Giovanni Cardone Gennaio 2024
Fino al 5 Maggio 2024 si potrà ammirare al PAV - PAV Parco Arte Vivente di Torino la mostra Car Crash. Piero Gilardi e l’arte povera a cura di Marco Scotini. La mostra è stata realizzata con il sostegno della Compagnia di San Paolo, della Fondazione CRT, della Regione Piemonte e della Città di Torino. I documenti e le opere presenti in mostra sono stati raccolti attraverso la collaborazione con Archivio Domus, Archivio Fotografico Enrico Cattaneo, Cittadellarte - Fondazione Pistoletto, Archivio Derossi Associati, Centro di Ricerca Castello di Rivoli (CRRI), Fondazione Centro Studi Piero Gilardi, Fondazione Merz, Galleria Giraldi, Galleria Lia Rumma, Gufram. L’esposizione vuole proporsi come un omaggio al fondatore del PAV e ripercorre gli esordi della carriera dell’artista esplorando gli anni che vanno dal 1964 al 1969, una stagione germinale durante la quale si delineano già i molteplici interessi di Gilardi e il suo grande contributo all’origine del movimento dell’arte povera. Car Crash è la prima di una serie di mostre monografiche di un progetto a lungo termine del PAV che, seguendo una partizione cronologica, approfondiranno l’opera dell’artista. La mostra attraversa un ricco, anche se breve, momento (cinque anni in tutto) connotato dal coinvolgimento di Gilardi in alcune delle tappe più importanti del movimento poverista, tra le quali l’esposizione Arte Abitabile (1966) presso la Galleria Sperone, la creazione del Deposito d’Arte Presente di Torino (1967-1969), la teoria dell’arte micro-emotiva, fino al suo definitivo affrancamento dal movimento con la mostra arte povera più azioni povere agli arsenali di Amalfi (1968). Fin dagli esordi emerge il suo interesse riguardo al rapporto tra tecnologia, essere umano e natura e il desiderio di creare opere d’arte funzionali animate dallo spettatore, così come l’apertura verso altre discipline, quali le esperienze nell’ambito del design radicale di fine anni Sessanta. Ne emerge l’instancabile volontà di Gilardi di comprendere e teorizzare il senso più profondo dell’arte e dell’operato di artisti incontrati in ambito internazionale e nazionale, passando da inventore di forme a inventore di formazioni: la sua definizione di “arte micro-emotiva” ne è un esempio. Questo impegno è testimoniato dalle svariate lettere scritte ad amici e colleghi, e dalle corrispondenze per la rivista Flash Art inviate da New York e da diverse città europee, e preannuncia l’importanza del suo contributo teorico a due mostre miliari come Op Losse Schroeven (Amsterdam, 1969) e When Attitudes Become Form (Berna, 1969). Un pensiero analitico che include una posizione critica dei meccanismi che governano il sistema e il mercato dell’arte, che a partire dal 1969 porta Gilardi a scegliere di allontanarsi temporaneamente dalla scena artistica nazionale e internazionale, per dedicarsi all’attivismo politico in continuità con le istanze sollevate dai movimenti politici del ’68. Il titolo Car Crash, mutuato da un progetto mai realizzato per il Piper Pluriclub di Torino nel quale Gilardi rimanda all’immagine di “un’auto che slitta silenziosamente sull’olio nero del pavimento”, diventa metafora di quegli anni sulfurei durante i quali l’incontro e lo scontro con il sistema dell’arte e la costruzione e decostruzione di relazioni, teorie ed immaginari sono il segno dell’alta posta in gioco dell’arte di quel momento. Ed è proprio con la dinamica esperienza del Piper e con l'esposizione dei tappeti-natura allestiti all’interno del locale nel gennaio 1967, che si apre la mostra del PAV. La discoteca, o meglio il “divertimentificio” torinese, riprendendo la definizione che ne dà Tommaso Trini, che dalla seconda metà degli anni Settanta è aperto ad accogliere sperimentazioni e diverse forme d’arte performativa, da Carmelo Bene al Living Theatre, e diventa terreno fertile per artisti che, come Gilardi, orbitano attorno al movimento dell’arte povera, tra i quali Pistoletto, Merz e Boetti. L’apertura di Gilardi verso un’arte pensata per essere vissuta e per coinvolgere in modo diretto lo spettatore, prende forma fin dalla nascita dei tappeti-natura, ambienti realizzati in poliuretano espanso da calpestare e abitare, a cui l’artista lavora a partire dal 1965. La serie di opere nasce da una suggestione avuta durante una passeggiata nella natura lungo il greto del torrente Sangone nei pressi di Torino, durante la quale l’artista si imbatte in un cumulo di rifiuti abbandonati sull’argine. Da qui la volontà di creare forme rappresentative di un contesto naturale ideale ma utilizzando un materiale artificiale e contemporaneo come il poliuretano espanso, tecnologia che permette la creazione di “oggetti estetici fruibili praticamente”. “Io sono il prodotto di un grande periodo per la tecnologia eppure amo la natura. Ci deve essere pure un modo di mettere insieme queste due sensazioni” dichiara un giovane Gilardi nell’articolo Sette più sette artisti d'oggi le loro opere i loro abiti pubblicato sulla rivista Uomo Vogue nel 1969.  Questo percorso nasce da un mio studio sull’arte povera che poi in seguito è divenuto un saggio dove ho parlato del postmoderno e degli artisti che facevano parte. Osservando l’Arte Povera e le vicende che ne hanno direzionato il corso ci si accorge come le sue peculiarità e il modo in cui state percepite l’abbiano resa uno dei risultati emblematici di quella società postmoderna che inconsciamente non riesce ad accettare l’eterogeneità in arginabile delle sue espressioni artistiche. Con questo s’intende fare particolare riferimento alla figura e all’attività di Germano Celant, che dal 1967 ha associato inestricabilmente il suo nome al gruppo dirigendone i movimenti ed eleggendone gli scopi e i traguardi. In occasione della mostra Arte Povera - IM  Spazio, organizzata da Masnata e Trentalance presso la loro Galleria La Bertesca a Genova nel 1967  tra il 27 settembre  e il  20 ottobre curata da Celant, compare per la prima volta, a sorpresa, la dicitura  ‘Arte Povera’ poiché, come ricorda Pistoletto: “E’ solo nel catalogo che si è scoperta l’espressione ‘Arte Povera’, di cui nessuno sapeva nulla prima dell’apertura della mostra stessa.”  