Giovanni Cardone Novembre 2021
Sino al 14 Novembre 2021 si potrà ammirare la mostra I Cavalieri di Marino Marini presso la GAM Galleria di Arte Moderna di Genova a cura della Fondazione Marino Marini di Pistoia. In occasione della riapertura della Galleria d’Arte Moderna di Genova Nervi con un riallestimento che propone un’inedita rilettura delle sue collezioni, il museo presenta, negli spazi espositivi destinati dal nuovo progetto museografico alle mostre temporanee, un’ampia antologica dell’artista toscano Marino Marini, uno tra i più importanti e significativi scultori italiani del Novecento. L’esposizione, focalizzata sul principale archetipo della sua ricerca plastica, quel ciclo dei Cavalli e cavalieri cui diede avvio il San Giorgio e il drago, realizzato nel 1930-1931 e conservato presso i Musei Civici di Monza, raccoglie non solo sculture dedicate a questo tema fondamentale della sua lunga e articolata esperienza artistica, ma anche opere su carta e dipinti. Il dialogo tra scultura e disegno qui inquadrato in un ampio arco cronologico, ai cui estremi si collocano il gesso San Giacomo a cavallo del 1939 e la tempera su carta intelata Composizione del 1966 attesta l’autonomia linguistica delle diverse forme espressive nell’arte di Marini, ma anche la loro coerente integrazione stilistica e culturale. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Marino Marini che divenne dispensa universitaria e nel contempo convegno interdisciplinare che mi ha permesso di evidenziare la sua grande arte che in parte venne influenzata dai dettami e dai linguaggi storici e artistici del primo Novecento. Possiamo dire che la bibliografia su Marino Marini è vastissima questo viene evidenziato dai tantissimi cataloghi di mostre e dalle tantissime pubblicazioni dei suoi pensieri sull’arte attraverso le sue interviste . Il paradosso di queste pubblicazioni che sono mancanti di studi critici sulla sua opera. Per il primo Cavaliere del 1936 il catalogo ragionato non fa riferimento alla versione in gesso esposta alla Biennale di Venezia del 1936. Il dato non è irrilevante: fu la prima presentazione al pubblico del primo esemplare della serie dei cavalli e cavalieri, che suscitò ampie discussioni negli anni successivi alla sua esposizione. Un errore rinvenuto nel catalogo riguarda la datazione di L?Angelo della Città, un?opera rilevante nella produzione plastica di Marini: il catalogo riferisce che esistono due esemplari in bronzo, quello nella Peggy Guggenheim Collection di Venezia ed uno in collezione privata. La data riportata, 1949-50, è scorretta per l?esemplare Guggenheim: nella sua biografia, Peggy Guggenheim scrisse che si recò a Milano nel 1949 per prendere in prestito un?opera di Marini da esporre nella mostra di scultura che aveva programmato per l?autunno dello stesso anno . Arrivata nello studio, finì «per comprare l?unica opera disponibile: era la statua di un cavallo e di un cavaliere, quest?ultimo con le braccia aperte in estasi e per sottolineare ciò Marino aveva aggiunto un fallo in piena erezione. Ma quando l?aveva fatto fondere in bronzo, aveva fatto fare separatamente il fallo, in modo che potesse essere avvitato o svitato a piacimento. Marini sistemò la scultura nel mio cortile sul Canal Grande, di fronte alla Prefettura, e lo chiamò L?Angelo della Cittadella» . In una recente ricostruzione della mostra di scultura allestita a Palazzo Venier dei Leoni nel 1949 studiata da Sileno Salvagnini, è emerso da fonti documentarie che Peggy Guggenheim fosse in possesso dell?opera già nel ferragosto del 1949. A questo punto sono da mettere in discussione tutte le date delle opere che presentano composizioni analoghe a L?Angelo della Città e, una volta datate, comprendere se si trattò di studi per l?opera poi fusi per la vendita oppure opere indipendenti. Il problema della datazione è di vitale importanza per comprendere se Marini realizzò prima L?Angelo della Città o il rigido e verticalissimo Cavaliere come è indispensabile capire se il corpo mutilo del cavaliere