Questo lavoro ha preso avvìo  da una ricerca storico-artistica, gentilmente richiesta da S. Sticca, a proposito del dipinto inedito con un Sacrificio di Ifigenìa, svolto da Baldassarre Peruzzi e  conservato presso il Museo della Binghamton University.  Il fascino della redazione del tema  iconografico offerta dall'artista senese invitava ad un confronto stimolante con gli specimini della   storia del pensiero. Dal confronto di risultati non eguali, dalla sovrapposizione non necessariamente coincidente delle entità che abbiamo analizzato, ci è parso possibile identificare quelle aree ancora sconosciute che richiedono un'indagine a più mani.
Da qui  la decisione di affiancare  i due saggi che seguono, in favore di  un’indagine comparata fra differenti specifici disciplinari. L'operazione, sollecitata da molte voci autorevoli negli ultimi trent'anni, ha avuto un seguito moderatamente proficuo soltanto fra aree di confine con la Storia dell'Arte; la storia del collezionismo in particolar modo e le cronache rese dagli archivi, divenute spesso protagoniste di confronti utilissimi, a sostegno delle teorie storico-artistiche, o a conferma delle attribuzioni, hanno consentito di allargare il campo meramente figurativo ad approfondimenti storici, di costume, antropologici,  a palese  vantaggio della conoscenza.
Ma l'estensione di campo, di non facile realizzazione, grazie ad  approcci meno timidi e rapsodici rivolti  ad altri ambiti, che dall'economia, alla botanica si potrebbero estendere a tutto lo scibile, non ha incontrato riscontri di rilievo. In particolare la storia del pensiero, il pensiero stesso nel suo fluire perenne, i criteri estetici e logici che lo governano possono costituire una fonte e un riferimento costante per ciascuna iconografia, cui un'opera è dedicata. 
Dall'indagine  storico-artistica oggetto della trattazione è nata l'idea di declinarne gli assunti entro  la logica del pensiero, mettendo  a confronto la Storia dell'Arte con la Psicoanalisi; in tal modo le testimonianze figurative sono venute a fondersi  con altre per vari aspetti complementari, in una ridefinizione critica del fenomeno culturale all'interno del vasto universo della conoscenza.
Siamo persuasi che determinati distinguo di personalità storiche, di immagini mitiche, come di orientamenti culturali possono essere condotti soltanto all'interno di un lavoro interdisciplinare. Come bene suggeriva G. Romano ad introduzione del prezioso contributo dedicato agli Studi sul paesaggio, spesso si dimentica che una  ricomposizione coerente del fenomeno culturale, complessa e difficoltosa, comporta l'esigenza di addestrarsi a divenire professionalmente competenti in diversi ambiti, o di lavorare al fianco di colleghi metodologicamente ed  intellettualmente vicini.
La paternità di un pensiero è, come si sa, di difficile attribuzione, e nel caso presente il significato mitologico del sacrificio è di chi  lo fa proprio dandogli voce. E’ quanto svolge l’autore del dipinto in esame,  rivelando la complessità e la logica del mito di cui si rende interprete.
Un  confronto con qualsiasi epoca culturale si fonda su criteri estetici e logici, come Peruzzi sembra confermare con il dipinto in questione.
Si tratta di una logica 'pubblica', per la ricaduta sulla civiltà, che il mito, come nel caso preso in esame, comporta ab antiquo in ogni tempo.
“Was du ererbt von deinen Vatem hast,
Erwirb es, um es zu besitzen”
“ciò che hai ereditato dai padri,
riconquistalo, se vuoi possederlo davvero!”
(Goethe, Faust, parte I)

“Per Baldassarre Peruzzi:
un dipinto e un affresco ritrovati”

Il collezionismo favorisce, come noto, la conoscenza e  passaggi  delle  opere d'arte che talora viaggiano da una raccolta ad un'altra, spesso verso mete lontane; e sovente fra le minute trame documentarie delle raccolte,  pubbliche o private, è possibile ricostruire  la storia dei singoli brani di una collezione.  
Un esempio significativo è reso dal raffinato Museo della Binghamton University of State New York ove un nutrito nucleo  di  dipinti e sculture di artisti del Bel Paese ha dato vita ad una raccolta di pregio. Sfuggita all'attenzione critica  di Federico Zeri durante i suoi trascorsi oltreoceano, ma la collezione di Binghamton nasceva proprio negli anni  settanta e dunque dopo la redazione del Census, essa è meritevole di segnalazione e  studio; già avviato da S.Sticca, docente dell'Ateneo e vera anima della sua valorizzazione. E proprio grazie alla sua formidabile ricerca che predilige l'interdisciplinarità fra i differenti  specimini di settore, sono venuta a conoscenza del brano oggetto di queste riflessioni.

 
Il Sacrificio di Ifigenia: la provenienza
 
Come ho potuto apprendere dalla documentazione a me  fornita da S. Sticca,  il dipinto proviene da una pregevole collezione della quale, nel corso degli anni novanta del Novecento, conobbi i proprietari, Mr. Morton e Mrs Mary Jane Harris, esperta d'Arte presso la Corsini Art Gallery di New York City. Tempo dopo, mancato Morton, Mary Jane mi comunicava  l'intento di donare ad alcuni Istituti Universitari statunitensi l'intera  collezione.
Oggi 'ritrovo' con piacere questo Sacrificio di Ifigenia¹ nel museo della Binghamton University:  come noto, la provenienza delle opere nell'indagine storico-artistica  è spesso garante della loro qualità.
 
 
L'iconografia
Il dipinto [fig. 1] s'ispira al resoconto mitologico del  sacrificio della figlia di Agamennone, e l'artista sembra affidarsi alla narrazione svolta da Ovidio;²

[...] “at non Thestorides: nec enim nescitve tacetve
sanguine virgineo placandam virginis iram
esse deae. postquam pietatem publica causa
rexque patrem vicit, castumque datura cruorem 30
flentibus ante aram stetit Iphigenia ministris,
victa dea est nubemque oculis obiecit et inter
officium turbamque sacri vocesque precantum
supposita fertur mutasse Mycenida cerva.
ergo ubi, qua decuit, lenita est caede Diana, 35
et pariter Phoebes, pariter maris ira recessit,
accipiunt ventos a tergo mille carinae
multaque perpessae Phrygia potiuntur harena.[...]”
(Ma non il figlio di Tèstore: egli non ignora e non tace
che bisogna placare l'ira della vergine Diana col sangue
di una vergine. Ma quando il comune interesse prevalse
sugli affetti e il re sul padre, quando tra gli officianti in lacrime
Ifigenia si accostò all'altare per offrire il suo casto sangue,
la dea si placò, stese una nube davanti agli occhi loro,
e al culmine del rito, tra la folla e le voci di chi pregava,
sostituì, si dice, la fanciulla micenea con una cerva.
Placata Diana con una vittima più consona a lei,
con l'ira della dea si spense anche quella del mare,
e col vento in poppa salparono le mille navi,
per approdare, dopo molti travagli, in terra di Frigia)

Il celebre racconto, già proposto da Euripide,³ ebbe larga fortuna nel quadro della civiltà latina. Nel nostro dipinto Ifigenia, mollemente  seduta sulla sinistra, appare ancora viva, e tale epilogo sembrerebbe confermare l'ispirazione ovidiana, a lieto fine, per via dello scambio con il sacrificio della cerva, che fa la sua apparizione all'estremo limite della parete, alla testata del letto, per ben due volte, sul lato sinistro e su quello destro, come simulacro, mero elemento decorativo che allude alla cerva artemidea. Non escluderei tuttavia una  contaminazione con il racconto di Lucrezio⁴ che suggerisce invece questa tetra conclusione:
[...] “Aulide quo pacto Triviai virginis aram
Iphianassai turparunt sanguine foede  85
ductores Danaum delecti, prima virorum.[...]”
(Come, ad esempio, in Aulide i capi scelti dei Danai,
fior fiore degli eroi, deturparono vergognosamente  85
col sangue di Ifigenia l’altare della vergine Trivia.