Un termine strano, che lasciava e lascia tutt’ora perplessi alcuni degli artisti che ne fanno parte come Pistoletto, che confida a Giovanni Lista: “Devi chiedere il perché di questa parola “povertà” a Germano Celant. Ho sempre avuto dei problemi in proposito. Personalmente, non so nulla di cosa volesse dire”. Le connotazioni che può assumere sono spesso ambigue,come fa notare sempre l’artista biellese: “Mi ha sempre causato una strana sensazione perché da giovane, facendo del restauro con mio padre, avevo avuto l’occasione di restaurare mobili definiti di ‘Arte Povera’ sistema decorativo veneziano del XVIII secolo. Non era pittura,ma una sua imitazione. Così, quando sentivo questa parola, avevo sempre paura di questa idea contenuta nella parola ‘povera’. Oltretutto, temevo la connotazione politica, non la politica in sé, ma la connotazione del ‘politico’ ripresa a quell’epoca”. Talvolta possono addirittura compromettere la corretta comprensione del lavoro di questi artisti, come quando l’aggettivo è associato a una miseria di intenti e mezzi che non rientrava nelle idee e nelle inclinazioni del gruppo. A questo proposito Merz riferirà in un’intervista qualche anno dopo lo scioglimento del gruppo: “E’ una definizione questa che mi piace poco, perché riduce il nostro movimento a un fatto esclusivamente mercantile. C’era effettivamente in gioco il concetto di valore, ma si trattava di ben altri valori. C’era in gioco il ruolo stesso dell’arte e dell’artista nella nostra società”. Ma con il termine “povero” Celant si riferiva a ben altro, a una concezione del termine che esula dall’uso comune e che si rifà al progetto e alla scuola del teatro povero di Jerzy Grotowski, in cui il regista e l’attore rifiutano tutti quegli elementi superflui  una ricchezza di sovrastrutture espressive con cui il teatro si è sempre soffocato e che ostacolano il vero incontro dell’interprete con se stesso e con i suoi impulsi, per avviare una ricerca personale volta a rimetterlo in contatto “con gli strati intimi del proprio essere” e che si traduce, sul piano della recitazione, in un gesto puro e semplice, “essenza di un’espressione integrale”. Nel primo saggio critico dedicato all’Arte Povera, redatto in occasione della prima mostra genovese, scrive Celant: “Eliminano dalla ricerca tutto ciò che può sembrare riflessione e rappresentazione mimetica, abitudine linguistica, per approdare a un tipo di arte che ci piace chiamare povera. Il teatro elimina la sovrastruttura scritto-parlata, realizza il silenzio fonico e la parlata gestuale . Le situazioni umane elementari diventano segni, nasce l’esigenza di una vera semiologia basata sul linguaggio dell’azione.” Questa eliminazione delle convenzioni iconografiche parassitarie per ridursi alla semplicità del segno in Grotowski si presenta come unico modo per conferire a quell’incontro che è il teatro la pregnanza di un’esperienza diretta e povera di artifici tecnici, basata su gesti autonomi e dotati di una sostanza propria e che si pongono lungo quel filo che collega l’attore allo spettatore. Si rimane all’interno della pratica teatrale, Grotowski si oppone solamente a un certo modo di fare teatro. Al contrario in Celant la depurazione del linguaggio si pone come atteggiamento in aperta opposizione non solo nei confronti del modo di fare arte ma anche rispetto alle dinamiche culturali e del sistema dell’arte allora in atto: il rifiuto delle costruzioni stilistiche e la nascita di una “decultura”all’insegna dell’“insignificante visuale” e delle azioni vengono sbandierati come i comandamenti fondanti un nuovo movimento anticulturale non tanto perché si senta il bisogno di un effettivo rinnovamento delle forme ma per creare una “nuova semiologia” che non può essere addomesticata dal sistema mercantile dell’arte. Eppure nella critica militante di Celant non si riescono a rintracciare un manifesto degli ideali politici definiti in maniera chiara, la cui mancanza riduce il tutto a un contrasto superficiale, genericamente “anti”.Tra l’altro, il rifiuto della sostanza fonica e del testo che Celant riconduce a Grotowski non è presente nella teorizzazione del regista polacco. In primo luogo, il suono e la voce sono considerati, al pari del gesto e dei movimenti, segni ed espressione dell’essere.  In seconda battuta il testo, se da un lato non deve essere “la fonte creatrice del teatro”, dall’altro però è lo “stimolo del processo creativo” e avvia il processo di presa di coscienza personale. Questo perché in Grotowski il testo non deve essere interpretato o rielaborato, ma essere l’innesco di una creazione teatrale in cui le parole in sé perdono d’importanza e diventa fondamentale solamente ciò che si può ricavare da esse, ciò che gli dà vita e le trasforma in “Verbo”. Molti altri sono gli elementi prelevati dalle tesi di Per un teatro povero: intanto non può non saltare agli occhi la medesima contrapposizione a un’arte ricca, che opera una cleptomania del sistema, dei linguaggi codificati e artificiali. C’è poi da sottolineare come la simultaneità di idea e immagine che concretizza le opere artepoveriste non sia nulla di diverso dalla contemporaneità di impulso e azione che negli attori si traduce in impulsi visivi. Allo stesso modo, l’artista che “diventa il linguaggio di se stesso e lo è, con il suo corpo e i suoi gesti”,si colloca sullo stesso orizzonte dell’attore che ricerca “il proprio linguaggio psico-analitico personale di suoni e gesti”. Inoltre Celant tenta di liberare la nuova arte dal giogo della sua stessa storia applicandovi le conclusioni di Grotowski, elaborate esclusivamente per il teatro, come se l’arte potesse trovare la soluzione dei suoi problemi solamente al di fuori delle sue possibilità d’azione, in un ambito ad alto livello di specificità e con una storia altrettanto corposa e ingombrante alle spalle. Con ciò non si vuole dire che le invasioni di campo, i prelievi di stratagemmi e tecniche tra un’arte e l’altra siano impossibili o sbagliati, anzi, sono proprio ciò che anima, vivifica e rinnova i diversi linguaggi, i quali tuttavia per evolversi in nuove forme dovranno ragionare sugli elementi costitutivi che li differenziano a livello essenziale dagli altri e gli conferiscono quelle caratteristiche proprie che li rendono ciò che sono e nient’altro.L’atteggiamento “anti” di Celant si inasprisce man mano che la costellazione dell’Arte Povera si avvicina al teatro, tra il Deposito d’Arte Presente, il gruppo Zoo di Pistoletto, le scenografie di Kounellis e le installazioni di Calzolari, nonché in seguito ai contatti di questi ultimi con il Living Theatre. E’ infatti in occasione della rassegna di Amalfi e di quelle azioni che invece di chiamarsi “atti in libertà”, secondo l’idea iniziale di ispirazione futurista di Lista e Rumma, si chiameranno anch’esse “povere”, che l’Arte Povera verrà vestita da Celant con il manto dell’anarchismo pacifista proprio del gruppo teatrale di Judith Malina e Julian Beck. Eppure,invece di essere assunto come obiettivo politico e sociale traducendosi anche in azioni di reale protesta e impegno civile come avvenne nel Living Theatre (l’unico che seguirà questa via sarà Gilardi), è ancora una volta semplicemente, genericamente “anti”.
