La mostra che Villa Medici dedica a Patrick Faigenbaum (Parigi, 1954), allestendo un percorso che ne rappresenta l’intera carriera e i diversi generi praticati (vedi: www.news-art.it/news/la-fotografia-secondo-patrick-faigenbaum-in-mostra--roma.htm), è corredata da un magnifico catalogo edito da Punctum. Curato da Kathleen S. Bartels, Jeff Wall e Éric De Chassay, il volume racchiude l’antologia di immagini del fotografo francese presentata nella primavera del 2013 alla Vancouver Art Gallery e poi nella prestigiosa sede dell’Accademia di Francia.

Il libro è in francese, ma contiene un fascicolo con le traduzioni italiane dei saggi critici e riproduce solo una selezione degli scatti esposti a Roma. Sono assenti peraltro alcune delle foto più spettacolari, compensate però da un piccolo nucleo di immagini non visibili presso la villa pinciana. I testi pubblicati in catalogo propongono uno sguardo d’insieme sulla produzione di Faigenbaum, garantendo un buon punto d’accesso alla complessità del suo universo stilistico. I contributi centrali, del resto, recano la firma di due studiosi di vaglia come Jeff Wall e Jean-François Chevrier, il primo anche artista-fotografo di fama internazionale.

La coppia di interventi prospetta diverse affinità sia dal punto di vista dell’assetto teorico sia negli esiti analitici. Entrambi profondono un certo impegno nel situare l’opera di Faigenbaum nel variegato panorama della fotografia contemporanea e provvedono ad enuclearne alcune qualità distintive. Come chiariscono Wall e Chevrier, lo stile del parigino si inscrive, perlomeno nei suoi risultati maggiori, nel contesto delle correnti che a partire dagli anni Settanta (ma la periodizzazione – bisogna dirlo – nell’ambito degli studi sulla storia della fotografia è contraddistinta da una certa fastidiosa variabilità) hanno cercato di qualificare la dimensione artistica del proprio lavoro soprattutto attraverso il recupero di alcuni tratti tipici della pittura classica, sebbene in modo molto diverso dal “pittorialismo” fotografico della fine dell’Ottocento e degli inizi del XX secolo.

Tale ripresa ha rappresentato una mossa dialettica rispetto alle tendenze caratterizzate dalla ricerca della spontaneità e dalle convenzioni del reportage, che avevano segnato una parte considerevole del precedente dibattito sulla natura del medium fotografico, sulle sue aspirazioni e i suoi limiti. Faigenbaum, come Wall del resto – le analogie tra i due sono ben delineate da Chevrier (pp. 10-11) – ha coltivato una fotografia piuttosto lontana dai cliché formali e tematici del modello documentario, prendendo le distanze altresì dalla poetica dell’istante decisivo di Cartier-Bresson e dei suoi imitatori. Il metodo emergente nelle sue opere più ragionate è invece orientato verso la costruzione delle immagini, che si avvale non di rado di taluni dispositivi della tradizione pittorica.

Sotto questo profilo, il dato su cui si concentra (quasi esclusivamente) l’attenzione di Wall e Chevrier è l’impiego abbastanza sistematico del formato-quadro, un elemento cardine nella svolta della fotografia post-concettuale. La nozione di tableau, elaborata sul piano teorico proprio da Jean-François Chevrier una ventina d’anni fa, costituisce il perno attorno al quale si articola un ampio movimento recente, di cui Faigenbaum è tra i protagonisti.

L’idea è illustrata nel dettaglio da Jeff Wall (pp. 5-6) e consiste nell’adozione di un formato di grandi dimensioni, simile a quello della pittura da cavalletto. Questa opzione, molto semplice in verità, traccia però una distinzione profonda rispetto alle declinazioni della fotografia da cui intende differenziarsi: provvede infatti ad allontanare lo scatto dalla sua dimensione “di consumo” e domestica, svincolando l’immagine dai più quotidiani uffici illustrativi, informativi e mnemonici.

Il formato amplifica inoltre la “presenza” della foto come oggetto (ma anche, si noti, di ciò che è rappresentato), contribuendo a cambiare in modo significativo le modalità della fruizione, che tende ad assimilarsi a quella usualmente riservata ai quadri. Il tableau suggerisce allo spettatore un rapporto con l’opera assai più lento e coinvolgente – almeno in linea di principio – di quello normalmente associato alle stampe fotografiche nei sistemi di presentazione più comuni (ad esempio, nei libri o nelle riviste).

