo di Roberto Longhi, Al dio ortopedico, apparso su “Tempo” il 22 febbraio 1919, lo stesso anno in cui de Chirico aveva pubblicato il suo testo Ritorno al mestiere (in “Valori Plastici”, a. I, nn. XI-XII, Roma 1919, pp. 15-18).
Egli era talmente convinto della sua svolta in senso classico, dopo la prima stagione metafisica, da scrivere ad André Breton (colui che successivamente decreterà la fine di de Chirico come pittore metafisico) una lettera nel 1922 in cui tra l’altro scrive
“… ma un problema mi tormenta da circa tre anni: il problema del mestiere, è per questo che mi sono messo a copiare nei musei” (G. de Chirico, Une lettre, in “Litterature”, n.1, Parigi, 1 marzo 1922, pp.11-13).
Per “ritorno al mestiere” de Chirico intendeva la cura del disegno, l’esercizio della “copia”, sia dalla scultura che dai quadri dei maestri del passato; inoltre raccomandava la scelta accurata dei materiali (pennelli, tele, colori, oli, vernici), e magari la preparazione da sé, secondo le antiche ricette, delle tele e dei colori medesimi. È da questi principi che nascono quelle affascinanti pitture degli anni Venti (nature morte, ritratti, autoritratti) che invece destarono sconcerto proprio per quella ripresa dal classico in senso “romantico”,  come è stato definito dalla critica, e che addirittura venne giudicata “sgradevole e artificiale” da un critico di punta del tempo, quale è stato Emilio Cecchi (1884-1966), il quale, a proposito della partecipazione di de Chirico alla II Biennale Romana del 1923, così scriveva:
“A primo aspetto sgradevoli, grossamente artifiziate le diciotto tele oggi esposte […]. La sua materia ha spesso dell’orrido ed i suoi espedienti triviali” – pur ammettendo che queste opere – “non giungono a privare tutte le sue cose d’un sinistro fascino, tra leggendario e provinciale.” (E. Cecchi, in “L’Esame”, Milano, 29 febbraio 1924, pp.120-124). 
A smentire il terribile giudizio di Cecchi, è sufficiente, ad esempio, esaminare la finezza di una di quelle opere degli anni Venti, il noto Autoritratto, acquistato per le collezioni della Galleria Nazionale d’Arte Moderna nel 1925, prima opera del maestro ad entrare nel nostro museo nazionale. Cecchi non aveva compreso, a mio avviso, che il “sinistro fascino” di quella straordinaria produzione antimodernista non era altro che l’espressione della “aura” metafisica che connota sempre tutte le opere di de Chirico e di tutte le diverse fasi della sua pittura ( cfr. Calvesi, La “Metafisica continua”, 2008). E pertanto de Chirico ha fatto del suo antimodernismo (ma poi lo era davvero? data la sua influenza che dura ancora in molte opere di artisti contemporanei?) la sua bandiera, il suo leit-motiv, continuando imperterrito fino a tarda età a produrre sia repliche neo metafisiche da se stesso, sia con studi e repliche dagli antichi maestri, tra i quali, per lui, il più grande è stato Pietro Paolo Rubens, a giudicare dalla quantità dei lavori (oltre  quaranta, conservati fortunatamente nella collezione della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico) che il maestro ha sempre tenuto presso di sé, e difatti sono opere che non sono mai apparse sul mercato. Eppure qui c’è da notare qualche contraddizione nel pensiero dechirichiano, che, a mio avviso, possono permettersi solo le persone di grande intelligenza: egli ha sublimato il grande pittore fiammingo del Barocco, ma aveva condannato nello stesso tempo quasi tutta la pittura seicentesca, allorquando nel suo ultimo saggio sulla famosa rivista “Valori Plastici”, n. 3 dell’anno III, del 1921, La mania del Seicento, si abbandona ad una vera e propria requisitoria sulla pittura di quel secolo, che, secondo lui, “preludia a tutte le decadenze dell’odierna pittura”, arrivando a dire: “In fondo è più facile imitare Caravaggio che non Botticelli o un Piero della Francesca. È più facile rifare i rattoppi di una tela antica che tutto il lavorio di tarli d’una tavola antica; ciò spiega il gran numero di figure caravaggesche e di cavoli ruopoleschi che si vedono in giro”.