Ancora una volta il teatro viene assunto a strategia rivoluzionaria, con l’attore come “forza crito-politica” per la creazione di una “recitazione globale” e di una nuova classe che all’oggettualità del corporativismo oppone “azioni che espongono la propria processualità”. Ma queste operazioni critiche non sono che esercizi stilistici, in pieno accordo con la tendenza postmoderna: l’utilizzo di termini e toni legati all’attivismo politico, la guerriglia, la carica eversiva, l’“agire la realtà” come fatto politico, sono citazioni di un linguaggio specifico assunto a stile. E’ proprio questa forzata connotazione politica della rassegna di Amalfi che se da un lato trovò d’accordo molti critici, dall’altro preoccupò molti artisti che non la condividevano affatto: per esempio, Pistoletto e il gruppo Zoo scrissero, in una lettera inviata a Marcello Rumma il 5 dicembre 1968 che “Noi non aderiamo, non facciamo parte e non accettiamo il termine arte povera benché amiamo gli amici con cui ci siamo trovati ad Amalfi. Per noi il termine povero va bene e basta, perché esso equivale a ricco mentre il termine arte vuol dire ricco tu e povero io”, mentre sembra che Jannis Kounellis si rifiutò di partecipare all’evento proprio a causa della sua potenziale  politicizzazione.  Ancora più rilevante è il fatto che anche quegli artisti che vivevano la propria arte in maniera più politica si trovarono comunque in aperto dissenso con Celant per la sua volontà di costringere quelle esperienze in un apparato teorico, “che lì mostrava le sue intenzioni di formalizzare, di avviare una codificazione di tutto il lavoro che noi andavamo facendo.” Con il senno di poi si può constatare che Gilardi aveva almeno in parte ragione, perché a causa dell’operazione critica di Celant e degli studi innestatisi su di essa la costellazione dell’Arte Povera viene inscritta in parametri ben definiti e resa pertanto facilmente comprensibile e manovrabile, tanto da potersi approcciare a essa da un’ottica “spettacolare”, come direbbe Debord, impoverendone i contenuti. Come riferisce Alighiero Boetti a Mirella Bandini: “Nel 1968 erano accaduti alcuni fatti… si pensava di portare gli spettacoli negli stadi! Bonito Oliva voleva fare azioni alla televisione, era un’idea veramente pazzesca. Tutto questo ci trascinava ed erano i veri momenti falsi, della facilità, in cui ci lasciavamo andare ai primi impulsi. La mostra di Amalfi è stata proprio la nausea della fine”. Viene dunque avviata quella “duttile iniziativa di integrazione” che nel 1971 constaterà anche Celant stesso, in cui “le strutture d’uso [ossia il mercato dell’arte] con un gesto di falsa azione progressiva stanno tentando di tenere a guinzaglio l’artista e di ridurre la disusabile catarsi di arte in vita in ulteriore consumo”, sancendo il definitivo fallimento del “tentativo di distruzione del mito della cultura” e del movimento dell’Arte Povera, senza rendersi conto di esserne stato uno degli artefici. Al termine dell’esperienza dell’Arte Povera, l’elemento che più di ogni altro si era perso era quella dimensione collettiva di collaborazione spontanea che aveva scandito i primissimi anni di entrambe le frange del gruppo, e che aveva lasciato il posto a esperienze individuali che ricercavano l’elemento partecipativo in aspetti diversi da quello della “comunità artistica”. Le attività dei singoli artisti continuarono così grazie al supporto di quei galleristi, talvolta i primi ad averli scoperti, che gli assicuravano un ampio spazio di libertà espressiva, soprattutto se confrontato con quello offerto dal progetto di Celant, in cui la prospettiva corale e le idee e le convinzioni del critico limitavano inevitabilmente le singole iniziative. Si pensi a Kounellis, entrato insieme a Pino Pascali nel 1966 a far parte degli artisti della Galleria L’Attico di Fabio Sargentini, dove nel 1969 avrà la possibilità di realizzare 12 cavalli vivi, o a Pistoletto, che nella galleria di Christian Stein allestirà tra l’ottobre del 1975 e il settembre del 1976 le dodici mostre consecutive de Le stanze. Allo stesso tempo, tutta l’attività curatoriale contemporanea o precedente all’intervento di Celant, che si è avvicinata alle ricerche di stampo artepoverista da direzioni e presupposti diversi e che aveva riconosciuto nell’elemento mobile e febbrile di quei lavori non solo il loro significato ma anche l’ispirazione per le condizioni espositive più adeguate a sottolinearlo, è stata gradualmente sostituita da una critica soverchiante, che ha parzialmente fissato l’interpretazione di questa costellazione eterogenea e fluida.
