Michelangelo + Tiziano = Tintoretto. Non è da prendere come un’eguaglianza, nel senso, cioè, che per fare un Tintoretto occorrerebbero un Michelangelo e un Tiziano insieme presi; quanto piuttosto come una sintesi, nel presupposto, esatto, che in Tintoretto confluiscano quelli che erano stati i caratteri fondanti dell’arte dei due maestri più grandi e famosi: il plasticismo di Michelangelo e il colorismo di Tiziano. Il primo a renderne testimonianza è lo stesso Tintoretto, che – a detta del Ridolfi, suo più attendibile biografo –  avrebbe scritto, sui muri del suo gabinetto, le “leggi” della sua pittura: “Il disegno di Michelangelo e il colorito di Tiziano”. Altri non lesinano all’artista veneziano obblighi devozionali e, oltre  ai due sommi appena citati, anche a  Raffaello e Giulio Romano. Il gioco dei rimandi, ovvero l’accanimento critico, è naturale, non finisce qui. Il bello di questa partita, tuttavia, è che, a uscirne vittorioso, spogliato delle ridondanti vesti dei debiti ascrittigli, è Tintoretto. Nella sua maturità, come un novello san Sebastiano, egli rifulge di gloria nell’empireo della rinascenza veneta, con tratti, a ben vedere, personalissimi e presaghi dei futuri sviluppi dell’arte.
Da questo versante,  l’”arte novella” di Tintoretto – sempre secondo il Ridolfi – appare da subito; fin da quando, egli ancora adolescente «… tra le cose ch’egli espose, furono due ritratti, cioè di sé stesso con un rilievo in mano, e di suo fratello che suonava la cetra; erano fatti di notte, e con così terribile maniera dipinti, che fece stupire ognuno. Onde un gentile spirito, rapito a quella vista da poetico furore, così cantò: “Se Tintoretto brilla così tanto nel buio della notte, che cosa saprà fare nella luce del giorno?”».  Come capita ai geni che si affacciano al mondo (pensiamo solo a Giotto e alla sua pecorella), qui forse già si celebra la leggenda; leggenda che, però, si fa subito storia nel momento in cui, Tintoretto, ormai cresciuto, piuttosto prepotente e, a dir poco, ambizioso,  ciondola tra i notabili e le provvedute confraternite di Venezia; in quella, in particolare, della Scuola Grande di San Marco. E qui, per 5 scudi, 1 botte di vino e 2 stare di farina, riceve l’incarico (successivamente ridiscusso per un più pingue compenso) di dipingere la Presentazione di Maria al Tempio.
L’opera non è unica nel suo genere se, come è pur vero, nei tempi più recenti, prima Tiziano, nel 1536  e, poi, Daniele da Volterra  (il Braghettone di michelangiolesca memoria) nel 1550, avevano porto mano allo stesso soggetto. Bene. Si pensi ora di avere di fronte, come sulla parete di un museo immaginario, queste due opere e  di affiggerle, a comporre un trittico, così in successione, prima del dipinto di Tintoretto.
L’opera di Tiziano, fulgente nella multitonalità del cromatismo veneto, appare composta in una rappresentazione di aulica calma. “Muovono” la scena la sola indicazione a dito di una testimone, l’affacciarsi di gente curiosa dalle finestre d’un palazzo e, sul piano terra, l’ordinata e attenta folla di altri presenti: nulla fa presagire lo straordinario significato del metanoico “evento” dell’ascesa al Tempio della piccola Maria, predestinata madre celeste del Figlio di Dio. Parrebbe, né più né meno, una scena tra le tante, di vita cittadina, tal quale l’assistere ad una partita di pallacorda: solo un alone di luce, attorno alla figura della Piccola, tradisce l’eccezionalità trascendente della sua salita al Tempio, all’ingresso del quale  s’intravvede in penombra il sacerdote che L’accoglie.  E il vero protagonista della rappresentazione, come così spesso accade in Tiziano, s’affaccia sullo sfondo del dipinto: un cielo di grosse nuvole su un digradante paesaggio montano, sfumato in trasparenza in un rosa-verde-turchese, nel rispetto più rigoroso del canone leonardesco.
Su una versione già alquanto più elaborata del medesimo tema s’affanna Daniele da Volterra, l’allievo di Michelangelo. A “rompere” e a “drammatizzare” la scena irrompono personaggi, che, anch’essi  lontani dall’avvedersi dell’evento in fieri si richiamano a vicenda – e con ciò realizzando l’unità della visione pittorica – con cenni delle mani e con sguardi imploranti: sono mendicanti prospetticamente disposti sulla gradinata, forse più per emulare le figure raffaellesche della Scuola di Atene che non per partecipare a ben altro intendimento. C’è già, tuttavia, in Daniele, il tentativo di un trascendimento artistico: le figure – distanti anni luce dalla maestosità  dello stile plastico di maestro Michelangelo – e  la medesima scala a gradini, visti di sbieco, tradiscono un impeto di innovazione creativa: ciò che in Tiziano era stato – si può dire così – un ennesimo “brano” accademico, si risolve in una clamorosa e definitiva rottura.  L’arte, insieme con la più maturata e diffusa sensibilità artistica, più attenta al “vero” che al “bello in sé”, compie un passo in avanti, verso quella che sarà prossimamente l’aura barocca. Lo scorcio della scalinata, infatti, prelude allo spezzarsi della linea retta tizianesca, e  che, in virtù d’un più forte bisogno di espressione estetica, diverrà curva in Tintoretto.
Il pittore veneziano,  forte del suo talento anticonformistico, “corregge”, nello spirito controriformistico dell’epoca, e mette a sistema, anche secondo la più acconcia visione di noi moderni, la sacra rappresentazione in parola.
Con una zoomata alquanto ravvicinata rispetto alla visione di Tiziano, l’artista mette a fuoco  la baldanzosa immagine di Maria, che si fa centro e fulcro dell’intera rappresentazione: infatti, sia il gesto della madre in primo piano  (che indica alla figlia quello a cui ella stessa sarà chiamata) come tutti gli sguardi degli astanti convergono su di Lei. La prospettiva fortemente scorciata dell’insieme, la sfuggente e rotonda scalinata che culmina in alto, nonché le notevoli dimensioni dell’opera amplificano altresì la sensazione per lo spettatore di un suo subitaneo coinvolgimento nella scena. E’ questo il momento in cui si fa evidente e toccante il profondo significato dell’opera, che assomma e trasmette l’intima e altissima  rivelazione dell’entrata nel Tempio di Maria appena fanciulla: da una tradizione eminentemente ebraica germoglia, e riverbera poi nelle coscienze, l’intuizione di come proprio da questo episodio, trascurato dai vangeli canonici, s’innesti la sorgente della credenza in un Dio salvatore dell’umanità, capace d’incarnarsi nel seno di una vergine, Maria, appunto. Tutto ciò non s’avverte in Tiziano, appare in nuce in Daniele da Volterra, ma si avvera ed esalta solo in Tintoretto.
 