E questo, detto dal maestro quasi cento anni fa, è curiosamente un problema attualissimo, visto la “caravaggite”, mi si passi il termine, che assilla da più parti storici dell’arte e specialisti del Merisi; una sindrome, direi, di cui persino l’amico Vittorio Sgarbi non è esente, come la suggestione con cui ha intravisto la mano del Caravaggio giovane nella discutibile tela, la cosiddetta Giuditta Lemme (cfr. “Sette”, 30-12-2016), esposta oggi interrogativamente dai curatori della mostra Artemisia a Palazzo Braschi, a Roma, tuttora in corso. Il dipinto dal “carattere scombinato della rappresentazione non coincide con l’abilità del Caravaggio nell’assemblare diversi frammenti del suo mosaico ottico…”, ha scritto convincentemente il noto studioso e dealer inglese Clovis Whitfield  nel suo articolo su Ottavio Leoni (1568-1630), apparso in News-Art del 12-01-2017; come pure chi aveva già notato alcune stranezze  in quel dipinto, lo storico dell’arte Roberto Contini, laddove ha affermato: “Capolavoro, anche dell’incongruenza della pittura romana post-caravaggesca (…) il plantigradico incedere da “portaborse” della padrona, l’occhio semichiuso per la tarda ora e l’improvvida soluzione della mano destra a confusamente puntare l’indice teso non si sa se sulla capoccia del generale o sul valore didascalico dell’impresa, distraggono questa specifica Abra ad altra sfera linguistica” (cfr. scheda Giuditta e la fantesca Abra con la testa di Olferne, in cat, mostra Artemisia, Milano, 2011, p.136).
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Ma per tornare a de Chirico, è particolarmente significativo che tra gli antichi maestri da lui copiati non ha mai incluso il Caravaggio, e il suo esame della pittura secentesca, nel 1921 in “Valori Plastici”, è dovuto al fatto che egli ha posto criticamente l’arte di quel secolo essenzialmente nel suo approccio formale che, a suo dire, è priva di ricerca tecnica e gioca superficialmente sul forte contrasto del chiaroscuro, come già videro il Baglioni (1642) e il Bellori (1672). “Il problema della composizione – ha scritto de Chirico – concepita nel suo valore spirituale, il problema del mondo, in cui deve figurare l’apparizione dipinta nel quadrato o nel rettangolo della tela” non tormenta più il pittore del Seicento, nel quale, secondo de Chirico, è svanito il ricordo del Beato Angelico, di Carpaccio, del Signorelli, di Piero della Francesca. E quindi passa a denigrare il Caravaggio: “ A noi non sembra che il Caravaggio meriti tante lodi … basta guardare quelle quattro  tele conservate alla Galleria Borghese col San Girolamo microcefalo e quel San Giovanni e quel Davide decollatore che potrebbero essere firmati: Leon Bonnat [1833-1922, pittore accademico francese n.d.A].  In quanto poi alle sue tanto decantate Suonatrici noi non ritroviamo in esse che il pallido calco di un’intimità borghese d’origine fiamminga che ha qualcosa di stonato e di falso interpretata com’è da un italiano bilioso, spadaccino ed errabondo, inquieto, scontento e jellato fino all’osso, quindi un uomo antiborghese per eccellenza.” Unica eccezione è per il Narciso, della Galleria Barberini, che definisce “pittura d’innegabile potenza lirica” (lo avrà detto con ironia? Non sappiamo).
De Chirico insiste anche l’anno dopo, il 1922, in una sua recensione su una mostra sul Sei-Settecento a Palazzo Pitti, che definisce:
“… il più formidabile fiasco artistico che si noveri in questi primi lustri del ventesimo secolo […]. Merisi ci è apparso il più perfetto esponente di tutta quella mostruosa vuotezza e di quella favolosa sordità che campeggiano e troneggiano nella pittura di questo secolo […]. La inutilità della pittura seicentesca ci è apparsa quanto mai palese. I testoni di Caravaggio e le sue figure, alcune delle quali si allargano in modo allarmante, non giungono mai alla potenza dell’apparizione e nemmeno dell’emozione di certi santoni di Theotocopulis detto il Greco. Le figure di Caravaggio hanno tutte indistintamente un’aria di famiglia; sembrano figli dello stesso padre idiota: barboni di santi e di apostoli, facce stupite di soldati, visi banali di donne, si susseguono sulle tele bituminose e sporche, con la noia delle comparse povere sui teatri di provincia”. (G. de Chirico, Il monocamo parla, in Il meccanismo del pensiero, 1911-1942, a cura di M. Fagiolo, Torino 1985, p. 119).