Senza voler sminuire l’importanza dei contributi apportati da Celant alla comprensione del fenomeno della cosiddetta Arte Povera, non si può non rilevare come un simile apparato teorico, che organizza le opere in modo tale da dare un senso e un ordine a una multiformità difficilmente avvicinabile dalle attività classiche del sistema dell’arte l’analisi storica, l’esposizione e la conservazione, il riconoscimento di un valore artistico ed economico si presenti come segno incontrovertibile di una postmodernità che può fare affidamento esclusivamente sugli appigli forniti dalle narrazioni a essa contemporanee per mantenere in efficienza le strutture tradizionali del sapere. Entrando nella sfera di influenza attiva di un’opera di Mario Merz per prima sopraggiunge un’impressione di straniamento, che nasce dalla sensazione di ritrovarsi in una dimensione alternativa ma allo stesso tempo familiare. Uno spazio popolato da oggetti e materiali non avvertibili come tali, presenti ma allo stesso tempo impalpabili, privi di quella mondanità che ne rende possibile l’abitudine visiva e d’uso e ricondotti a una primordialità essenziale. L’oggetto viene infatti spogliato dei valori che socialmente gli si attribuiscono, dall’economico al funzionale, dall’estetico all’affettivo, per esser depurato da tutto il superfluo e dall’“idea di oggetto-oggetto” ed essere sintetizzato in una nuova forma. In Merz quindi si assiste a una trasfigurazione di questi oggetti che non sono più oggetti ma entità di  diverso ordine, sperimentabili a un livello puramente istintivo perché appartenenti a un passato ancestrale di cui non si ha ricordo eppure realmente percepibile, non ricostruibile in maniera razionale in una struttura logica: la coscienza non può far altro che prendere nota di un momento di afasico riconoscimento. In presenza di questi oggetti sublimati si assapora la sensazione di ritrovare dentro di sé un qualcosa di arcaico, di legato a un tempo lontano e non conoscibile, un luogo di memoria condivisa nel quale hanno sedimentato quelle tradizioni e quei saperi che formano il bagaglio di conoscenze innate di ogni individuo. Riunendo in sé il carattere archetipico di un’esperienza mitica comune e la tangibilità di un’esistenza indiscutibilmente reale, l’oggetto, “di un esistenzialismo totale”, si fa  depositario di una saggezza pratica, di un modo antico di vedere e fare le cose che nella sua radicale semplicità privo cioè di tutte quelle sovrastrutture culturali che ne celano, con la loro pesantezza e ingombranza, la finalità reale riesce a mettere l’uomo nella condizione di riallacciare quelle relazioni con il mondo che ha dimenticato. Viene così risvegliata la capacità umana di stabilire un intimo contatto prima con la natura, non più tenuta al di fuori ma accolta dentro di sé, poi con gli altri uomini, ora parte di una comunità che si è riscoperta globale e intrinsecamente solidale, e infine, soprattutto, con se stessi. L’azione dell’oggetto si rivela quindi bidirezionale e continua e parte dall’interiorità dell’artista, che riscoprendo una fantasia elementare fatta di solidi e serie numeriche decide di immetterla nel mondo in forma oggettuale, attuando “uno scambio cioè tra reale e immaginario”; in seguito, dall’esterno del suo essere realmente presente si muove verso il dentro dell’osservatore risvegliandolo alla memoria e realizza così un ciclo che esce dalla gerarchia del tempo storico per  entrare in una temporalità infinitamente dilatata che si espande tanto nel passato quanto nel futuro, perché il movimento della memoria si propaga in tutte le direzioni, aprendo la possibilità del “tutto” come visione rendendolo materiale. L’essenzialità universale e concreta degli oggetti di Merz affonda le sue radici in una di quelle zone dove gli opposti non sono in contraddizione ma generano dialetticamente nuove possibilità: un limbo archeologico, un archetipo concreto, uno spazio mentale. Ed è proprio in questa zona che si realizza quell’identità tra l’oggetto e il materiale di cui è costituito, perché se l’oggetto, apparendo in primo luogo alla mente sotto forma di idea, necessita del materiale per acquisire organizzazione strutturale e visibilità, il materiale non può fare a meno di essere scelto come risposta alla situazione urgente che anima l’oggetto per assumere una sua espressività. E nonostante la varietà potenzialmente infinita di elementi da usare puri, Merz ha una sua gamma personale e circoscritta a cui affidare il compito di elaborare la fisicità dell’opera.