In Aulide, il porto della Beozia, sullo stretto dell’Eubea, la flotta greca, secondo il resoconto mitologico, veniva trattenuta da venti contrari suscitati da Artemide-Diana, sdegnata con Agamennone che aveva ucciso una cerva a lei sacra. Per placare l’ira della dea e lavare l'ingiuriosa ùbris, era necessario che il re sacrificasse la  primogenita, Ifigenia. Tuttavia, stante la complessità e il peso del mito in esame, diversamente ripreso da Euripide a tutto il Novecento⁵_,  si rivela  lecito leggere nella scena in esame un antefatto che prelude immediatamente al sacrificio voluto dagli dei, come suggerisce M. Fagiolo Dell'Arco⁶; l'artista sintetizza qui gli elementi del dramma, dalla presenza di Artemide-cerva, a quella degli armigeri in attesa sulle navi, ad Agamennone che, in qualità di 'orante' in adorazione della dea, giunge per portare con sé Ifigenia priva di sensi al sacrificio. Risulta invece meno probabile che l'episodio raffigurato sia successivo al sacrificio che prevederebbe il ricovero di Ifigenia stremata nella sua stanza da letto⁷. 
Considerata  la rilevanza assegnata dal pensiero greco al peso etico e storico della ùbris, della quale  si era reso responsabile il re in persona, la presenza della cerva nel dipinto potrebbe assumere una valenza meramente simbolica, volta a testimoniare la presenza di Artemide-Diana. Se non è possibile stabilire l'influenza  del committente circa le scelte iconografiche, va detto che con buona probabilità l'artista, senza prendere posizione, intendesse  forse affidare l'interpretazione e l'esito della storia al proprio pubblico. Al pittore non doveva poi sfuggire il peso della Poetica  di Aristotele,⁸ secondo la quale soltanto con la tragedia, (il filosofo indicava l'Edipo re di Sofocle), era possibile raggiungere la perfezione; [...] “Il fatto pauroso e compassionevole, ma anche dalla struttura della vicenda per se stessa , e questo è appunto preferibile, ed è segno del più abile poeta....Il racconto dev'essere strutturato in modo che, al solo ascoltare gli avvenimenti, si provino sentimenti di paura e di pietà per quello che sta succedendo. [...]” 
Lo Stagirita considera scontata l'esistenza di una scenografia a servizio della drammaticità dello spettacolo: capace dunque di stupire gli spettatori. Uno 'spettacolo', quello messo in scena nel dramma raffigurato nel nostro dipinto, non dimentico  delle regole che stavano alla  base della classificazione dei generi poetici, il cui primato veniva assegnato alla tragedia.   
Se tanta versatilità ed erudizione presenti nel dipinto potevano derivare dai gusti e dalle oscillazioni del  tempo, l'applicazione all''antico', nel senso più fedele del termine,  si palesa come carattere  dominante di questo artista, per il quale è possibile spendere l'appellativo di 'antiquario'. Corre spontaneo interrogarsi sull'autonomia di tale attitudine, passione innata, o derivata, invece, dalle sollecitazioni del clima culturale del tempo? Le scelte qui  operate dal pittore denunciano un'approfondita conoscenza del mito, della mitografia e dell'architettura antica che va ben oltre l'identificazione delle storie mitologiche  classiche, da lui trasposte more antiquo in una redazione disinvolta.

Il dipinto e la destinazione
La lettura del dipinto suggerisce un'ékphrasis delle tradizioni ricordate: le citazioni minute  tratte dalle pagine dei testi greco-latini ne confermerebbero la prassi, di larga fortuna nel corso della civiltà rinascimentale.
La scenografia dell'assunto, svolto all'interno di un'ampia  sala di palazzo dai caratteri aulici, sottolineati dalla raffinata decorazione ad affresco diffusa in  tutte le pareti, si badi in particolare a quella di fondo al di sopra dello stipite della porta d'ingresso, e dagli elementi architettonici che dagli archi alle paraste ai capitelli sono distribuiti nello spazio dipinto, è abilmente orchestrata dall'autore per convogliare l'attenzione sulla  scena che prelude al sacrificio, momento cruciale dell'episodio. Tutto è pronto  nel centro ideale della scena, enfatizzato dal grande baldacchino soprastante che  accoglie al di sotto il fluire di una folla stipata, mista di dame, uomini di corte che fra emozione, commozione e concitazione, è risolta in un ritmo dinamico ad andamento circolare. Sul fondo, oltre il pertugio della porta, è possibile scorgere l'indistinto ma  fitto  assieparsi di navi,  lance ed armigeri, essi pure in attesa degli eventi conseguenti al sacrificio che sta per consumarsi.
Ifigenìa, che sembra quasi scivolare dalla sedia sulla quale è semi-sdraiata, è attorniata dal compianto pietoso di una figura femminile, Clitemnestra con buona probabilità, e dalla solerzia di alcuni astanti che la soccorrono, mentre dinnanzi a lei  l'indovino Calcante gesticolante, con uno strumento sacrificale impugnato nella mano sinistra, sopraggiunge a tenderle la mano; dietro di lui avanza a grandi passi una figura che per la posa a braccia spalancate e l'abito completo di copricapo a turbante non stenta a palesarsi come il re, Agamennone, seguito dal sacerdote delegato all'imminente sacrificio.
Ifigenìa è dunque viva, come Ovidio racconta nella sua storia? Oppure la sfortunata primogenita del re raffigurata nel nostro brano è ormai morta fra dolore  e disperazione dei presenti, come vorrebbe Lucrezio? Se diviene difficile optare per una delle due possibilità, la narrazione qui offerta vuole che la cerva sacra a Diana sia comunque lì, immobile indizio della presenza divina.
Appare lecito accogliere nell'assunto, come sembra suggerire l'autore, entrambe le versioni che, abilmente contaminate, rendono testimonianza della  dotta formazione dell'artefice, ispirata ai testi 'antichi'.
La paternità del brano in esame e il probabile utilizzo per una decorazione ad affresco predisposta   dalla committenza per una sontuosa dimora, come si vedrà, s'incrociano nel sostenersi a vicenda.
Chi è dunque l'autore del brano? Le ragioni stilistiche, coniugate alle fantasie  iconografiche, offrono  più di un indizio nel riferirne la paternità a Baldassarre Peruzzi, nato probabilmente a Sovicille e battezzato a Siena nel 1481.