titolato Angelo della Città  di cui esistono una versione in gesso e due fusioni in bronzo, sia da intendersi come uno studio le grandi dimensioni e il foro per l?avvitamento e lo svitamento del fallo eretto farebbero pensare a questa ipotesi oppure un?opera indipendente, a sé stante, che Marini concepì non come frammento ma come una scultura compiuta ed autonoma. Uno strumento che si sarebbe potuto rivelare utile allo studioso è la biografia della moglie dello scultore, Mercedes Pedrazzini poi Marina Marini, pubblicata nel 1991. La biografia, tuttavia, sembra più che altro tacere ed omettere le informazioni che sarebbero risultate più significative. Marina parla velocemente degli anni trascorsi a Locarno, tra il 1942 e il 1946, quando lei e Marini ripararono in Svizzera per fuggire alla seconda guerra mondiale. Si trattò di anni fondamentali per Marini perché poté vedere in presa diretta il rivoluzionario linguaggio plastico delle nuove sculture di Alberto Giacometti e di Germaine Richier, che era solito frequentare. Pochi sono i riferimenti al rapporto di stretta amicizia tra Marini e Moore, iniziato nel 1948 quando si conobbero alla Biennale di Venezia. Si trattò di un?amicizia intensa, di incontri praticamente annuali, durante i quali Marini e Moore si scambiavano riflessioni sulla scultura  . Così come sono brevi e veloci i ricordi dei sei mesi trascorsi a New York quando Marini, per l?inaugurazione della sua personale da Curt Valentin , soggiornò con la moglie nel 1950. Erano gli anni in cui si stava affermando l?espressionismo astratto, in cui New York stava diventando la capitale mondiale dell’?arte, centro nevralgico di mostre, rassegne, innovazioni. Lo storico quindi ha pochi studi di riferimento e una massa di dati, opere, disegni, pitture, scritti da analizzare e vagliare, superando i clichés su cui si è sedimentata, negli anni, la critica. Un intervento significativo sulla critica e il suo rapportarsi alle opere di Marini è il saggio di Paolo Campiglio pubblicato nel 1998 nel catalogo di una mostra curata da Flaminio Gualdoni. Di fronte all’assenza di studi storici sull?attività scultorea di Marini negli anni cinquanta, si è preferito in questa sede prendere in considerazione momenti precisi dell’?evoluzione stilistica del tema iconografico del cavallo e del cavaliere. Si è partiti dal primo Cavaliere (1936) per compiere un ragionamento sul sistema allusivo di fonti e suggestioni visive messo in atto da Marini. Relativamente agli anni cinquanta, sono stati analizzati L?Angelo della Città, la serie dei Miracoli e quella dei Guerrieri, cercando di far parlare le opere e comprenderne il significato nel contesto del sesto decennio.Marini realizzò il primo cavaliere nel 1936 in un periodo particolare della sua attività artistica e della sua vita. Nel 1929 si era trasferito da Firenze a Milano dopo essere stato chiamato da Arturo Martini a succedergli alla cattedra di scultura all?Istituto d?Arte di Villa Reale a Monza. Nel 1932, dopo le personali alla milanese Galleria Milano e alla Galleria Sabatello di Roma, si staccò definitivamente dal Novecento sarfattiano. Il trasferimento a Milano fu per Marini una rivelazione: scoperse una città che, come rivelò in seguito, «appartiene all’Europa, perché si vive lo stesso clima dell’Europa, si hanno le stesse sensazioni che si hanno in Germania, in Inghilterra, in Francia. Cioè, gli uomini vivono su una legge moderna che li dirige e su una responsabilità del proprio lavoro. Allora, lì hai percepito il mondo vero, il mondo delle verità vere, senza scosse, il mondo che vale!». Il passaggio da Firenze a Milano significò per lo scultore uscire da «un periodo un po’? oscuro, un po? vago», da un momento di «sovrapposizione di idee, di sentimenti, di sensibilità di limitazioni» che poi lentamente «si chiarisce quando io entro nella vita, quando entro a far parte di una città come Milano»: «il Nord è il punto più positivo per me, in quanto che, essendo impregnato di Sud, di valori nostri, italici, ho bisogno di un