Un po’ come accade al pittore, anche Merz si avvale di un numero limitato di mezzi amorfi fondamentali dalle cui combinazioni è possibile ricavare la totalità delle risposte richieste dalle necessità poetiche e plasmare così la sua sensibilità - del resto, un approccio di stampo pittorico, inteso in senso ampio, accompagna la sua opere fin dagli inizi informali. Eppure ci sono due differenze di metodo tra l’uso che Merz fa della materia prima e quello di un pittore. In primo luogo, la presenza di certi materiali piuttosto che di altri nella sua tavolozza è il frutto di una scelta e non di un obbligo imposto dal soggetto. Bisogna inoltre tener presente che i materiali non sono più identificati con se stessi ma con le loro proprietà e talvolta, come nel caso della tela, con un simbolo di se stessi - ed è proprio ciò che guida la scelta. Ecco che allora Merz usa il vetro non come finestra ma come trasparenza, e i giornali non come mezzi d’informazione ma come parole e storia; il neon, in particolare, non è più una lampadina ma pura luce.In una profusione di pietra, argilla, cera, neon, ombrelli, bottiglie, animali impagliati, i materiali allo stato grezzo e informe tramite il gesto dell’artista assumono una propria identità e diventano elementi attivi che agiscono nella e sulla realtà creando una rete di relazioni mutevoli tra di loro e con lo spazio. Questo polimaterismo non fa che complicare ulteriormente la pratica conservativa, in quanto moltiplica la quantità di ricerche che il restauratore deve condurre per comprendere la composizione e il comportamento dei materiali, oltre che costringerlo a considerare tutti i possibili effetti dell’interazione tra materie diverse. Non sempre però si può conoscere in anticipo il grado e l’intensità con cui influenzeranno a vicenda le rispettive proprietà fisico chimiche e i relativi processi degrado, che potrebbero essere tanto smorzati (come per le materie plastiche su cui sono stese mani di pittura, che le proteggono dalla luce, dall’ossigeno e dai depositi atmosferici) quanto accelerati (incompatibilità chimica, il degrado dell’uno innesca o affretta il deterioramento dell’altro, etc.). La nuova categoria di variabili che si viene così a creare trasforma, semplificandola o rendendola più problematica, la natura e la sostanza delle misure conservative dirette o preventive da soppesare. Data la natura scomponibile e talvolta modulare di gran parte delle opere di Merz, in cui i diversi elementi non sono concretamente legati in maniera indissolubile, in molti casi si è potuto procedere al restauro individuale dei singoli pezzi e talvolta anche alla loro sostituzione. Un’operazione che se nell’etica tradizionale non solo è malvista ma integralmente respinta, per quanto riguarda l’opera di Merz è stata spesso sostenuta dal consenso dell’artista stesso, che in alcune occasioni, come per il restauro di Nella strada (1967), ha addirittura aiutato i restauratori a ricostruire quelle parti (i quattro elementi in legno laccato) ormai prive della loro espressività o andate perdute. Nonostante non si sia mai rifiutato di collaborare con chi gli chiedeva consigli, opinioni approvazioni per la conservazione e l’allestimento, egli non ha mai dato una spiegazione definitiva e sicura delle sue opere dal significato aperto e mutevole che segue lo slittamento spazio temporale dell’oggetto nel suo movimento continuo, lasciando l’interpretazione ai singoli osservatori e mettendo così curatori e restauratori nella condizione di non poter esser certi dell’effettivo valore simbolico di ogni elemento. Ossia, impedisce un’accurata distinzione tra le componenti secondarie e quelle insostituibili. Lungo un percorso che si snoda tra elementi ottusi e materiali morbidi, tra reazioni chimiche ed equilibri precari, l’approccio di Zorio al fattore energetico si manifesta arricchito di una scientificità inedita ad altri suo contemporanei, ricercando quell’“emozione” profonda, che tutto anima, nei processi e nei reagenti chimici e rifiutando allo stesso tempo il materiale in sé, per opporsi al materismo e alla tattilità delle correnti informali ed espressioniste astratte. Come in Merz, il rapporto con i materiali è puramente strumentale e varia secondo la quantità di passione che un’opera richiede e le necessità del momento, nonché in base alla loro capacità di adattarsi e aderire alle intuizioni dell’artista, pur facendo parte di una ben nota tavolozza di elementi primari con cui dare corpo alle diverse vibrazioni delle sue idee
traducendole in “eventi di materiali”, il cui carburante sta nella natura contrastante delle materie che interagiscono di volta in volta. Questo entrare nelle rispettive sfere di influenza fisica da parte di sostanze di segno opposto genera un flusso di energia attiva e innesca così un processo dialettico di trasformazione che getta le sue radici nell’alchimia, che “è la parte ambigua della chimica, è la parte più sognante, anche la parte più ‘negativa’, ma è la parte che dà più speranza,perché noi abbiamo bisogno di speranza” che è anche in fondo il motivo per cui per Zorio si fa arte. Liquido-solido, morbido-duro, dolcezza-violenza, calore-abbaglio, leggerezza-peso, vuoto-pieno: nello scontro tra polarità opposte le materie, inevitabilmente concepite come vive Zorio direbbe che il senso animistico di cui riveste i suoi materiali serve a portarli dalla sua parte - cambiano di natura nel momento in cui entrano in contatto, “maturando”l’una nell’altra: ancora una volta l’energia, nonché il movimento da cui scaturisce, si pone come elemento fondamentalmente relazionale. Per esempio in Senza titolo (1967) il cemento si trasforma da ottuso a intelligente nel momento in cui si sfalda entrando in contatto con una fonte di calore esplosiva come il giallo fluorescente. Eppure, nonostante si rifaccia ai meccanismi atomici e molecolari, i suoi distillati cinetici di una realtà ribollente e in fermento non appartengono a una dimensione naturale, intesa come matrice originale e non rielaborata, come il loro essere primi ed essenziali potrebbe suggerire, ma la ricordano soltanto. Il cloruro di cobalto, nonostante sia proprio la sua transizione cromatica dal blu al rosa a conferire significato a Rosa-Blu-Rosa (1967), non è un colore,così come il giallo di Senza titolo (1967), con la sua fluorescenza, non è che un prodotto di fattura industriale, a dispetto del fatto che sia proprio questa sua qualità, che l’artista definisce “radioattiva”, a determinare il cambiamento del pesante cemento. Ecco che allora in Zorio il naturale e l’energia che sprigiona vengono resi attraverso l’artificiale, attraverso la sintesi, intesa in un doppio senso. Da un lato è una creazione non reperibile in quello stato in natura,ossia qualunque prodotto dell’uomo indipendentemente dal grado di complessità e dalla sfera d’applicazione, dal chimico al culturale, mentre dall’altro è il risultato di una depurazione dalle scorie e dal superfluo, riferibile sia oggetti concreti che mentali. Si prenda la torcia,utilizzata da Zorio in più occasioni sia da sola, per accendere la curiosità e le riflessioni dello spettatore, sia come componente di installazioni più complesse, nelle quali attiva gli altri elementi: è allo stesso tempo sineddoticamente fuoco, che veicola energia, mettendo in moto reazioni e processi, e materia culturale, con origini riconducibili a un’era primitiva in cui il rituale era parte fondamentale della vita sociale e della sua organizzazione. L’intervento umano sulla realtà, che crea una dimensione alternativa e parallela a quella naturale, si pone - s’impone – come altro elemento relazionale essenziale alla costruzione del mondo tangibile. La manipolazione della realtà da parte dell’uomo si presenta da sempre,paradossalmente, come un tentativo di conoscenza e addomesticamento della natura, le cui grandezze per lui inaffrontabili e incomprensibili vengono domate attraverso l’unica entità di cui conosce l’estensione e il volume: se stesso. Il corpo umano come misura del mondo,la misura dell’uomo come sostanza concreta grazie alla quale aver la possibilità di entrare in contatto con le altre materialità. In Tenda (1967) il lago salato è all’altezza degli occhi, e i tubi che formano l’impalcatura, con il loro valore modulare, rimandano alle nostre dimensioni; allo stesso modo in Cerchio di terracotta (1969) il diametro equivale alla lunghezza del braccio dell’artista, mentre la piattaforma di vetro è posta a un’altezza corrispondente alla sua. Questo comporta due conseguenze. Innanzitutto, in quanto luogo naturale di cui per primo si è partiti alla scoperta, anche il corpo umano viene letto chimicamente, viene sintetizzato. Così i tubi sono vene e le arterie cittadine si rifanno al sistema circolatorio, per non parlare dell’alambicco: “E’ uno strumento trasparente, in pyrex, e serve a richiamare le viscere del corpo umano. Ti dà l’idea di un cosmo sotterraneo mostruoso, ma magico ed affascinante. E’ un cosmo, come la testa, in cui il cervello è il luogo dei sogni. Al pari della fantasia si aggrappa dove può.”