Su Peruzzi;  “degli onoratissimi frutti di quella vera virtù  che fu in lui infusa dal cielo”
L'attribuzione al Peruzzi ( Ancaiano,⁹ frazione di Sovicille, 7 marzo 1481 – Roma, 6 gennaio 1536),  accolta  nella  documentazione  del dipinto, trova conferma nel raffronto con le opere certe dell'artista; gli stilemi compositivi, volti alla valorizzazione degli elementi architettonici che il pittore mostra di padroneggiare con sapiente abilità, tanto da indulgerne nelle  composizioni sino ad assegnare alle architetture un ruolo principe; ed ancora gli scorci scenografici che potenziano i racconti narrati, sono elementi che concorrono ad assegnare con certezza l'opera in esame al pittore senese. Circa la datazione è possibile indicare una cronologia  immediatamente precedente la decorazione degli affreschi ad omonimo tema svolti sulla facciata di villa Chigi, compiuti, con buona probabilità già entro la fine del primo decennio del '500, come si argomenterà nel corso della trattazione.
Siamo avvertiti, grazie al ritratto rifinito del Vasari, delle attitudini dell'artista: egli pittore, architetto civile, religioso, militare, ma pure scenografo, esperto di ingegneria ed idraulica, amava la trattatistica , ma più di tutto predilesse lo studio dell’antichità.
Dal  minuzioso  ritratto dedicato a  Peruzzi sia nell'edizione torrentiniana che nella giuntina possiamo trarre spunti utili circa il dipinto in esame.
Il biografo racconta che nel 1503 l’artista si recava a Roma al seguito di un certo Pietro, pittore volterrano, attivo in Vaticano  “per Alessandro Sesto.”¹⁰ Dopo la morte del Borgia entrava nella bottega del padre di Maturino, palesando tanta maestria, ricorda Vasari, da guadagnarsi una commissione tutta per sé in Sant’Onofrio al Gianicolo.¹¹
Per Giulio II realizzava in Vaticano, fra il 1508 e il 1509 circa,  in un “corridore in palazzo vicino al tetto un'uccelliera”, dimostrando di conoscere l’arte della prospettiva, forse appresa proprio a Roma.¹² Negli anni successivi interveniva  nella chiesa di San Rocco all’Augusteo, vicina  alla sua dimora, e a Santa. Croce in Gerusalemme, commissione omessa da Vasari.¹³ Alla fine degli anni Dieci  era attivo  per Raffaele Riario al palazzo della Cancelleria e ad Ostia Antica. Soltanto in tempi recenti  è stato identificato il contributo del Peruzzi  nella casa parrocchiale della cittadina, già palazzo episcopale, del quale Vasari descrive con cura  la decorazione del salone e delle stanze attigue.¹⁴ La “Vita” ricorda minuziosamente le scene di battaglia,  “raffigurate di chiaroscuro”, ma tace sulla fonte dei soggetti, i rilievi della colonna Traiana;  l'attenzione dell'artista ai rilievi  non si limita a segnalare l'interesse per l’Antico, ma è indizio di  uno studio approfondito su quel testo.
Forse già prima della sua partenza per Roma, il Senese era occupato nel ridisegnare la villa di Sigismondo Chigi alle Volte Alte a Siena. L’incarico di trasformare la residenza di campagna era stato affidato a Francesco di Giorgio, probabile maestro di Baldassarre, a detta di Ignazio Danti, deceduto nel 1501. Nel rifacimento grafico del Peruzzi è facile scorgere il modello consegnato da Martini per un palazzo suburbano con due ali sporgenti, dove due corpi laterali  (asimmetrici per via delle preesistenze) racchiudono quello centrale a due logge sovrapposte. Dai disegni emerge il legame dell’artista con alcuni esperti disegnatori romani di opere antiche, vale a dire  Simone del Pollaiolo e  i Sangallo,  Antonio Junior, Senior, e Giuliano.¹⁵
Vasari, ancora, attribuisce all’influenza di Agostino Chigi, fratello di Sigismondo, e alla frequentazione del gruppo di eruditi-architetti  prima ricordato l’attenzione di Peruzzi per l’antico; sia “perché Agostino naturalmente amava tutti i virtuosi, e sì perché Baldassarre si faceva sanese”,  onde poté con l’aiuto di tanto uomo trattenersi e studiare le cose di Roma, massimamente d’architettura, nelle quali, per la concorrenza di Bramante, fece in poco tempo maraviglioso frutto”¹⁶.
Fu per Agostino che Peruzzi realizzò la più nota delle sue opere: il palazzo alla Lungara poi villa “Farnesina”, che fu “condotto con quella bella grazia che si vede, non murato, ma veramente nato”. L’aretino si dilunga sull’abilità del maestro nella decorazione del palazzo, tanto all’esterno, che “adornò [.....] di terretta con istorie di sua mano molto belle”, quanto all’interno.¹⁷ Qui l’avvicinamento al mondo antico non si limitò alla citazione di episodi storici e mitologici nelle decorazioni, o alla riproduzione di finti stucchi su modello delle grottesche romane. Riprendendo il Belvedere di Innocenzo VIII, il maestro adottò l’elemento della loggia con funzione di soggiorno, come nelle ville dell’antichità classica, distinguendosi tuttavia per la “simmetria armoniosa, la chiarezza razionale e la coerenza degli ordini”¹⁸, tutti aspetti che denunciano un’appropriazione consapevole dell’architettura antica. Nelle finestre del mezzanino e nell’adozione di un prospetto ad ali avanzate, la villa riprende la Cancelleria, edificio che aveva inaugurato a Roma la serie di palazzi con impaginato a ordini di paraste. Sempre  nella giuntina si legge delle decorazioni all'interno della dimora; “La sala  similmente è fatta in partimenti di colonne, figurate in prospettiva, le quali con istrafori mostrano quella essere maggiore. E, quello che è di stupenda meraviglia, vi si vede una loggia in sul giardino dipinta da Baldassarre, con le storie di Medusa. [...]”¹⁹ Di grande interesse per la nostra indagine è la decorazione della loggia che affaccia sul giardino, come si vedrà nelle note successive.
Al servizio del mecenate senese  l’artista eliminò alla Farnesina i richiami architettonici tardo-quattrocenteschi utilizzati  a palazzo Riario e nella villa delle Volte, in favore di teoremi personali  desunti dalla sintassi  dell’architettura antica che avrebbe affermato con convinzione nelle occasioni degli anni maturi. La diffusione della tipologia del portico, ricorrente nelle sue opere, testimonierà dell' “incrollabile certezza senese nell’identificare per peruzziano ogni portico con sovrastante loggiato preferibilmente in  laterizio e a piatte lesene doriche”²⁰; nel restauro degli anni Ottanta sono emersi i mattoni levigati della cortina, che la Farnesina adotta, unica fabbrica a Roma²¹. Nella decorazione, sono presenti sia gli stucchi bianchi, a grana molto sottile con finitura superficiale ad imitazione del marmo di Carrara sul portale d’ingresso, sia quelli di particolare coloritura rosata, dovuta alla presenza di cocciopesto, che simula la terracotta, utilizzata da Peruzzi come ricorda il biografo aretino²².
Il nostro dipinto dichiara la simpatia di questo maestro non  per le scenografie teatrali soltanto, ma per le rappresentazioni stesse, che egli sembra tradurre in pittura nel vivo della recita, come ricorda Vasari: “Ma quello che fece stupire ognuno fu la prospettiva, o verso scena d'una commedia, tanto bella che non è possibile immaginarsi più”[...].²³ Qui il biografo allude agli apparati in Campidoglio in occasione dell'elezione al soglio pontificio di Giuliano de' Medici e alla relativa decorazione pittorica di sei storie.
Ma ancora, dopo il rientro definitivo a Roma del Senese nel 1534, a proposito del monumento sepolcrale di Adriano VI,  in occasione della recita de la Calandra, redatta dal cardinale Bibbiena, l'Aretino precisa; “ [..] fece Baldassarre l'apparato  e la prospettiva [....] et in queste sì fatte opere meritò tanto più lode , quanto per un gran pezzo adietro l'uso delle comedie  e conseguentemente delle  scene e  prospettive era stato dismesso, facendosi in quella vece feste e rappresentazioni....Baldassarre fece al tempo di Leone  X due scene  che furono maravigliose et apersono la via a coloro  che ne hanno poi fatto a' tempi nostri. “²⁴
 