Il formato dilatato favorisce, insomma, l’affiorare della funzione estetica delle immagini, lasciando le altre mansioni sullo sfondo. A ciò concorre d’altra parte anche la riduzione al minimo dei supporti verbali; le nuove dimensioni interagiscono con titoli minimali e non didascalici per porre enfasi massima sui dati squisitamente visivi: l’obiettivo primario del prosciugamento della componente verbale consiste nel sottrarre gli scatti alle dinamiche della mera illustrazione.

È stato osservato – occorre aggiungere – come la foto-tableau trovi negli spazi museali la sua naturale nicchia ecologica: essa si configura, in altre parole, come un tipico oggetto da museo. Di rimando, il contesto del museo – secondo il ben noto meccanismo “istituzionale” – coopera alla modifica della ricezione categoriale dell’immagine, sollecitando a vedere gli scatti come opere d’arte (e nello specifico quali dipinti), anziché come “semplici” fotografie. Questi ingredienti, dunque, sono tra i fattori principali che rendono candidabile all’apprezzamento estetico il lavoro dei fotografi impegnati nella creazione di tableaux. Che l’adozione del tableau abbia rappresentato poi «la chiusura definitiva dell’annoso dibattito che metteva in discussione il fatto che la fotografia potesse essere considerata un’arte al pari delle più antiche arti maggiori», come sostiene Jeff Wall (p. 6), pare francamente una conclusione esagerata, la cui disamina (con eventuale confutazione) ci condurrebbe troppo lontano dai margini della recensione.

Ad ogni modo, l’opera di Faigenbaum, si inscrive nel filone (neo)pittorialista anche per ragioni non direttamente connesse al formato. La maniera del fotografo parigino – i cui esordi, bisogna ricordarlo, sono da pittore – si fonda infatti, tra l’altro, su un principio che Jeff Wall, in riferimento al proprio lavoro, definisce “cinematografico”: esso informa il processo di meticolosa composizione del set della foto, che viene preparato e allestito come farebbero registi, scenografi e pittori. La spontaneità, pertanto, non viene rigettata soltanto per quanto riguarda i soggetti e la tecnica, ma anche per ciò che concerne la porzione di mondo da inquadrare attraverso l’obiettivo. Negli scatti del francese, la realtà ritagliata mediante la camera è spesso filtrata preventivamente da un atto costruttivo. D’altra parte – sottolinea Chevrier (p. 11) – Faigenbaum (proprio come il collega canadese) «non ha mai approvato il culto del pittoresco istantaneo».

La relazione con la (storia della) pittura, inoltre, si manifesta nel più o meno trasparente riuso di alcuni codici della rappresentazione classica. Il punto, però, a dispetto della sua evidente centralità nella produzione del fotografo, non è sufficientemente messo a fuoco nei saggi in catalogo, più attenti a delineare le influenze esercitate su Faigenbaum da illustri predecessori nel campo esclusivo della fotografia (Walker Evans e Richard Avedon, tra gli altri). Chevrier, ad esempio, che pure rileva la questione (p. 10), si limita a menzionare il fatto che egli non abbia mai smesso «di guardare ciò che muove o si fissa nella ripetizione dei gesti quotidiani e nelle posture ereditate dalla cultura pittorica» (p. 12).

Sotto questo profilo, i ritratti di famiglie aristocratiche italiane realizzati nel corso degli anni ottanta costituiscono un caso paradigmatico, utile ad illustrare tanto il metodo “cinematografico” quanto il gioco con la tradizione (che sono poi due facce della stessa medaglia). Le immagini esibiscono un allestimento dall’impianto fortemente artificioso («persino stravagante» lo definisce Wall a p. 7), evidente nelle calcolatissime corrispondenze proporzionali e formali tra le figure e gli ambienti in cui sono inserite.

Gli schemi di distribuzione dei personaggi, il ritmo con il quale essi scandiscono lo spazio e soprattutto le pose degli effigiati paiono derivare dalle regole di messa in scena dei ritratti di gruppo di età moderna. Gli atteggiamenti rigidi, cristallizzati degli aristocratici hanno inoltre un palese precedente nelle convenzioni della ritrattistica rinascimentale, governata dalla necessità di rappresentare l’autocontrollo e il dominio sulle passioni dei ritrattati, desiderosi di spendere l’immagine impassibile in un sistema sociale costruito sul dominio del sé (come le ricerche di Norbert Elias, Claudine Haroche, Jean-Jacques Courtine e Harry Berger jr. hanno da tempo dimostrato). La medesima impassibilità che continua a denotare, in fondo, la maschera del potere delle aristocrazie contemporanee.