contrasto. Il Nord ti dà il valore ed il tuo colore, per contrasto,vado sempre a cercare il contrasto. Certi miei lavori li vedo meglio quando li espongo in un clima differente, opposto». Milano, quindi, città moderna ed europea e il desiderio di staccarsi dalla cultura mediterranea per «capire il perché degli altri per capire il perché tuo» attraverso la contrapposizione con la cultura nordica. Nel 1934, durante un viaggio in Germania, Marini rimase colpito da una statua equestre collocata sulla mensola di un pilastro del coro orientale del duomo di Bamberg: quell?esperienza gli suggerì l?idea di esplorare un nuovo soggetto plastico. Nei primi anni trenta, l?ambiente artistico e culturale milanese aveva trovato un punto di riferimento nella figura di Edoardo Persico.Questi, trasferitosi a Milano nel 1930, aveva dato un concreto sostegno alle nuove generazioni di artisti «al cui aiuto risolutivo, scrisse Venturi dopo la sua prematura scomparsa - essi debbono tanta parte della loro educazione estetica e morale». La posizione di Persico, improntata su un?impegnata contrapposizione al Novecento di Margherita Sarfatti e sulla formulazione di una nuova stagione artistica italiana basata su radicati principi etici, venne delineata da diversi scritti pubblicati tra il 1930 e il 1936. Persico fece leva sulla costituzione di un “ordine nuovo nell?arte italiana”, rivendicando il diritto di continuare le polemiche aperte da La Voce e Lacerba e difendendo principi di onestà e decoro, di difesa della pubblica moralità, di instaurazione di una coscienza europea dell’arte. Punto di riferimento divenne la Galleria Del Milione, attorno alla quale gravitarono giovani artisti capaci, agli occhi di Persico, di imporre all’arte italiana uno stile veramente europeo, nel segno di un?unità morale, di umiltà, di motivazioni etiche e di virtù di mestiere. Persico contrastava, come ribadì nel 1935 nel volume dedicato alla scultura romana, qualsiasi invito alla retorica, alla celebrazione dell’antico e al monumentale. Deplorava ogni intento accademico e rifiutava di condividere l?opinione di Ugo Ojetti che l?Italia avesse «la più insigne scultura d?Europa». I “veri” scultori italiani, secondo Persico, erano difatti costretti a riparare all’?estero e quelli che vincevano agli «imbrogli» dei concorsi per i monumenti pubblici erano certi «marmorini» che portavano ad una «inevitabile decadenza dell’arte del nostro Paese» . A Marini queste posizioni non dovettero essere sconosciute: come lui, Persico insegnava all’?Istituto d?Arte di Villa Reale a Monza. Né gli dovettero essere estranee le teorie di Persico a proposito di una lettura dell’?antico e della tradizione non in termini retorici, ma come un processo culturale e storico: con il primo cavaliere Marini dimostrò come ci si potesse relazionare con l?antico mediante un approccio storicistico. Tale aspetto non passò inosservato, specialmente a quella parte della critica che, dopo l?esposizione del Cavaliere  alla Biennale di Venezia del 1936, reagì con estrema durezza e vena polemica. Primo fra tutti Ugo Ojetti, che definì l?opera «il sommario imballaggio d?una statua equestre tanto che si può riempirlo con la stoppa di qualunque idea di mammalucco equestre» . La reazione dei detrattori del cavaliere di Marini era innanzitutto legata alla immediata, inequivocabile e dissacrante lettura dell’opera: una versione antimonumentale e antiretorica del monumento equestre. Il rapporto sproporzionato tra le dimensioni del cavaliere e quelle del cavallo produsse un effetto umoristico che irrideva il genere classico del monumento equestre e il tema iconografico del condottiero a cavallo. Il mancato rispetto delle proporzioni che Marini mantenne anche nei cavalli e cavalieri degli anni seguenti - funse da rovesciamento della fonte antica: rinnegava la maestosità e l?imponenza dei monumenti equestri. Questo andava inevitabilmente anche a contrastare la diffusione delle sculture monumentali finalizzate alla mitizzazione delle glorie del regime e dei