Giovanni Cardone Ottobre 2021
Fino al 30 Gennaio si potrà ammirare a Palazzo Reale di Milano la mostra dedicata a Claude Monet a cura di Marianne Mathieu  Storica dell’arte e direttrice scientifica del Musée Marmottan Monet di Parigi. La mostra è stata promossa dal Comune di Milano-Cultura e prodotta da Palazzo Reale e Arthemisia, la mostra è curata da Marianne Mathieu ed è realizzata in collaborazione con il Musée Marmottan Monet di Parigi, da cui proviene l’intero corpus di opere, e l’Académie Des Beaux – Arts – Institut de France. La mostra rientra nel progetto museologico ed espositivo “Musei del mondo a Palazzo Reale” nato con l’intento di far conoscere le collezioni e la storia dei più importanti musei internazionali. Come di dice Érik Desmazières Direttore del Musée Marmottan Monet: “l Musée Marmottan Monet è particolarmente lieto di poter collaborare ancora una volta con il Palazzo Reale di Milano. Un passato comune, legato alla figura di Napoleone, unisce queste due istituzioni. Dal 1805 al 1814 Palazzo Reale fu la residenza di Eugène de Beauharnais, figlio dell’imperatrice Giuseppina e viceré d’Italia, promotore di significativi interventi di ristrutturazione e ampliamento dell’edificio; quanto a Paul Marmottan, questi fu un collezionista particolarmente avveduto di mobili, oggetti d’arte e dipinti del periodo dell’Impero. Nel 1966 la donazione in favore dell’Académie des beaux-arts, proprietaria del museo, da parte dell’ultimo figlio di Claude Monet, Michel, ha conferito tutt’altro respiro alla collezione: le centinaia di dipinti ereditati in questa circostanza, sommatisi ai precedenti lasciti, hanno consentito la creazione del più importante fondo di capolavori del maestro dell’impressionismo. Palazzo Reale rappresenta la più grande sede destinata alle mostre temporanee in Italia e questo ne fa il luogo per eccellenza, la cornice ideale in cui collocare l’eccezionale insieme di opere di Claude Monet che verrà presentato in tale occasione; un insieme attraverso cui sarà possibile ricostruire l’itinerario di un artista straordinario, pioniere della modernità: dai capolavori della giovinezza all’apoteosi delle ultime tele”. Come afferma il Sindaco di Milano Giuseppe Sala : “Milano è orgogliosa di ospitare a Palazzo Reale “Monet. Dal Musée Marmottan Monet, Parigi”, la mostra dedicata a Claude Monet curata da Marianne Mathieu, direttrice scientifica del Musée Marmottan Monet di Parigi, riconosciuto come l’istituto erede universale del grande pittore francese. Organizzare una mostra così importante per la cultura europea e mondiale in un momento di ripartenza come quello che stiamo vivendo dopo la pandemia rinnova la vocazione internazionale di Milano e conferma il suo ruolo di centro culturale europeo. Claude Monet, esponente centrale dell’impressionismo, ha influenzato il suo tempo ed è stato capace di definire il futuro dell’arte per merito dei capolavori che si possono ammirare nella mostra ospitata. A pochi anni dal centenario della morte dell’artista le sale di Palazzo Reale accoglieranno oltre quaranta sue opere, tra le quali La spiaggia di Trouville, Passeggiata vicino ad Argenteuil, Londra. Il Parlamento. Riflessi sul Tamigi, Il ponte di Charing Cross e le Ninfee, che provengono dalla collezione più importante al mondo su Claude Monet. Grazie ai supporti audiovisivi che accompagnano il visitatore, si potranno conoscere gli elementi ispiratori, le scelte contenutistiche e le intenzioni più profonde del celebre pittore francese. “Monet. Dal Musée Marmottan Monet, Parigi” offre al pubblico un percorso espositivo, rafforzato da fotografie d’epoca e postazioni didattiche, in grado di restituire al pubblico l’excursus dell’artista sul tema della riflessione della luce. La presentazione delle opere, singolarmente o in gruppi di tre, dà risalto alle creazioni di Claude Monet e permette a ogni visitatore l’opportunità di immergersi nella sua pittura, provocando riflessioni inaspettate.