Questi, con un gesto artistico liberatorio di schemi e storiche tradizioni pittoriche, enfatizza l’episodio in sé, riconducendolo alla sua verità storica, anzi, a quella dei vangeli apocrifi (Protovangelo di Giacomo) e della Legenda Aurea. E, allora, il fatto trabocca di storicità: la “Presentazione” non avviene più al cospetto di una folla di spettatori composti e nobilmente abbigliati (Tiziano), né in presenza di testimoni in fondo da ben altro distratti (Daniele da Volterra), bensì nel mezzo di una umanità “vera”: sotto una quinta in ombra, guardano alla salita della Piccola signori e scribi accanto a mendicanti e storpi e, in piena luce, sul digradare di una scalinata puntinata di luccichii dorati, donne con figlie al seguito o in braccio o al seno. Trattasi, dunque, di un dipinto che si è fatto “cronaca”, ma non come tutte le cronache che sfumano e si consumano nella quotidianità più ovvia e naturale, ma piuttosto in una narrazione unica e apologetica.
Vi sono altri particolari, su cui varrebbe la pena di soffermarsi:  per esempio sul sacerdote che, all’ingresso del Tempio, accoglie Maria; così sul vecchio in primo piano che, alla visione dell’evento, sorpreso e stupefatto, pare sollevarsi in un impeto di nuova, promettente e sicura speranza. Come non sorprendersi, poi, della mamma, una veneziana a tutti gli effetti, che induce lo sguardo della sua bimba ad ammirare la risolutezza di Maria nel salire gli ultimi gradini del Tempio? Nell’appariscenza di questa donna – non c’è che dire – si  cela furtivo tutto l’insegnamento di Michelangelo: disegno e volumetria gareggiano nella vigoria dell’espressione pittorica. E lo sfondo del dipinto? Oltre l’obelisco che parrebbe egizio a significare il mondo pagano, ma che in realtà designa un’antica piramide vaticana, scorre il cielo, che, alquanto rannuvolato, partecipa, complice anch’esso, alla drammaticità dell’evento.
 
 
 
Dicembre 2021 Luigi Musacchio
 
 
 
 
 
Fig. 1 Tintoretto 1551-1556
Chiesa della Madonna dell’Orto, Venezia