Tuttavia non deve stupire questa avversione per la pittura del Caravaggio e dei suoi seguaci, poiché costoro furono del tutto dimenticati non solo nel secolo XIX, come si dice oggi, ma anche nel XVIII, il secolo del Grand Tour, in cui abbondano prevalentemente  ritrattistica, vedutismo e scene galanti (Boucher, Watteau, Fragonard). De Chirico perciò è uno degli eredi di questo retaggio culturale che disprezzava i “tenebristi”, in questo abbastanza simile a Bernard Berenson che, trent’anni dopo il giudizio negativo di de Chirico sul Seicento e sul Caravaggio, darà alle stampe, nel 1951, il noto saggio Del Caravaggio. Delle sue incongruenze e della sua fama, con alcuni mesi di anticipo rispetto alla famosa mostra di Roberto Longhi, a Milano su Caravaggio e i Caravaggeschi (aprile-giugno 1951), “che dette la stura a una valanga di pubblicazioni”, come ha scritto Luisa Vertova nella sua introduzione al testo di Berenson nella ristampa del 1994. Ed è interessante ciò che la traduttrice del celebre critico aggiunge: “Quella mostra fu applaudita prima ancora di essere inaugurata e Roberto Longhi seppe manipolarla a gloria propria e della sua nuova rivista (Paragone inizia nel 1950) sfruttando la moda culturale lanciata dalla sinistra italiana. Il realismo populista favoriva la esaltazione del caravaggismo  quale rivoluzionaria «pittura della realtà»;  ma era una interpretazione che non persuadeva Bernard Berenson” (cfr. Vertova, 1994, pp. 6-7).
Ma sentiamo qualche esempio delle incongruenze segnalate dal Berenson: “Nel San Matteo evangelista rilevammo l’incongruenza di presentare un vecchio maestoso mezzo appollaiato su uno sgabello, quasi fosse saltato dal letto per buttar giù un’idea o una frase infelice, prima che gli scappasse di mente. Se questo è certamente incongruo, ancor peggio ci attende. A Santa Maria del Popolo, la Conversione di San Paolo diviene la rappresentazione dell’acquietarsi di un cavallo impennato; mentre la Crocifissione di Pietro è degradata a uno studio di natiche, in un disegno di diagonali incrociate. Altre natiche nella Madonna di Loreto, e nuovamente nel Seppellimento di Santa Lucia […] né meno incongrua, anche se meno volgare, è la versione londinese della Cena in Emmaus, dove il Redentore, contrariamente alla tradizione e in ogni precedente è divenuto un ragazzo predicatore che sbalordisce due zoticoni […]. Cosa dire di una composizione come le Sette opere della Misericordia, dove ci vengono presentati solo i piedi di un cadavere portato a seppellire, una giovane isterica che offre il petto a un vecchio, alcune figure giorgionesche, occupate in indecifrabili attività, e un uomo – c’è da supporre un medico – che guarda controluce il contenuto di un bicchiere? Il tutto in un interno tenebroso. Senza dubbio una composizione originale; e possiamo aggiungere, di una incongruenza che tocca il grottesco; tuttavia  non priva di un fascino strano” (Berenson, op. cit. pp. 65-66).
Ebbene, a me pare che queste parole del Berenson avrebbe potuto pronunciarle anche Giorgio de Chirico (del resto suonano abbastanza simili a quelle del maestro riportate più sopra). Certo è che da allora la “caravaggite” continua a mietere vittime: a Milano è in piena discussione la mostra a Brera, Attorno al Caravaggio,Una questione di attribuzione (fino al 5 febbraio), e sempre a Milano, Il sindaco Sala “ammette la propria predilezione per Caravaggio a cui sarà dedicata l’esposizione prevista dal 28 settembre al 29 gennaio a Palazzo Reale (Dentro Caravaggio, con venti capolavori del maestro per la prima volta riuniti a Milano)” (cfr. Corriere della Sera, 19 gennaio 2017).
Prima Attorno e poi Dentro Caravaggio…!