caduti della prima guerra mondiale : Marini con Cavaliere negò alla statua una dimensione monumentale e una funzione ideologica, indirizzandosi verso una concezione dell’?arte slegata da scopi pratici. Per le dimensioni sproporzionate tra cavallo e cavaliere Marini avrebbe potuto guardare a più opere, a lui note: la formella del mese di maggio raffigurante un cavaliere di Benedetto Antelami nel Battistero di Parma, o il monumento equestre a Bernabò Visconti  al Castello Sforzesco, ma pure il Balbo Equestre  conservato al Museo di Napoli. Marini sarebbe anche potuto risalire alla fonte dei due bronzi Fede e La Luce e La forza degli Eroi  del 1934 di Martini, esposti a Genova nel 1934 ed immediatamente acclamati dalla critica per aver incarnato l?idea eroica dei principi fascisti: i Dioscuri di Locri Epizefiri pubblicati su Emporium nel 1928 e da Pericle Ducati in L?arte classica nel 1927 , un volume particolarmente apprezzato all’?epoca. Al di là della questione delle fonti visive, è utile confrontare il differente rapporto con l?antico tra le due sculture di Martini e il cavaliere di Marini. Mentre Martini aveva recuperato un pezzo dell’?antichità in chiave ideologica, Marini fece esattamente l?opposto: il Cavaliere alludeva esplicitamente a opere antiche ma negava la loro strumentalizzazione retorica e le poneva su un piano storicistico.
Il riflettere di Marini su una scultura che presentava, come avrebbe definito più volte negli anni futuri, l?interessante incrocio della linea G. Marangoni, la rappresentazione artistica del cavallo, in Emporium, verticale  del cavaliere con la linea orizzontale, costituì per lui un approccio astratto alla scultura, che proveniva dall’?elaborazione interna dello schema compositivo della statua al fine di evitare inclinazioni sentimentali, psicologiche, narrative o veristiche. Lo ribadì lo stesso Marini nei testi che pubblicò su Broletto e L?Ambrosiano nel 1938 e su Tempo nel 1939 in difesa del primo cavaliere, che dopo l?esposizione a Venezia del 1936 continuò a suscitare discussioni e critiche: « in esso potrebbero essere palesi, in luogo della realizzazione di una minuziosa e cincischiata analisi veristica, la stessa ricerca di un ritmo musicale e il medesimo tendere ad una rigorosa costruzione architettonica. Cavallo e cavaliere è concepito secondo uno spirito geometrico al quale si allinea un pathos immaginativo ». Musica, architettura e geometria: Marini stava facendo riferimento ad arti non iconiche, ma costruttive, matematiche. In questa maniera, iniziò a plasmare una sua fisionomia in netto contrasto con l?altro scultore emergente che in quegli anni stava affermandosi nel panorama artistico nazionale: Giacomo Manzù. Schemi geometrici e blocchi di costruzione si dovevano raccordare tra loro nella statua in un equilibrio rigoroso, negando un?interazione con lo spazio esterno affinché il soggetto dell’?opera apparisse fuori dal tempo, isolato dalla storia. L?assoluta durezza ed assenza di moto della composizione del primo cavaliere non vennero posti da Marini come elementi negativi, ma come valori. In questo senso, si può trovare una corrispondenza con le considerazioni di Lionello Venturi sui concetti della “rigidezza” e del “movimento” in Il gusto dei primitivi  del1926. Secondo Venturi la rappresentazione di un?immagine passionale in assoluta assenza di movimento ed irrigidita non costituiva una mancanza di maturità tecnica da parte dei primitivi, ma una via da questi ultimi intrapresa intenzionalmente per «serietà sentimentale». Se Marini ricorse ad un?assenza di movimento fu per far appello ad un rigore linguistico su cui fondare l?incontro dell’?antico con il moderno, come aveva insegnato Carrà attraverso il recupero di Giotto in opere come Le Figlie di Loth  del1919 . Tuttavia Marini aveva portato in causa, con Cavaliere, altre questioni, una delle quali riguardava il tema iconografico del cavallo e cavaliere. Il soggetto di un cavaliere a cavallo aveva incontrato una particolare fortuna, durante la prima guerra, grazie