Memorie di ritratti antichi, comunque, si scorgono in filigrana anche in fotografie più recenti. La posa di Fatou Mata Niakate (2004), ad esempio, ricorda quella della Gioconda leonardesca, mentre la composizione di Raphaël et Salvatorica (2003) evoca l’armatura strutturale di certe immagini papali eseguite da Raffaello. La pratica del reimpiego di moduli classici, beninteso, non è sistematica e di certo gli scatti di Faigenbaum non paiono motivati dall’urgenza postmoderna della citazione e dell’allusione. Nondimeno, tale registro sembra costituire una delle qualità distintive della sua peculiare versione del pittorialismo, che si aggiunge al recupero del formato tableau di cui s’è detto.

Del resto, un chiaro radicamento nel passato dimostrano anche alcune superbe nature morte del fotografo, curiosamente trascurate da Jeff Wall e Jean-Francois Chevrier e considerate da taluni solo un’esibizione di virtuosismo. Esse si confrontano agevolmente con diversi episodi della tradizione, coniugando, sotto il profilo compositivo e luministico, spunti seicenteschi di matrice spagnola a soluzioni parigine di due secoli più tardi. La scelta del set e dell’illuminazione (ri)produce effetti pittorici, dando vita ad oggetti dallo statuto singolare: si tratta, infatti, di fotografie che imitano una pittura che aspira ad essere “fotografica”. Citrons (2006), ad esempio, nella sua semplicità sobria ed austera, costituisce un campione limpidissimo del lavoro di Faigenbaum all’interno del genere, che, come i maestri antichi, è in grado di offrire prelibate delizie per gli occhi giocando con un numero ristretto di accordi cromatici e rime formali.

Il catalogo, in ogni caso, rappresenta uno strumento prezioso per orientarsi nella poliedrica officina del fotografo, di cui, per ragioni di spazio, si è restituito qui soltanto qualche aspetto saliente. Il volume, infatti, consente di cogliere facilmente la specificità dei lavori di Faigenbaum che non abbiamo considerato, offrendo una guida informata e puntuale, tra l’altro, sull’attività di ritrattista di luoghi (Brema, Praga, Barcellona, Parigi, Tulle, Santu Lussurgiu in Sardegna), anch’essa ricca di riverberi della tradizione eppure caratterizzata da uno sguardo personalissimo. Il volume, pertanto, nella sua elegante veste editoriale, va certamente a costituire un punto di riferimento per ogni riflessione futura sulla poetica del fotografo francese.
   Francesco Sorce, 4/11/2013

Patrick Faigenbaum
Catalogo della mostra di Vancouver (Vancouver Art Gallery, 9 marzo – 2 giugno 2013)
e Roma (Academie de France à Rome, Villa Medici, 4 ottobre 2013 – 19 gennaio 2014)
A cura di Kathleen S. Bartels, Jeff Wall e Éric De Chassay
Punctum, Roma 2013
80 pagine
25 euro


Didascalie delle immagini
1. Patrick Faigenbaum, Autoportrait, 2004, Edition n°1/2, Tirage argentique, 85 x 81 cm, Collection Galerie de France, Paris
2. Patrick Faigenbaum, Dr Karel Cerny, 1994, Prague, tirage au gélatino-chloro-bromure d'argent, 86 x 82 cm, Collection Marin Karmitz, Paris
3. Patrick Faigenbaum, Famille Frescobaldi, 1984-2010, Firenze, tirage au gélatino-chloro-bromure d'argent, 67 x 66 cm
4. Patrick Faigenbaum, Famille Paternò di San Nicola, 1990, Napoli, tirage au gélatino-chloro-bromure d'argent, 81 x 79 cm
5. Patrick Faigenbaum, Raphaël et Salvatorica, Santu Lussurgiu, 2003, tirage à développement chromogène, 127,7 x 97,5 cm,
    Collection Galerie Nathalie Obadia, Paris
6. Raffaello, Leone X, Firenze, Uffizi, 1518-19
7. Patrick Faigenbaum, Citrons, Santu Lussurgiu, tirage à développement chromogène, 72 x 90 cm