In secondo luogo, e come del resto abbiamo già visto in Merz, l’artista procederà alla ricerca di quei primissimi e primordiali esempi di modellazione, esplorazione o sintesi della natura,come ad esempio la terracotta o la canoa o il piombo. Oggetti antichi, con una storia alla spalle tanto ramificata nello spazio e nel tempo da perderne di vista le forme, ma all’origine- un’origine che viene recuperata ogni volta che vengono riattivati - della quale si possono rintracciare una “logica e una memoria del gesto” che determinano un “segno-costellazione” dell’uomo e del suo modo di vedere il mondo. In questo gioco di consonanze le opere non possono che essere in “rapporto con la dimensione fisica del mio raggio d’azione”, che quando non ricalca la grandezza del corpo si esprime nel gesto di attivare processi dei quali non si conosce l’esito, meccanismi che si autoalimentano e oltre a essere vitali e continui sono anche autonomi, talmente indipendenti da chi li ha azionati da animarsi, e non è solo l’artista-spettatore a interrogare l’opera ma anche l’opera che inizia a porre domande a chi la guarda: due situazioni vive a confronto che attendono le risposte l’una dell’altra. Un momento di sospensione, attesa e tensione, resa dall’incontro-scontro tra materiali di natura opposta (non solo quelli interni all’opera ma anche tra opera e spettatore) e dall’impossibilità di conoscenza dell’immagine finale, in cui si può seguire quell’istinto primordiale dell’uomo all’esplorazione di dimensioni ignote, del sogno come della realtà. Piero Gilardi, il grande escluso dalla narrazione dell’Arte Povera, imprime a sua volta un brusco cambiamento sia a livello qualitativo che espressivo a quell’energia relazionale fluida di cui si è parlato fino a ora, andando oltre la sua rappresentazione o l’impiego di archetipi concretizzati per richiamarla alla mente, liberandola dall’isolamento all’interno di considerazioni di esclusivo carattere artistico. Nell’arte di Gilardi le relazioni tra oggetti, persone e memoria costruite e rese possibili dall’opera non rimangono confinate al momento della sua fruizione, con le riflessioni e le emozioni temporanee che ne scaturiscono, ma invadono la realtà sotto forma di azioni creative e collettive di stampo politico. L’importanza di una tale componente sociale e interattiva inizia a nascere e a prendere forma grazie agli scossoni intellettuali generati dalle discussioni con Aldo Mondino e Michelangelo Pistoletto, tra le poche occasioni di dibattito costruttivo di stampo artistico e talvolta politico in quella Torino di inizio anni Sessanta così isolata dalla scena italiana e internazionale a causa della sua “monocultura industriale”, che ne limita, non promuovendolo, lo sviluppo culturale e lo scambio di idee, e dove la maggior parte degli artisti di conseguenza si allinea passivamente alle tendenze, relegando ogni tentativo di ricerca e innovazione a fenomeno underground. Se questo elemento attivo e solidale inizialmente assume le forme di un’invasione da parte degli oggetti dello spazio dell’esperienza, attraverso opere che coniugano l’interazione con il visitatore a un confronto vissuto come positivo con un’ipotetica società futuristica (le Macchine per il futuro, la serie dei tappeti-natura), ben presto si evolverà, in virtù di una consapevolezza infine maturata, in interventi sulla realtà che superano la limitatezza dell’oggetto per farsiesperienze di aggregazione comunitaria. L’avvicinamento graduale all’intervento attivo nella dimensione politico-sociale inizia nel 1967 in seguito al rifiuto, da parte di Ileana Sonnabend, di quegli oggetti minimali di ispirazione contadina che avrebbero dovuto rappresentare lanecessaria evoluzione dei tappeti-natura, in quanto meno vibranti e meno “pop” di questi ultimi. Un rifiuto che per Gilardi è da imputarsi allo scarso appeal visivo delle nuove creazioni,soprattutto se paragonate alla produzione precedente che grazie ai suoi colori e alla sua vitalità aveva riscosso grande successo sia di pubblico che di mercato. Da qui deriva una riflessione sui meccanismi, avvertiti come coercitivi, esercitati dal mercato nei confronti della libertàcreativa dell’artista e che porta Gilardi a una dematerializzazione sempre maggiore del suo lavoro. Nel 1968 giunge così alla teorizzazione dell’arte microemotiva, descritta come una ricerca su un movimento “microscopico e globale” avvertito come “vibrazione libera ed asimmetrica, che si pone come rappresentazione dell’energia primaria” e che “interpreta un atteggiamento mentale che ha superato l’alienante identificazione del media con il messaggio, attraverso l’intuizione di una nuova ‘qualità’ della libertà individuale ed emotiva”. Nel corso di numerosi viaggi nei Paesi Bassi, nel Regno Unito e soprattutto negli Stati Uniti, Gilardi constata che la tensione verso un tipo di arte analoga a quella “microemotiva” rappresenta una tendenza diffusa in diversi paesi con altrettanto variegati background storico-artistici, diventando uno stimolo a promuovere la nascita di una rete internazionale di artisti, liberi e indipendenti dal mercato, attraverso la diffusione delle idee rivoluzionarie tramite riviste di settore (come Flash Art e Arts magazine) e l’organizzazione di eventi collettivi. Solamente un anno dopo però Gilardi prende atto del fallimento del suo “progetto di emancipazione interno alla comunità artistica”, avvenuto essenzialmente per due motivi: da un lato l’amara osservazione che, dopo un periodo più o meno lungo d’incubazione, il sistema dell’arte alla fine assorbe sempre tutte le spinte controtendenza, legittimandole nella loro opposizione. Dall’altro, l’analisi