alle opere futuriste di Carrà, Boccioni e Severini, che lo intesero come un simbolo dell?energia dell’?assalto e dell?eroismo in battaglia. Terminata la prima guerra, si verificò un cambio di direzione verso la rappresentazione del cavallo, non più adatto a rappresentare la modernità, che spinse a restituirlo come un giocattolo plastico, fuori dal tempo e isolato dalla storia (gli esempi più calzanti sono La Pulzella d?Orleans del 1920 di Martini e il Cavallo bianco del 1919 di Sironi). Questo passaggio venne anticipato da due opere di Carrà: Inseguimento o Cavallo e Cavaliere del 1915 e Il Cavaliere Occidentale del 1917. Inseguimento era un primo allontanamento di Carrà dal dinamismo, dalla simultaneità e dalla scomposizione delle teorie di Boccioni nonché l’avvicinamento ad uno stile che potesse riunire il senso della modernità, della tradizione popolare e del sentimento lirico. Per quanto nell?opera sopravvivesse un soggetto futurista, di fatto Carrà si staccò dai principi fondativi del futurismo attraverso la chiusura del profilo del cavallo con una pennellata scura che isolava e neutralizzava il moto, portando così l?evento rappresentato ad un livello di distacco dall’?osservatore. L?azione ludica e meccanica del fantino (e non più del fante in battaglia), scomposto in pezzi tanto quanto il cavallo, aveva l?aspetto di un giocattolo scomponibile ed assemblabile. Questi elementi divennero più marcati in Il cavaliere occidentale  del1917, un?opera del Carrà metafisico: il cavaliere assunse le caratteristiche di un giocattolo di latta, meccanico e statico, costruito con lamiere assemblate da bulloni. A queste opere di Carrà seguiva cronologicamente Il cavallo bianco del1919 di Sironi, opera esposta nella Prima Esposizione Futurista a Macerata nel 1922 e pubblicata nel catalogo della mostra curato da Ivo Pannaggi. Con quest’opera Sironi aveva rielaborato con attenzioni arcaizzanti secondo il gusto classico che si stava affermando a Roma (avrebbe dovuto esporre l?opera alla Casa d?Arte Bragaglia) il soggetto di un cavaliere che conduce a piedi un cavallo. I corpi semplici e severi erano debitori delle opere di De Chirico pubblicate nel 1919 su Valori Plastici . Successivamente, il tema iconografico del cavallo e cavaliere conobbe una nuova fortuna, attraverso tre vie. Innanzitutto attraverso le sculture di genere equestre, celebrative e retoriche realizzate sotto il regime, come i sopracitati bronzi La Fede e La Luce e La forza degli Eroi (1934) di Martini. In secondo luogo, mediante la proliferazione di immagini di Mussolini a cavallo sulle pagine di riviste e giornali o sculture che lo ritraevano trionfante su un destriero, come il monumento equestre a Benito Mussolini nel Littoriale di Bologna realizzato da Giuseppe Graziosi nel 1929. La terza via che fece riprendere attualità al tema iconografico del cavallo e cavaliere fu la pubblicazione di condottieri a cavallo della statuaria greca e romana. Su Pan, rivista fondata e diretta da Ojetti, era stato pubblicato nel settembre 1934 un intervento dell’?archeologo Enrico Paribeni sulle nuove sculture nei musei di Atene, accompagnato da pregevoli illustrazioni. Tra di esse, figurava quella dell’?opera che Paribeni celebrò come una «tra le sculture più significative  la figura di un giovane cavaliere, uno di quegli efebi appassionati d?ippica di cui ci viene ancora l?eco dal fregio del Partenone» . In un momento in cui il tema iconografico del cavallo e del cavaliere aveva, per vie diverse, ripreso attualità, Marini compose una scultura decisamente anticlassica, che apparve come un manichino, un giocattolo monumentale. Questo aspetto non era legato solamente al rapporto sproporzionato tra la figura rigida ed immobile del piccolo cavallo e quella del cavaliere, ma proprio dalla resa del corpo maschile del cavaliere stesso. Come Marini aveva scritto su Broletto, «gli acerbi commenti che il Cavallo e cavaliere suscitò quando apparve all?ultima Biennale Veneziana, starebbero a significare che questo gruppo deve