Interviene poi la redazione di Peruzzi del 'grande libro dell'antichità di Roma' e il suo  comentare Vitruvio, un trattato ove l'artista tramandò la sua esperienza; fece, rammenta Vasari, “i disegni di mano in mano delle figure, sopra gli scritti [vitruviani], dove in alcune carte sono i disegni dell’antichità e del modo di fabricare alla moderna.“²⁵ Spettava  al Serlio, allievo ed erede del Senese, il merito di rendere noto il lavoro antiquario del maestro; con la pubblicazione negli anni Quaranta del  “Terzo libro dell’architetture” e del “Quarto dell’antichità di Roma misurate”, Serlio diffuse con le xilografie i  tanti motivi peruzziani come la mensola con le medesime dimensioni e  superfici dei triglifi, e una commistione di dorico e ionico per le aperture che prevedeva la declinazione di un fregio dorico a triglifi per  le mensole e le fasce della porta ionica.
Lo sviluppo delle tante “belle maniere” da parte di Baldassarre fu  favorito in prevalenza  dall'attività di pittore e di scenografo; Vasari non nasconde l’apprezzamento convinto del suo operato, “artefice (…) che (…) non ha mai avuto pari nelle cose d’architettura, per avere egli, oltre l’altre cose, quella professione con bella e buona maniera di pittura accompagnato²⁶”; la positività del giudizio sembra nascere dalla corrispondenza del profilo del maestro con quello dell’artista ideale concepito dall’Aretino.
Come rileva Frommel,  Peruzzi fu forse il primo artefice capace di soddisfare le esigenze della raffinata committenza del pieno Rinascimento, che ricercava artisti umanisti oltre che specialisti dalla buona manualità.
Da tanto deriva probabilmente la sua fortuna: artista 'universale', nel senso più pieno che il termine assume nel milieu della Rinascenza, aperto a tutte le arti egli fu un appassionato 'antiquario', che frequentava i cantieri delle antichità, estesamente diffusi nella Roma del suo tempo: la stretta familiarità  e  il successivo patronage dei Chigi, di Agostino soprattutto²⁷, il banchiere papale che lo aveva incoraggiato a trasferirsi a Roma, dove Peruzzi perveniva nel 1503, ne favorirono soltanto una fama già guadagnata  autonomamente. 
Giunto nell'Urbe, egli si trovò calato nel  fermento della grande svolta del  primo Cinquecento, testimoniato dagli esempi di Bramante e Raffaello che  lo avrebbero profondamente influenzato.
Il mecenate  gli affidava, probabilmente già a partire dal 1505, la progettazione del proprio suburbanum, la villa che dal Cinquecento avanzato sarebbe stata chiamata la Farnesina, la cui realizzazione ebbe notevole risonanza e impose il suo nome nell'ambiente culturale, anche perché  dal 1511, completate la murature, la residenza fu oggetto di una grande campagna di affreschi che coinvolse insieme a lui i maggiori artisti del momento, Raffaello in particolare.
Il “modello”svolto da Baldassarre Peruzzi per la dimora offre uno degli esempi più superbi del pieno Rinascimento romano, in una fase in cui, per la grandiosità del complesso architettonico e decorativo, la villa può essere messa a pari livello soltanto con i grandi cantieri vaticani del Belvedere, della Sistina e delle Stanze del nuovo appartamento di Giulio II nel Palazzo Apostolico. Mentre su questi temi le ricerche dell'ultimo cinquantennio sono state numerose e ricche di nuove  precisazioni sulle date e sulla partecipazione dei vari artefici, così non è stato  per  villa Chigi,  la cui conoscenza è dovuta prevalentemente agli studi di C. L. Frommel, proposti nella sintesi d’avanguardia del 1961, e  poi aggiornati nella monografia del  2003-4²⁸; in aggiunta a questi  sono apparsi in modo rapsodico negli ultimi anni alcuni  contributi significativi²⁹.
Corre spontaneo interrogarsi, sul recente esempio da L. Finocchi Ghersi³⁰, sull’insolita evenienza  che un solo studioso, pur di alto profilo, si sia dedicato nell’arco di oltre mezzo secolo a un’opera d’arte di simile complessità, tanto da lasciar intendere che tutto sia chiaro nella storia artistica della villa, sempre indicata come paradigma dell’armonia formale del Rinascimento; risultato delle magnifiche invenzioni di Baldassarre Peruzzi, Raffaello, Sebastiano del Piombo e il Sodoma, che, come noto, ne furono gli artefici. Spetta a Ghersi il merito di una revisione all'impianto della Farnesina,  già avviata da  A. Bruschi³¹  nel 1987; superata infatti  una prima impressione di unità e omogeneità, l’impianto della Farnesina (come quello della Villa delle Volte a Siena), colpisce per la sua singolare disorganizzazione spazio-strutturale. All’interno di un perimetro simmetrico e regolare ritmato da paraste, si rincorrono a ritmo forzato spazi e strutture, in funzione soprattutto del 'diletto' del committente; come suggeriva Plinio il Giovane descrivendo le sue celebri ville – dell’‘amenità’, del ‘diletto’, della ‘comodità’ privata³². Un'interpretazione dunque 'personale' dell'architettura classica, quella di Peruzzi, che lo induce  a prediligere  un assunto concitato  e ricco di artifici di singolare originalità,  forse graditi dal mecenate.   
 