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Escluso pertanto il Caravaggio dagli antichi maestri copiati da de Chirico, va detto che il primo maestro che egli prende a modello è stato il grande pittore romantico Arnold Böcklin (Basilea 1827- Firenze 1901). De Chirico vide le sue opere mentre si trovava giovanissimo a Monaco:
“avevo solo diciassette anni eppure avevo già capito, non meno di quanto lo capisco ora la profondità e la metafisica delle opere di Böcklin”, egli ha scritto nelle Memorie  del 1945.
Va ricordato che a Monaco nel primo decennio del XX secolo era già molto nota la raccolta d’arte di Adolf  Friederich von Schack (1815-1894), che annovera circa 270 opere degli ultimi pittori romantici tedeschi, quali Franz von Lenbach, Moritz von Swind, Anselm Feuerbach, Hans von Marées, e naturalmente Arnold Böcklin (a quest’ultimo sono dedicate due sale al primo piano della nuova sede della Schack Galerie in Prinzregentenstrasse). Non  a caso, quindi, de Chirico li nomina nelle Memorie: “ In Germania erano invece molto apprezzati – egli afferma contro gli impressionisti – i pittori tedeschi dell’Ottocento, da Böcklin a Feuerbach, a Menzel, Leibl, von Marées, Lenbach”.
Il primo catalogo ragionato della collezione fu edito dallo stesso proprietario: Meine Gemäldesammlung, Stoccarda, 1889. La Schack Galerie fu aperta al pubblico nel 1909, lo stesso anno in cui compaiono le prime opere di de Chirico, di chiara evidenza böckliniana (si veda ad esempio, Lotta di Centauri e Lapiti, 1909, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna). E il maestro non manca di ricordarsene anche nel suo Piccolo trattato di tecnica pittorica, del 1928, discettando sugli encausti: “Tra i tedeschi Arnold Böcklin, l’instancabile tecnico, dipinse ad encausto una Saffo che trovasi nella collezione Schack”.
 
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Gli antichi maestri in de Chirico
De Chirico, nel corso della sua vasta produzione, aveva anche elaborato un folto numero di dipinti, per lo più di medio e piccolo formato, nei quali rappresentava un particolare, o dei particolari, di opere note e meno note di maestri scelti dal Rinascimento alla metà dell’Ottocento, comunemente definiti d’après, ripresi non direttamente dai musei (di cui fu sempre assiduo frequentatore), bensì da testi e monografie d’arte, conservate nel suo studio, quando ormai si era stabilito comodamente nella bella casa in Piazza di Spagna a Roma, alla fine della Seconda Guerra Mondiale. Precedentemente invece si era comportato da autentico copista, tra il 1919 e il 1920, eseguendo una completa copia del Tondo Doni di Michelangelo (oggi in una collezione privata a Città del Messico, per quanto risulta al sottoscritto), poi una copia esatta della Muta (coll. priv.), e della Gravida di Raffaello, della Lucrezia  del Dürer, entrambe oggi nella Galleria Nazionale d’Arte Moderna, pervenute in donazione nel 1987, insieme ad altre 22 opere dei vari periodi del maestro.
Ma il “museo” era sempre presente nella mente di de Chirico, come ho cercato di dimostrare nella mostra De Chirico e il museo, da me ideata e curata alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna circa dieci anni fa (20 novembre 2008 – 25 gennaio 2009); quasi sempre de Chirico, soprattutto in ritratti e autoritratti, derivava pose da iconografie di maestri più vicini alla sua sensibilità, i cui maggiori (tra i molti che si potrebbero citare) sono il celebre Ritratto della Madre del 1911 (nella donazione di cui sopra), in piena stagione primo metafisica, ispirato, a mio avviso, a un’opera di un notevole pittore tedesco alla corte di Massimiliano I, (contemporaneo di Dürer, ma meno noto di questi), Bernhard Strigel (1461-1528), nel Ritratto di Sybille von Freyberg, 1515, Monaco, Alte Pinakothek (museo ben noto a de Chirico durante il suo apprendistato monacense): l’impostazione, una certa rassomiglianza con la madre del maestro, la postura di tre quarti contro lo squarcio della finestra sono davvero sorprendenti.
Altrettanto può dirsi nel confronto tra l’Autoritratto con la rosa, 1923, già collezione Gianferrari, splendido esempio di quella maturità pittorica di de Chirico (dileggiata invece da Emilio Cecchi, come detto più sopra), con l’Autoritratto con bicchiere di vino, 1885, di Arnold Böcklin, a Berlino, Staatliche Museen, che con molta probabilità de Chirico ha desunto da una riproduzione fotografica nella monografia dell’artista tedesco, Arnold Böcklin, di Heinrich Alfred Schmid, Monaco, 1919, tuttora conservata nello studio del maestro.