Tema centrale della mostra è la pratica della pittura en plein air, dalle origini fino alle ultime opere di Monet, che permette di approfondire l’evoluzione artistica del pittore. La mostra rappresenta un’occasione unica per conoscere il cuore dell’impressionismo e l’anima di un artista che ha segnato lo sviluppo dei movimenti artistici del Novecento”. Su questa mostra su Claude Monet è nata una mia profonda riflessione e un analisi sull’Impressionismo e sulla figura di questo grande maestro che con la sua arte ha saputo raccontare la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento. Il  percorso espositivo ideato, dove ad accogliere il pubblico ci saranno cinquantatre opere di Monet tra cui le sue Ninfee (1916-1919), Il Parlamento. Riflessi sul Tamigi (1905) e Le rose (1925-1926), la sua ultima e magica opera: un prestito straordinario non solo perché riunisce alcune delle punte di diamante della produzione artistica di Monet, ma anche per l’enorme difficoltà di questo periodo nel far viaggiare le opere da un paese all’altro. Il percorso cronologico ripercorre l’intera parabola artistica del Maestro impressionista, letta attraverso le opere che l’artista stesso considerava fondamentali, private, tanto da custodirle gelosamente nella sua abitazione di Giverny; opere che lui stesso non volle mai vendere e che ci raccontano le più grandi emozioni legate al suo genio artistico. Il Musée Marmottan Monet la cui storia è raccontata nel percorso della mostra - possiede il nucleo più grande al mondo di opere di Monet, frutto di una generosa donazione di Michel, suo figlio, avvenuta nel 1966 verso il museo parigino che prenderà proprio il nome di “Marmottan Monet”. Appassionato studioso del primo Impero, Paul Marmottan raccolse durante la sua vita testimonianze eterogenee di quel momento della storia d’Europa che considerava una finestra aperta sulla modernità. La sua collezione di opere d’arte, libri, medaglie, stampe, almanacchi, documenti e cimeli del periodo napoleonico era conservata in sale arredate in stile impero e decorate con nicchie e sculture marmoree secondo i criteri neoclassici. Marmottan curò personalmente ogni dettaglio dell’arredamento e per sua volontà, l’assetto delle sale rimase tale quando, dopo la sua morte, il palazzo e le raccolte passarono in eredità all’Académie des beaux-arts perché ne facesse un museo aperto al pubblico. Cultore delle vicende legate alle residenze imperiali, tra cui Palazzo Reale di Milano, affidò gli esiti delle sue ricerche ad articoli pubblicati su riviste specialistiche, recuperando da Archivi istituzionali e da fondi privati documenti che oggi costituiscono una fonte importante di informazione per gli studiosi e i ricercatori. La mostra si apre quindi con richiami alle origini del Musee Marmottan Monet che, nel corso del Novecento, ha incrementato le collezioni tramite rilevanti donazioni di opere impressioniste, tra cui spicca la raccolta donata da Michel, figlio di Claude Monet. La ricerca e gli studi condotti dalla Direzione di Palazzo Reale per l’allestimento di questa sezione della mostra si inseriscono in un progetto più ampio di recupero della memoria e di tutela, conservazione e valorizzazione del patrimonio storico-artistico di Palazzo Reale. L’ascesa degli impressionisti fu un fulmine al ciel sereno. Già in Francia le opere dei pittori realisti come Gustave Courbet e con quelle degli artisti della scuola di Barbizon come Théodore Rousseau e Jean-François Daubigny, si erano creati i presupposti per un cambio di paradigma, sia dal punto di vista dei contenuti non più soltanto pittura di storia o temi religiosi o mitologica realtà quotidiana entrava di nuovo in maniera