a posteriori che un siffatto progetto, con quel “corporativismo” che lo lasciava confinato a un settore assai ristretto della società, non poteva che fallire: il problema che viene rilevato non è infatti ridotto al solo mercato artistico, ma è radicato in una più ampia dimensione economica e sociale i cui rapporti sono esasperati dai sistemi di produzione. Ne consegue che il processo di rinnovamento e liberazione deve aver un raggio d’azione molto più esteso poiché, come afferma Gilardi in più di un’occasione, “per liberare l’arte occorreva liberare la vita”. Ecco che allora inizia quella fase di impegno sociale e politico durata per tutti gli anni Settanta e scandita dall’attività di arte-terapeuta presso diversi centri (come il centro d’incontro del quartiere Aurora) e dalla partecipazione a diversi collettivi (Lenin nel 1970, La Comune nel 1974) di cui curava la sfera propagandistica, dagli striscioni ai volantini ai pupazzi di gommapiuma da usare durante le manifestazioni. La scelta della “militanza politica ‘creativa’” assume le connotazioni di “una soluzione alternativa basata sull’utopia negativa della ‘non-arte’”. Negli anni Ottanta, con il succedersi delle scoperte tecnologiche nell’ambito dell’IT e del networking, Gilardi ritorna a quella dimensione tecnologica e scientifica che lo aveva sempre affascinato e che ora è più di un espediente dal sentore romantico per parlare di una società migliore, diventando un elemento attivo delle opere, che dal progetto Ixiana fino al Parco d’Arte Vivente diventano installazioni virtuali interattive che l’artista equipara agli eventi collettivi del decennio precedente, per le loro capacità di “offrire la stessa penetrazione nel mondo dell’impulso e la stessa condivisione di un’espressione simbolica ed estetica”. Come già riscontrato in Merz e in Zorio, anche l’opera di Giuseppe Penone è incentrata su una cultura popolare universalmente condivisa scelta come veicolo per la riscoperta dei legami stretti con una natura di cui si era ormai dimenticata l’affinità con l’uomo, riferimento che nell’artista garessino risulta più spiccato in quanto attinge direttamente dalle tradizioni della comunità montana in cui è cresciuto. Allo stesso tempo però mancano non solo i rimandi sia alla sfera della sintesi delle forme e dei processi naturali, sia al mondo artificiale della chimica e dell’intervento culturale, ma anche la riduzione della natura al concetto di naturalità,ossia a un qualcosa di incontaminato, primario, essenziale, primordiale e antico, quindi essenzialmente intangibile perché intesa come idea od ordine di idee: la natura di Penone è al contrario concreta, è pietra, albero e acqua, tanto sporca e immensa da inquietare l’uomo che non può che opporle i suoi paesaggi antropomorfi e nemmeno riesce a ritagliarsi alcuna possibilità di ritorno e congiunzione, come invece constata Merz. Nonostante questa sua anomala concretezza, la natura non viene usata dall’artista come materiale poiché egli non tenta di dominarla, ponendosi in una situazione di superiorità (e rifiutando così il problema ecologico), ma istituisce con essa un rapporto che definisce paritario, in quanto “l’uomo non è spettatore o attore ma semplicemente natura”. Ecco che allora tutta la poetica di Penone sarà all’insegna di un parallelismo tra le forme dell’uomo e quelle della natura: i rami confluiscono nel tronco dell’albero come le dita nei palmi delle mani, e la scorza dell’ontano è come la pelle umana sia
per i colori che per la possibilità di essere trasformata in strumento musicale, mentre le pietre sulle montagne “scaglie di pelle che lasciano il corpo che le ha generate”; allo stesso modo le idee sono “foglie impregnate di luce” e giacciono racchiuse nel cranio come la crisalide lo è nel bozzolo, e vi è analogia tra lo scolpire dell’uomo e quello del fiume. Le opere maturano quindi attorno all’idea di un lento e armonioso adeguamento e sincronizzazione dei ritmi vitali, a dispetto del fatto che questi siano diametralmente opposti, quello della natura corrispondente all’alternanza delle stagioni e degli eventi climatici, scandito dall’adattamento ai cambiamenti dell’ambiente circostante, e quello breve, sincopato, dell’uomo. Data un’aderenza così stretta tra uomo e natura, nonché una preponderanza visiva di tronchi, foglie e acqua, gli elementi culturali potrebbero quasi passare inosservati. Eccezion fatta per i rari casi in cui il riferimento alla cultura contadina è evidente, come in Zappare, le connotazioni culturali sono sempre più velate, minime, essenziali. Elementi come la ciclicità derivata dall’organizzazione agricola del lavoro, il respiro come soffio vitale, l’albero e il bosco come mito e religione, il gesto e le impronte come sculture involontarie, il tutto accompagnato all’eliminazione degli elementi con una connotazione simbolica troppo accentuata, riconducono come in Zorio a un’operazione culturale primordiale di utilizzo di sé e del proprio corpo per conoscere e interpretare la natura, che in Penone viene però declinata come consonanza intima con le strutture della natura di cui si fa parte: gli automatismi culturali, come i numeri e l’alfabeto, con cui si prendono le misure del mondo, sono tali perché corrispondono ai meccanismi fisiologici dei battiti del cuore, ai ritmi biologici e a quelli stagionali. A differenza di Zorio, Penone non prende in considerazione le dimensioni concrete del corpo ma le costruzioni culturali che derivano in via diretta dalla natura e che si presentano come coscienze fisiche e tattili. Ecco che allora la cultura è profondamente legata alla natura e da essa deriva, non come reazione e tendenza