Proprio alla Farnesina, accanto all'Urbinate, l'artista, nel consegnare con la consueta vèrve interi cicli dedicati a dei, eroi e creature fantastiche nelle  sale interne, si sarebbe cimentato  pure sulle pareti  esterne e  in facciata con  raffinate decorazioni ad affresco, quasi totalmente perdute.
Da rammentare  nella dimora la realizzazione del maestro senese della 'sala grande', la cosiddetta 'Sala delle Prospettive', documentata fra le altre prove da un foglio dello stesso Peruzzi con alcuni studi per le colonne della Sala, conservato agli Uffizi .³³
Sempre a lui veniva affidata l'impresa pittorica della Sala della 'felix villula', celebrata con un epigramma latino da Girolamo Borgia, letterato lucano, come la rinascita dello splendore degli antichi (“antiquum restituitque decus”).³⁴ Qui i gusti del committente e dell'artista, improntati all'esempio e all’ethos degli antichi, davano vita ad una struttura ornamentale nuova, di grande avvenire: un sistema architettonico illusionistico, con pilastri, nicchie, statue e grandiose colonne in prospettiva che si aprono su paesaggi “veri”, come nelle decorazioni parietali antiche prescritte da Vitruvio nel De Architectura.³⁵
Il sontuoso vano  fu interamente allestito di marmi antichi: come documenta l’inventario dei beni, redatto tra il 19 novembre e il 20 dicembre 1520, dopo la morte di Agostino Chigi, “sopra el camino” erano collocate “due figure piccole de marmore” e nelle cinque nicchie predisposte da Peruzzi al di sopra delle porte “cinque teste de marmore ”³⁶: si trattava presumibilmente dei busti di cinque Cesari, preceduti da quelli di Geta e Giulia Mamea  “in una camera adpresso la sala”. Nella Sala delle Prospettive era stato  collocato uno dei marmi antichi più ammirati nel Cinquecento e più discussi in tutta la storia dell’archeologia: “Uno Augure de marmore, sta a ginocchi piegati e sega un saxo”, ovvero l’Arrotino, passato a metà del secolo scorso nelle collezioni medicee e ad oggi esposto nella Tribuna della Galleria degli Uffizi.³⁷
 
Peruzzi per la facciata
La presenza di una decorazione monocroma sulla facciata della villa è testimoniata dal Vasari, a detta del quale il Senese “l'adornò fuori di terretta con istorie di sua mano molto belle”;³⁸ diversamente il Frommel nel riconoscere all'artista la responsabilità progettuale per le pitture esterne, riferiva  l'esecuzione dei singoli affreschi ad uno staff di collaboratori.³⁹  Ma, come si vedrà nelle riflessioni seguenti, sarà proprio il  dipinto di Binghamton a far pendere l'ago della bilancia in favore di Peruzzi.
Sulla facciata orientale della villa verso il Tevere, negli spazi triangolari fra gli archi della loggia si sono conservati alcuni frammenti  di figure, gli unici pervenuti dell'intera decorazione, a colore chiaro su fondo grigio-verde;⁴⁰ a quanto è lecito vedere è possibile ricondurne la paternità al Senese, cui veniva affidata all'inizio del 1509 la decorazione pittorica dell’esterno della Villa, documentata da disegni, ma purtroppo quasi del tutto perduta a eccezione dei frammenti in esame.  Si deve a James S. Ackerman il merito di avere reso noto un disegno, che egli attribuiva ad anonimo maestro franco-fiammingo, scalabile attorno alla metà del Cinquecento, conservato al Metropolitan di New York.⁴¹ La prova si rivela documento cruciale che, nel confermare la testimonianza del Vasari, fornisce notizie preziose  sul progetto iconografico e sull'assetto della decorazione esterna perduta  del suburbanum.⁴²
Nel foglio [fig. 2] l'autore  proponeva la struttura architettonica della facciata nord, verso il giardino (con la loggia di Amore e Psiche) e riportava parzialmente pure il programma della decorazione a fresco. Quest'ultima prevedeva, come viene indicato, al centro della facciata, sopra la loggia, fra trabeazione, finestre e paraste, nientemeno che il Sacrificio di Ifigenia, scandito in due scene; per quanto consentito dall'immagine  a disposizione, alla prima raffigurante il sacrifico della giovane, sembra accompagnarsi sulla destra l'antefatto del sacrificio della figlia del re, ovvero l'uccisione della cerva. [ fig. 3]. La prova grafica descrive inoltre i davanzali delle finestre ornati con  putti e festoni, e lo spazio centrale (180 x 300 mm ) risulta decorato da finti rilievi con scene mitologiche.
 
Peruzzi architetto-pittore
 
Ma, a meglio comprendere il significato e il ruolo che il disegno potrebbe assumere all'interno del progetto architettonico, non apparirà inutile offrire qualche notizia sulla fabbrica cinquecentesca della Farnesina; ricorderemo preliminarmente che si accedeva alla villa proprio dal lato nord,  dove i pergolati e i padiglioni del giardino, completati all'interno dai festoni di verzura dipinti nella Loggia di Amore e Psiche, creavano un suggestivo effetto di simbiosi con l'architettura. La pianta della fabbrica a ferro di cavallo è caratterizzata da una loggia attualmente di cinque archi affacciata sul giardino che fungeva, è questo un dato rilevante, da palcoscenico per le feste e le rappresentazioni teatrali organizzate dal padrone di casa.
 L'assetto attuale è frutto di una serie di interventi successivi, a partire dai lavori di ristrutturazione eseguiti  all'interno del palazzo nel 1518 per volontà dello stesso Agostino Chigi. Un restauro  ottocentesco (1860) avrebbe poi alterato radicalmente l'impianto distributivo concepito da Peruzzi.
L'ingresso principale era situato a nord, mentre quello  attuale, a  sud,  rivestiva un ruolo secondario; l'assetto cromatico odierno della Farnesina non valorizza il motivo decorativo delle 'terrette' e del fregio superiore con putti. Ma soprattutto la facies cinquecentesca, caratterizzata dal contrasto tonale dei materiali come il mattone, il peperino e lo stucco, veniva occultata   presumibilmente nel corso dei lavori del 1929 da una patina uniforme, della quale resta traccia nonostante le migliorie apportate dai restauri più recenti.
Uno sguardo complessivo  alle decorazioni interne della villa, da intendersi quale esito di un progetto unitario, giova  a  comprendere la genesi e il modo di procedere del nostro artista. Chigi  nell'agosto del 1511, rientrato da Venezia e portata la residenza alla Farnesina,  affiancava a Peruzzi nella decorazione il giovane Sebastiano del Piombo, e, poco dopo  Raffaello. Nei primi mesi del 1511, ultimate le strutture architettoniche, il nostro passò alla decorazione della volta della Loggia detta di Galatea, l'incarico pittorico di gran lunga più impegnativo di tutta la sua carriera.
 