essere tenuto per l?infelice frutto di una involuzione, non certo come il logico, necessario sviluppo di un problema già posto e per quel che mi sembra, risolto in opere precedenti.Il Cavallo e cavaliere è uscito dalla medesima famiglia dei tre grandi legni, e specie del Pugile, realizzati negli anni prima». I “tre grandi legni” erano Nuotatore del 1936, Icaro del1933 e Pugile  del1936. Tuttavia conviene tenere in considerazione, per l?analogia con la postura del cavaliere del 1936, il Giocoliere  del1933  in terracotta, per la cui posa rigida e statica del torso e le braccia appoggiate alle cosce Marini aveva fatto riferimento a Il Saggio Imhotep , bronzetto egizio di epoca saitica conservato al Museo Archeologico di Firenze. Le gambe allargate con i piedi sollevati alludevano invece a Il Bevitore  del1928  di Martini, esposto per la prima volta nel 1948 alla Biennale di Venezia, ma riprodotto negli anni trenta in più pubblicazioni dedicate all’?opera dello scultore trevigiano. Il Bevitore era un?opera che spingeva a focalizzare sulla costruzione geometrica ed architettonica di un corpo maschile: si trattava di una figura composta dal montaggio di volumi conici, ovoidali, cilindrici, spezzati da angoli retti; si raccordava a quel ritrovato stile antico che Carrà e De Chirico avevano raggiunto nel loro periodo post-metafisico; escludeva l?emozione e il sentimento. Non dovette, oltretutto, essere difficile per Marini rinvenire negli angoli stondati delle braccia, nella posizione del busto, nella posa delle gambe flesse del Bevitore delle citazioni dirette a Idolo ermafrodito del1917 di Carrà, ben noto a Martini ai tempi di Valori Plastici . Nel periodo in cui realizzò Giocoliere, tuttavia, le attenzioni di Marini erano ancora legate alla ricerca di una resa sentimentale e psicologica del soggetto: si può rintracciare una vibrazione emotiva nella testa del Giocoliere attraverso l?assimilazione di opere di Vincenzo Gemito come Moretto . Di tutt’altra natura fu la riflessione plastica di Marini per il Pugile del 1936 lo scultore pensò ad una composizione più naturalistica e umana, andando a sciogliere la durezza egizia della posa del Giocoliere attraverso l?assimilazione di una statua romana, il Pugilista, pubblicato da Della Seta nel noto volume sul nudo nell?arte59, di cui riprese la fasciatura delle mani. Per conferire maggiore dinamicità, sollevò il volume della testa la cui fonte era un canopo etrusco del Museo Archeologico di Firenze verso l?alto; la posa scomposta echeggiava il Malato alla Fonte  di Arnolfo di Cambio. Questo intenso studio sul nudo maschile condusse al primo cavaliere. Marini era consapevole che non era possibile spingersi oltre determinati problemi plastici e, come aveva scritto su Broletto nel 1938, il Cavaliere del 1936 era il «logico, necessario sviluppo di un problema già posto e  risolto». Marini pertanto considerava esaurite le ricerche condotte sul corpo maschile fino al Pugile e necessitava di aprire nuove problematiche, spostando il baricentro delle sue investigazioni scultoree. Per farlo, rinunciò alle conquiste plastiche dei precedenti nudi maschili per raggiungere degli esiti che risultarono inaspettati per la critica, che di lui, sino a quel momento, aveva lodato lo stile elegante e classico Per ottenere un cavaliere-giocattolo, riprese il Carrà metafisico dell’Idolo Ermafrodito  per la piega stondata del gomito e la posa dei piedi. Nella versione del Cavaliere in legno del 1936- 1937 l?allusione all’Idolo Ermafrodito fu più marcata, tanto da far apparire l?opera come un monumentale manichino-giocattolo. Per le teste dei cavalieri Marini scelse delle fonti facilmente riconoscibili. Per il gesso e quindi anche per la successiva fusione in bronzo fece riferimento sia a un ritratto d?epoca romana  pubblicato nel volume di Persico dedicato alla scultura romana , a cui semplicemente alluse perché privò il volto di spessore psicologico; sia alla statua egizia del sindaco del villaggio  pubblicata nel volume di Della Seta. La statua