alla dominazione ma come ispirazione: la prima forma culturale dell’uomo non è infatti identificata da Penone con il rifugio, ma con la religione animistica che vede l’albero e il bosco al centro, come mezzi per calcolare e scrivere il tempo e per comprendere la vita. La cultura allora non è necessario che prenda le forme di pratiche particolarmente complesse e articolate per essere tale, e soprattutto non si presenta come un qualunque prodotto dell’uomo, bensì è concepita come interazione e scambio con la natura e con la realtà. In quest’ottica, la cultura diventa per Penone “la pelle di un popolo”, laddove la pelle si presenta come interfaccia ed elemento relazionale di confine e contatto, che definisce e delimita i singoli involucri, come li chiama l’artista, e assicura alle singole entità la possibilità di poter ricercare la propria identità in relazione alle altre, nonché la “capacità di identificarsi o farsi identificare” in forme diverse dalla propria, fondando così la possibilità dell’opera d’arte. Sono qui ben riconoscibili i concetti di relazione e di energia primaria che lo allineano con le teorizzazioni degli altri artisti, e che seppur non vengano mai chiaramente menzionati nei suoi scritti, prima fase di ogni creazione, sono ben percepibili nelle sue opere, dove corpi e mani (o le loro impronte) vengono impressi su tronchi, e le patate sotterrate sviluppano nasi e orecchie umane. Laddove la tattilità risulta essere centrale, con la capacità di illustrare all’uomo che se ne serve le forme delle cose del mondo al di là dei rischi di menzogna e illusione di cui la vista inevitabilmente cade vittima, il corpo si pone come condizione di tutto e il “pensare” non può sussistere senza il “pesare”. Da queste considerazioni nasce quella riflessione che si rivelerà centrale nella poetica di Penone e che percorrerà tutta la sua opera, ossia quella che vede la scultura come un’“interferenza casuale di un’intelligenza pesante carica di terra, serva degli occhi e delle mani”. Nel momento in cui un costrutto culturale precisamente definito come la scultura viene depurato di riferimenti storici e particolari, ne viene riscoperta la reale essenza fisica e viene riconsegnato sotto forma di una “qualunque mutazione tridimensionale della realtà”, ecco che ogni gesto, per quanto minimo e insulso possa sembrare, è scultura.
Toccare, sfregare, sfiorare, premere, misurare: questi gesti, che permettono di entrare in contatto con il mondo e definire il proprio spazio e lo spazio degli altri, rendono possibile un’interazione costruttiva che dà luogo a forze positive di reciproca influenza. Le impronte, i gesti, i passi, ma anche i pensieri e le idee, sono tutte pressioni effettuate nella terra e nella corteccia che da queste vengono assorbite, conservando il passaggio dell’uomo, poiché i loro tempi lunghi, a differenza dell’essere umano, non dimenticano. La natura diventa così in Penone un luogo della memoria, sia della natura stessa, con i suoi ricordi visibili di torsioni, distruzioni e cambiamenti, sia dell’uomo. Ciò che allora differenzia l’uomo comune dallo scultore è proprio la volontarietà e la direzione temporale del gesto:  laddove il primo compie azioni per necessità, accumulando a livello fisico, nella terra, tracce, impronte e sentieri che  costituiscono la sua storia e la storia del suo rapporto col mondo, il secondo lavora in senso contrario, immergendosi  nella natura e lasciandosi avvolgere da essa, attendendo di riscoprire a livello corporeo la sua appartenenza a essa,  scavando nella memoria del fango per ritrovare quell’interazione prima, quella scultura prima, il sentiero perduto, da fossilizzare in un movimento eterno per “avvicinare l’uomo ai vegetali costretti a vivere eternamente sotto il peso dei ‘gesti’ del loro vissuto”, come in Continuerà a crescere tranne che in quel punto (1968), dove il gesto della mano che tocca l’albero viene incastonato nel bronzo per indicare con una forma concreta ciò che accade non visto. Infine, è proprio in quegli anni che la multiforme attività di Gilardi vede l’elaborazione del metodo di lavorazione della gommapiuma e nello specifico l’invenzione da parte dell’artista di un processo di colorazione e finitura resistente alla manipolazione. Formula che viene applicata alla produzione industriale di prodotti di design audaci attraverso la collaborazione con l’azienda Gufram. Un incontro che dà vita all'iconico Sedilsasso (1968), pouf disegnato dallo stesso Gilardi, e ad altri prodotti che hanno fatto parte di quel fermento generato dal design radicale italiano poi riconosciuto su scala internazionale con l’esposizione Italy, The New Domestic Landscape, al Museum of Modern Art di New York nel settembre del 1972. La mostra Car Crash - Piero Gilardi e l’arte povera racconta il giovane artista Piero Gilardi, attraverso tre temi fondamentali (lo spazio extra-artistico; dal costume pop al costume politico; la produzione di arte utile) con l’intento di andare alla radice del suo operato e sollevare le questioni fondanti della sua pratica che, sviluppandosi in una lunga carriera, hanno condotto alla fondazione del PAV Parco Arte Vivente. Il Centro sperimentale d'arte contemporanea che oggi interpreta la natura a partire da un parco pubblico nel paesaggio urbano, un luogo d’incontro e di esperienze di laboratorio con al centro l'ecologia, il pubblico e gli artisti, "il progetto di una vita".
PAV - Parco Arte Vivente di Torino
Car Crash. Piero Gilardi e l’arte povera
dal 4 Novembre 2023 al 5 Maggio 2024
dal Venerdì al Sabato dalle ore 15.00 alle ore 18.00
Domenica dalle ore 12.00 alle ore 19.00
Chiuso dal Lunedì al Giovedì