Peruzzi archeologo
 
Quali dunque le fonti antiche cui il nostro poliedrico  artista guardava per la declinazione  dei  progetti intonati all'armonica fusione di architetture e decorazioni? Né gli studi, o il rigoroso ossequio a Vitruvio bastano a spiegare i tanti dettagli, gli stilemi che egli applica costantemente nei moduli decorativi. Più che citazione erudita delle testimonianze antiche, l'intero bagaglio iconografico peruzziano non stenta a manifestarsi come riporto fedele di un universo reale che egli aveva a portata di mano; quel mausoleo sotterraneo che veniva affiorando nell'Urbe nel primo decennio del Cinquecento e che aveva mandato in visibilio  un'intera generazione artistica, tanto da indurla ad intraprendere avventurosi 'viaggi' nei cunicoli per guadagnare le spettacolari decorazioni della  domus romana per eccellenza, la residenza di Nerone, che si accingeva a vivere una seconda lunga vita. Né il fulgido esempio della domus aurea dovette essere  un caso isolato; fra le molte significative testimonianze preme qui richiamare  l'antica villa Farnesina dell'età augustea. In occasione del cantiere di restauro del 1929, allorché lungo le pareti perimetrali del piano interrato della villa veniva realizzata un'intercapedine a protezione delle murature dall'umidità,⁴³ una perlustrazione accurata  favoriva l'individuazione di due muri romani in opus reticulatum. I medesimi potrebbero costituire parte integrante del complesso di  costruzioni della villa dell'età augustea,  venute in luce durante gli scavi intrapresi nel 1879 per l'ampliamento dell'alveo del Tevere nell'area prospiciente il giardino della villa peruzziana, così come viene riportato nella pianta offerta dal Lugli.⁴⁴ La traccia di un altro muro in opus reticulatum è presente  all'interno di un cunicolo presso un ambiente adibito a magazzino del materiale,  utile per le rappresentazioni teatrali organizzate dallo stesso  Peruzzi nell'area antistante la Loggia di Psiche.
I ritrovamenti archeologici localizzati sotto una parte del giardino costituiscono l'esistente della  lussuosa villa romana; la ricchezza degli affreschi,  molti dei quali  sono oggi  conservati presso il Museo nazionale romano di Palazzo Massimo, offre più di un indizio circa il rango signorile del titolare della dimora..  Nelle pitture della domus  il ruolo del repertorio egittizzante, che aveva preso piede a Roma con buona probabilità in età cesariana, non appare secondario, senza costituire l'elemento principale della composizione; pertanto non se ne può necessariamente dedurre la volontà precisa di rappresentare un ambiente che dopo la vittoria di Ottaviano su Cleopatra ad Azio, era entrato a far parte dell'impero romano.⁴⁵ Concordemente ascritti all'ambito dell'ultimo venticinquennio del I secolo a.C, più precisamente attorno al 20, gli affreschi sono dunque posteriori alla decorazione pittorica della Casa di Livia; si è addirittura suggerito che la villa fosse destinata ad ospitare Agrippa e Giulia, la figlia di Augusto, a seguito del loro matrimonio celebrato nel 21 a.C. 
Nel passaggio fra i diversi ambienti, e ad una lettura qui necessariamente sommaria, si ricorda che nell'ambulacro ricordato come F-G⁴⁶ correva un fregio eseguito con garbati toni di bruno,  verde  e giallo bruno su fondo bianco. Esso è simile al fregio giallo della Casa di Livia, fatta eccezione per la partitura offerta dalle esili colonnine con cariatidi che, ponendo  in essere una divisione figurativa per pannelli, rinuncia ad una continuità descrittiva. I pannelli poi su fondo nero del triclinio menzionato come C⁴⁷ sono forse fra le più superbe invenzioni del tempo quanto a originalità e a qualità pittorica. Qui le immagini dipinte con misurata cromia offrono un repertorio figurativo arricchito dalla fantasiosa mescolanza  di torri e templi, case e pastori, incorniciati entro un fregio  caratterizzato da un minuto verboso resoconto. Un universo significativamente vicino, questo, se non sovrapponibile per i tanti  dettagli comuni, a quello ripetutamente proposto da Peruzzi nelle decorazioni della villa cinquecentesca. Ad avvicinarli sarebbe, secondo i filtri del sentire odierno,  un comune sentimento del classico, dalle motivazioni profonde, impensabili se non ad una presa diretta.
Anche gli stucchi che ricoprivano le volte a botte dei cubicoli  ricordati come B, D, E, oggi  a Palazzo Massimo, propongono nei riquadri minori motivi con Vittorie, amorini, grifi, candelabri e girali che ritornano  nei brani di Peruzzi alla Farnesina, in una redazione troppo  viva per essere un ricordo erudito soltanto. E' noto come le decorazioni a stucco abbiano grande importanza  nell'impaginazione della facies della fabbrica; in stucco di polvere di marmo furono realizzati il fregio a palmette del portale d'ingresso, presente pure in altre architetture peruzziane, e in stucco di polvere di travertino la fascia del fregio con putti  e festoni di fiori e frutta a coronamento delle facciate.⁴⁸
Senza continuare oltre in un confronto che richiederebbe un'indagine degli esperti di settore, ci si limita ad ipotizzare la possibilità di  un'ispirazione  diretta di Peruzzi sui testi romani, grazie ad una parziale conoscenza già nel primo decennio del Cinquecento dell'antica villa. Davvero lì, nel giardino, sul principio del nuovo secolo,  non si era avuto sentore  del museo sotterraneo? Nessun appassionato 'antiquario' all'opera per il mecenate senese si era spinto a perlustrare, attratto da qualche rinvenimento? Si stenta a crederlo. Ma è questo un pensiero in fieri, oggetto di un futuro approfondimento.
Gli scavi per gli argini a Trastevere del 1879, dei quali si hanno scarse notizie, fatto salvo il salvataggio degli affreschi, mettono in luce il complesso della villa romana, come riportato da Lugli.⁴⁹ Rodolfo Lanciani, che ne era testimone raccontava di  quattro allagamenti  negli anni del loro recupero; tale circostanza indurrebbe a ritenere impossibile che ve ne fosse una parte  libera e visibile nel secolo XVI. Se i dati a disposizione non sono generosi in merito e sembrano piuttosto negare la possibilità che Peruzzi e la  generazione del XVI secolo avessero potuto avvistare le antiche decorazioni della villa, è comunque certo che il nostro conoscesse le pitture romane che nel suo tempo s'andavano scoprendo.
Il disegno di New York, puntuale nel restituire i contorni della facciata nord della villa, offre una testimonianza importante  a dichiarare le scelte iconografiche volute da Agostino Chigi. Né si rivela casuale il fatto che il Sacrificio per la facciata della villa venisse richiesto proprio al Senese, cui il  committente aveva affidato la decorazione di alcune sale interne di spicco, tutte svolte fra il  1510 e il 1520, data di morte del Chigi.⁵⁰
Il favore destinato dal banchiere papale al nostro è rivelatore dell'apprezzamento per le consuetudini del maestro, incline al segno architettonico e alle narrazioni mitologiche. Si trattava di una condivisione di gusti volti a  privilegiare  la magniloquenza della nobiltà chigiana, bene rappresentata dal solenne impianto architettonico e decorativo di sapore classico.
La scelta iconografica del Sacrificio, offerta proprio sulla facciata d'ingresso, lascia intuire il significato simbolicamente sotteso al tema della ùbris  punita che il committente assegnava all'episodio; il valore del limite da non infrangere che torna molto vicino ad uno dei motti di maggior fortuna nel Cinquecento, quel 'non plus ultra' cui pure i più fortunati mortali dovevano inchinarsi. Sembra farsi largo la personalità del committente; banchiere di fama, spregiudicato uomo di mondo che la miglior società contemporanea ambiva frequentare, coniugava al denaro due forti passioni; l'amore per Francesca Ordeaschi, divenuta sua consorte nel 1519 dopo una convivenza more uxorio, alla quale aveva dedicato le storie di Amore e Psiche nella loggia della villa; e, sontuoso mecenate, la grande passione per le Arti. Proprio in virtù di tali pulsioni non appare peregrina l'ipotesi che il significato ultimo dell'affresco intitolato al Sacrificio di Ifigenìa debba essere ricondotto al sentire più  intimo del mecenate al quale, superati gli umani limiti, tutto sarebbe stato permesso e nulla più  sarebbe apparso immorale. Tanto verrebbe  a spiegare il drammatico Sacrificio reso dalla decorazione. La  naturale legge morale, rotti gli argini  e dunque svincolata dal patto divino, si tramuterebbe in qualcosa di opposto al precedente indirizzo etico-religioso.
Come mi suggerisce G. Trivelloni,⁵¹ stimato filosofo e psicoanalista, la lettura della lacerante storia di Ifigenìa rappresenterebbe l'estrema conseguenza dell’egoismo, spinto sino al delitto che ritroviamo nelle celebri pagine de I Fratelli Karamazov.⁵²
La figura del re a braccia aperte presente nel dipinto di Binghamton, rammenta Trivelloni, diverrebbe segno di impotenza per l'avvenuto divorzio con l’altare della dea Artemide. Ma c'è molto di più; affiora nell'iconografia, come suggerisce lo studioso, l'idea di sacrificio da risolversi come artificio, binomio questo che sta alla base del comune  sentire. Tanto verrebbe a giustificare l'enfasi,  dichiarata, di  quell'Agamennone  stordito e del dignitario dai modi  teatrali, sopra le righe, stante l'evolversi del dramma. In altri termini; il mecenate, uomo eccellentissimo, ma di mondo era ben consapevole dell'allestimento teatrale, da parata della sua dimora; un 'trionfo' scenico dunque che egli intendeva  celare dietro l'artificio-sacrificio. 
Ma per l'argomentazione di questo tema articolato, i cui significativi risvolti offrono spunti  innovativi  di carattere antropologico, si rinvia al saggio qui di seguito di G. Trivelloni.  Ci si limita ora  a sottolineare la centralità nel dipinto  statunitense della presenza della cerva, che riaffiora nell'episodio che la raffigura quale vittima sacrificale, presente, secondo la testimonianza della prova grafica, nel riquadro attiguo a quello  con la rappresentazione del sacrificio di Ifigenìa della facciata esterna della villa.
Il disegno del Metropolitan sarebbe dunque una prova  della decorazione che J.S.Ackerman, come già ipotizzato da Vasari, riconduceva correttamente al Peruzzi; utile ad assegnare al pittore, la paternità dell'affresco perduto dedicato al Sacrificio di Ifigenia.
Il dipinto di Binghamton, probabile studio dell'artista per un pensiero liberamente tradotto in pittura, si rivela così centrale  per la ricostruzione del suo catalogo.
Maria Cristina Chiusa
 