egizia, inoltre, con la sua rigida frontalità aiutò Marini a conferire ritmi rigorosi ed equilibrio alla combinazione architettonica dei volumi del Cavaliere. Per la testa del cavaliere in legno Marini si rifece ad una statuetta egizia raffigurante il naoforo Henat  conservata nel Museo Archeologico di Firenze: ne riprese il naso sottile, l?espressione ingenua e acerba di un adolescente calvo. Una fonte ideale per enfatizzare l?aspetto burattinesco del cavaliere. Il Cavaliere del 1936 fu una dichiarazione esplicita e dissacrante. Alludere ai manichini metafisici, negare la psicologia della ritrattistica romana, intendere l?antico come uno strumento da poter stravolgere per ottenere un cavaliere antieroico e antimitico sino al punto di restituirlo alla stregua di un cavaliere-giocattolo, significava prendere apertamente le distanze dalle prove di nudo atletico e muscoloso o dalle maestose e virili rappresentazioni di corpi maschili sulle quali parte degli scultori italiani si andavano cimentando in quegli anni. In tal senso, il recupero del Carrà metafisico attraverso l?allusione all?Idolo Ermafrodito aveva un significato: Marini fece appello ad un momento del passato non lontano che era dato come superato dal momento che la discussione era focalizzata sulle nuove opere di Carrà, ma in un tempo storico in cui la fonte potesse essere riconoscibile ai contemporanei. L?eccellenza di Marini stava nel non lasciarsi travolgere dalle fonti alluse, ma nel sfruttarle per sollevare dei problemi plastici e poi risolverli, con un lessico suo proprio ed inconfondibile. Del resto, alla data del 1936, Marini non era un esordiente, ma uno scultore perfettamente formato, capace di comprendere le “mode” del momento, stravolgerle per assaggiare il pubblico con delle possibilità stilistiche che lo lasciavano disorientato. Marini con il primo cavaliere aveva collaudato un metodo con cui continuò a lavorare negli anni successivi per il tema iconografico del cavallo e cavaliere: un sistema allusivo di fonti colte da un ampio bacino culturale che portava nel presente i recuperi del passato e li coniugava con le conquiste artistiche più attuali. Altrettanto complesso appare il motivo ispiratore di queste opere che, provenienti per la gran parte dalle collezioni della Fondazione Marino Marini di Pistoia, ma anche da alcune importanti collezioni private, rivelano la coesistenza nell’opera dell’artista toscano di arcaismo e modernità. Sia nelle sculture, sia nelle grafiche e nei dipinti, Marini riuscì infatti a far convivere i rimandi alla tradizione della scultura classica con un personale confronto con le tensioni avanguardistiche del suo tempo. Con una libertà creativa che gli permise, senza ripetizioni o momenti di stanchezza, di sperimentare e replicare questo soggetto sino agli anni settanta, Marini progressivamente disgregò dunque i contorni figurativi dei suoi cavalli e cavalieri per dare maggiore evidenza alla distribuzione delle masse plastiche. Se la sua ricerca evidenzia in questo ambito l’inclinazione a confrontarsi con le specificità tecniche di differenti materiali, dal bronzo alla terracotta, il suo impegno nel campo della grafica e della pittura mostra la sua peculiare versatilità espressiva e la sua capacità di rileggere in maniera innovativa i temi a lui cari e di riproporli attraverso inedite soluzioni formali.
 
La mostra che, ad anni di distanza dall’esposizione a lui dedicata a Genova nelle sale di Palazzo Bianco, propone una complessiva analisi delle fasi salienti del suo ricco percorso artistico, inaugura infine negli spazi della rinnovata Galleria d’Arte Moderna un calendario di mostre dedicate ad artisti italiani dell’Otto e del Novecento e alle principali tendenze espressive del periodo di ricerca documentato dalle collezioni del museo. 
GAM – Galleria di Arte Moderna – Genova
I Cavalieri di Marino Marini
dal 23 Luglio al 14 Novembre 2021
dal Martedì al Venerdì dalle ore 11.00 alle ore 17.30
Sabato e Domenica dalle ore 10.00 alle ore 17.30
Chiuso il Lunedì