Ma tornando a quel folto numero di dipinti effettuati da de Chirico per motivi di studio, quelli che spiccano per maggior numero sono derivati da importanti quadri dell’artista che egli considerava il più grande di tutti, ovvero Pietro Paolo Rubens, analogamente a Bernard Berenson che, nei suoi raffronti tra Rubens e Caravaggio, affermava, tra l’altro: “in tutte queste scene – se ne potrebbero citare tante altre – a paragone di Rubens (che io considero, lo ripeto, il pittore barocco per eccellenza)” (Berenson, op.cit., p. 87).

Dunque questi lavori di studio da Rubens, conservati fortunatamente nella collezione della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, de Chirico li ha tratti dalle riproduzioni in una monografia, Le peinture flamande, Rubens et son temps, di Charles Sterling, attaché al Museo del Louvre, conservata nella biblioteca del maestro. Essi costituiscono una vera e propria rarità, per la trascrizione del soggetto dal pittore fiammingo e per lo stile dell’inconfondibile pennellata di de Chirico oltre ad essere opere mai diffuse  e che il maestro ha sempre trattenuto per sé. Ma non solo a Rubens l’infaticabile pictor optimus ha dedicato i suoi studi, difatti, sempre nella vasta collezione della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, si trovano altre deliziose copie da maestri antichi (oltre quaranta, la maggior parte tratti da Rubens, come già detto più sopra) ai quali aveva rivolto la sua attenzione, da Frans Hals a Van Dyck, a Velázquez, a Guido Reni, a Watteau, a Fragonard,  a Vigée Le Brun, a Delacroix, fino a Courbet, anche quest’ultimo tenuto in grande considerazione da de Chirico che dedicò addirittura una monografia al maestro francese Courbet, nel 1925, nell’edizione francese di “Valori Plastici”; e il bel ritratto di donna di profilo di Courbet sulla copertina del volume fu riprodotto da de Chirico in un bellissimo d’après, Busto di donna in verde, 1924-25, appartenente oggi ad una collezione privata.
In questo modo de Chirico aveva costituito un piccolo ideale pantheon dei suoi antichi maestri.
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Due copie eccellenti: Rubens da Caravaggio
Tra i numerosi studi e copie di opere di maestri italiani che Rubens ebbe modo di vedere durante il suo viaggio in Italia tra il 1600 e il 1608, come scrisse il Bellori (1677): “mirò sempre a Tiziano, Paolo Veronese e Tintoretto con le osservazioni del chiaroscuro e della mossa delle tinte”.
Ma Rubens guardò con particolare attenzione a un’opera del Caravaggio, mentre si trovava a Roma a dipingere nella Chiesa della Vallicella, e poté studiare la celebre Deposizione, 1602-1604, oggi in Vaticano, dalla quale trasse due copie di minori dimensioni, circa dieci anni dopo nel suo studio di Anversa tra il 1611 e il 1612, una che si trova ad Ottawa, National Gallery e un’altra tra il 1615-1616,  conservata a Londra presso la Courtauld Gallery. Ebbene, a proposito di queste mirabili tele, il Berenson fece le seguenti osservazioni sul Caravaggio:
“…è a mio modo di vedere leggermente deturpata dalla testa di Nicodemo sproporzionatamente grossa, e tanto più sgradevole in quanto sta in evidenza proprio al centro della scena. E nemmeno di mio gusto è la donna che alza le mani in segno di dolore […]. Dove l’azione si svolge è un mistero che va al di là del mio potere d’intuito […]; Rubens non copia letteralmente, ma assimila e trasforma il Caravaggio in un Rubens. Egli omette la donna con le braccia levate e muta la diagonale in una composizione centralizzata  […]. Istintivamente, Rubens avvertì che bisognava dire in qual luogo si svolgesse l’azione, e non solo dipinse nello sfondo una grotta; ma omise le rigogliose foglie in primo piano, giudicando poco probabile che esse crescessero in una fossa mai sfiorata dal sole. Potrei rilevare molt’altro che distingue il genio fiammingo dal quasi contemporaneo italiano. Ma basta così”. (cfr. Berenson, op. cit,, pp. 38-39).
di
Mario URSINO         Roma 3 / 2 / 2017