*La mia gratitudine  a Pierre Rosenberg  e  a  Sandro Sticca per la stima e il conforto di sempre.
Ringrazio inoltre il Dr. Donzelli, conservatore della Farnesina (Accademia dei Lincei), per avere agevolato le mie ricerche.
 
Parma, il 16 marzo 2015
 
 
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Cataloghi mostre
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Note
 
1. Il dipinto, olio su tela, misura 61 x 48 cm
 
2. OVIDIO, [ I – 8 d.C.], 2011,  Liber XII, 27-38.
3. EURIPIDE, 2007
 
4. LUCREZIO, 1995, libro I, 80-101.
5. Per la ricca  bibliografia sull'argomento si rinvia a SECCI, 2008.
6. Nel  condividere l'interpretazione di MARCELLO FAGIOLO DELL'ARCO (comunicazione scritta), lo ringrazio per il suggerimento e l'estrema gentilezza.

8.  ARISTOTELE, 2003.
9. La nascita nel borgo di Ancaiano è generalmente accettata, anche se tale attestazione ottocentesca risale a Ettore Romagnoli, (ROMAGNOLI, 1840), ove  non viene menzionata alcuna fonte.
La famiglia Chigi aveva vasti possedimenti proprio ad Anchiano ( Ancaiano) come in BELLI BARSALI, 1977.
 
10. Si dovrebbe trattare, a detta di Vasari, di Pietro Antonio di Andrea da Siena, fratellastro dell’artista. Si vedano al proposito VASARI, [1568], 1991, p. 690 e EICHBERG, 2011, p. 64-107.
 
11. Si confronti  VASARI, [1568], 1991, p. 690.

12. VASARI [1550], 1986 e 1991, II, p. 684-685.
 
13. La zona attorno all’Augusteo era in corso di trasformazione per volontà di Agostino Chigi; al progetto, attribuito ad Antonio da Sangallo e Raffaello, avrebbe collaborato lo stesso Peruzzi. Si vedano EICHBERG, 2011, p. 67, con bibliografia, e  ZANCHETTIN, 2005, p. 123-154. 
 
14.VASARI [1550], 1986 e 1991, II, p. 685.
 
15. Si veda EICHBERG, 2011. Da Giuliano da Sangallo e dal Cronaca il Peruzzi avrebbe appreso la tecnica di rappresentazione nelle  proiezioni ortogonali, da Bramante soltanto, invece,  altre tecniche peculiari. Si veda FROMMEL, 2005, p. 3-82.
 
16.VASARI, [1568], 1991, p. 690.
 
17.IDEM,[1568], 1991 , p. 691.
 
18. IDEM, IBIDEM.
 
19. IDEM, IBIDEM,  p. 691.
 
20. Si confronti  EICHBERG, 2011, p. 74; FRANCHINA, Siena 1981-1982,  p. 127 – 141.
 
21. Si veda  EICHBERG, 2011, p. 74.
 
22. VASARI, [1568], 1991, p. 691.
 
23. IDEM, IBIDEM,  p. 691.
 
24. IDEM, IBIDEM,  p. 693.
 
25. IDEM, IBIDEM, p. 694.
 
26. IDEM, IBIDEM, p. 692.
 
27. Peruzzi fu principalmente legato ad Agostino Chigi, cui deve larga parte della fortuna romana.  
 
28. FROMMEL, 1961, I, p.101-103, II, p. 149-174; IDEM, 2003
 
29. Soltanto a partire dagli anni Sessanta è stata avviata un'analisi approfondita  sull’attività dell’artista; si ricordano fra i  i più significativi  gli studi di Frommel su Peruzzi architetto della Farnesina e  pittore, e altri su Baldassarre trattatista, ingegnere idraulico e militare. Data al 1987 la pubblicazione sui disegni del maestro a cura di WURM, 1987. In occasione delle celebrazioni  del   Cinquecentenario dalla sua nascita si sono avvicendati mostre e convegni a Siena e Sovicille circa  l'attività senese. Ancora al 1987 risale la monografia di  FAGIOLO, MADONNA, 1987 e  al 2005 gli atti del seminario Christoph Luitpold Frommel, Arnaldo Bruschi, Howard Burns, Francesco Paolo Fiore, Pier Nicola Pagliara (a cura di),Vicenza, 2005, p. 123-154. Numerosi contributi  approfondiscono differenti  tematiche inerenti vari aspetti dell’attività svolta, o le singole opere. Da menzionare il recente regesto bibliografico di CERIANI SEBREGONDI, 2011, e, con i saggi già segnalati in queste pagine, quello di  FINOCCHI GHERSI, 2014  di cui  alla nota s.
 
30. FINOCCHI GHERSI, 2014, p. 5-20.
 
31. BRUSCHI, 1987, p. 311-337
 
32. Si confronti IDEM, IBIDEM, 1987
 
33. Si veda l'accurato studio di BARTALINI, 2013, p. 70-79, con precisazioni e bibliografia.
Il disegno peruzziano del Gabinetto disegni e stampe della Galleria degli Uffizi (inv. 563A) con studi per la decorazione della Sala delle Prospettive e per il letto a baldacchino della camera nuziale è stato valorizzato FROMMEL,1961, p. 50, XI/a. Ad esso si è riferita anche HAYUM, 1966, p. 215–17, in particolare  p. 215, nota 12, considerandolo un’ulteriore evidenza per una datazione degli affreschi della camera al 1516–18.
 
34. L’epigramma latino di Girolamo Borgia sul Suburbanum di Agostino Chigi è contenuto nel codice Barb. lat. 1903 della Biblioteca Apostolica Vaticana (c. 99v); un’edizione si deve a CUGNONI, 1878, p. 69–70 (con mende), e a ROWLAND, 1984,  p. 195–96; per la datazione degli epigrammi  si veda BARTALINI, 1996, p. 46, nota 19.
Alla decorazione della Sala delle Prospettive come apparato “neo-antico” ha fatto esplicito cenno  GOMBRICH,[1966 – 1986], 1973,  p. 173–74 p. 173–74; si veda inoltre BARTALINI, 1996, p. 48–49; IDEM, 2013, p. 80-89
 
35. VITRUVIO, VII, 5
 
36. L’allestimento dei marmi antichi nelle camere della Farnesina, ignorato dalla letteratura recente
(FROMMEL, 2003), è analiticamente  documentato dall’inventario dei beni redatto dopo la morte di Agostino Chigi, pubblicato da BARTALINI, 1992,  p. 25–35 (Appendice II).
 
37. Per l’identificazione dell’Arrotino e la sua fortuna cinquecentesca: ivi, p. 38, nota 59; Monumenta Rariora, http://mora.sns.it.
Per un riesame  delle fonti letterarie cui s'ispirano gli affreschi della camera si  rinvia a FAEDO,  1985, p. 27 e s. Per quanto passata sotto silenzio negli studi, l’importante iscrizione alla sommità delle pareti era trascritta ancora da VENTURI, 1890, p. 60. Il testo era il seguente: “vale et dormi. somnvs enim otivm est animae. felices a miseris in dimidio vitae non differvnt”; lo si confronti con ARISTOTELE, I, 13 [1102b].
 
38. VASARI, 1966-1987, IV, p. 318. Si confronti con l'edizione del 1550 << e l'adornò di fuori di terretta, con istorie di mano sua, fra le quali ve ne sono molto belle>>. Si veda  ZIEFER, 2010, p. 207-233, con bibliografia.
 
39. FROMMEL, 1961, I, p.17-18; IDEM, 2003, p.15-16, 23-31, 68, 79. Per un approfondimento e relativa bibliografia inerente la decorazione interna si veda MOORMANN, 2008.
 
40. Tali frammenti di figure con diversi attributi degli dei sono descritti e riprodotti da FROMMEL, 1967-1968, XI, p. 64, tav. XVIc, XVIIa; ROWLAND, 1987, p. 687, fig. 1; FROMMEL, 2003, p. 29, 80-81, 166, n°14 e n°21.
 
41. New York, Metropolitan Museum, Accession n° 49.92.53r. 'Villa Farnesina, north façade, with ornamental detailing (recto)', il cui verso raffigura 'Villa Farnesina, plan and moulding profiles'
Il disegno svolto a inchiostro marrone scuro, gesso nero e con linee  incise misura  435 x 570 mm. Provenienza: Georges-Paul Chedanne (French, 1861–1940), before 1940; János Scholz, 1947-1949; Donor: Mr. and Mrs. János Scholz. Si confronti al riguardo ACKERMAN, 1962, p. 243-246, fig.1.
 
42. Suburbanum Augustini Chisii. Per Blosium Palladium, Roma, Iacobo Mazochi, 1512. Ed. moderna a cura di Mary Quinlan-Mc Grath, Blosius Palladius, Suburbanum Augustini Chisii. Introduction Latin Text and English Transaltion, in <<Humanistica Lovaniensia>>, 39 (1990), p. 93-156.
 
43. GROSSI– PICCIONE, 1984
 
44. LUGLI, 1938, LV, p. 5-27.
 
45. LA ROCCA, 2004, p. 40-44
 
46. IDEM, IBIDEM, 2004, p. 41-42.
 
47. IDEM, 2004, p. 43.
 
48. Si vedano GROSSI-PICCIONE, 1984.
 
49. Si confronti LUGLI, 1938, V, p. 5-27.
 
50. Per i dati biografici e documentari relativi ad Agostino Chigi è utile  ricorrere ad oggi   alla monumentale edizione, commentata da Giuseppe Cugnoni, della biografia del Magnifico composta da Fabio Chigi, CUGNONI, 1878.
Circa  il ruolo di Agostino Chigi come committente si confronti ROWLAND, 1986, p. 673-730, 686-687.
 
51. Ringrazio Gabriele per il suggerimento circa il significato conoscitivo e antropologico dell'iconografia in esame che apre nuovi scenari, utili, si ritiene, ad un'analisi comparata interdisciplinare.
 
52. DOSTOEVSKIJ, 2005.
 
Maria Cristina Chiusa