dirompente nei soggetti più in voga tra gli artisti, sia da quello formale i pittori di Barbizon furono i primi a “uscire” dall’atelier e a dipingere en plein air ovvero all’aria aperta. Anche in Italia si erano creati i presupposti per una pittura di paesaggio creata all’aria aperta e per un’arte capace di far leva sull’interesse ottico degli artisti, ovvero l’arte dei macchiaioli, che precedono di circa dieci-quindici anni l’impressionismo tanto che uno dei più grandi macchiaioli, Giovanni Fattori, nel valutare per la prima volta le opere degli impressionisti avrebbe affermato il primato degli italiani, che tuttavia rimanevano ancora legati al disegno, abbandonato invece dai frances. Uno dei grandi anticipatori dell’impressionismo Eugene Boudin che il maestro di Monet con la sua arte diede dignità al “tempo libero” dipingendo vedute di spiagge, istantanee di scampagnate, vacanze nella natura. L’immediatezza della pittura di Boudin fu uno dei punti di partenza delle ricerche degli impressionisti sia per l’attualità delle sue scelte tematiche, sia per il modo in cui venivano affrontate, con un linguaggio diretto, che riportava fedelmente sulla tela ciò che l’artista osservava durante le sue sedute all’aperto. Boudin non arrivò al grado di sperimentalismo degli impressionisti, ragion per cui non lo si può pienamente ascrivere al loro gruppo, ma è comunque uno dei massimi precursori del nuovo movimento. Altro artista che anticipò le ricerche degli impressionisti e che poi passò a ingrossare le loro fila fu Edouard Manet  che già dalla fine degli anni Cinquanta aveva cominciato a dipingere, in uno stile fortemente influenzato dalla pittura realista, brani della vita della Parigi di quegli anni: le notti nei caffè, gli spettacoli dei teatri, la modernità rappresentata dal passaggio delle prime locomotive e dei battelli a vapore che solcavano la Senna. Raccontare la modernità in tutti i suoi aspetti: anche questo fu uno degli obiettivi degli impressionisti. La prima mostra degli impressionisti si tenne il 15 aprile del 1874 nello studio di Nadar, come anticipato: vi parteciparono molti artisti i cui nomi non sono molto noti al grande pubblico, e ci fu anche un grande artista italiano, ovvero Giuseppe De Nittis. Ecco quali furono gli artisti che presero parte alla mostra: Zacharie Astruc, Antoine-Ferdinand Attendu, Édouard Béliard, Eugène Boudin, Félix Braquemond, Édouard Brandon, Pierre-Isidore Bureau, Adolphe-Félix Cals, Paul Cézanne, Gustave Colin, Louis Debras, Edgar Degas, Jean-Baptiste Armand Guillaumin, Louis La Touche, Ludovic-Napoléon Lepic, Stanislas Lepine, Jean-Baptiste-Léopold Levert, Alfred Meyer, Auguste De Molins, Claude Monet, Berthe Morisot, Mulot-Durivage, Giuseppe De Nittis, Auguste-Louis-Marie Ottin, Léon-Auguste Ottin, Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir, Stanislas-Henri Rouart, Léopold Robert, Alfred Sisley. Il più innovativo di tutti era sicuramente Claude Monet: la sua tecnica fatta di pennellate rapide date sulla tela per comunicare l’impressione del momento fu una delle novità che più attirarono la critica. In effetti, dato il rifiuto degli impressionisti per la pittura accademica e il loro desiderio di affrontare non temi aulici o solenni, ma contenuti che non erano ritenuti adatti per la pittura “ufficiale”, si può ben comprendere come la critica conservatrice fosse tutt’altro che dalla loro parte. Uno dei motivi per cui gli impressionisti vengono inseriti ormai in tutti i “canoni ufficiali” della storia dell’arte sta nel loro approccio alla realtà: gli impressionisti, infatti, non rappresentano la realtà come avevano fatto tutti gli artisti prima di loro, cercando di restituire un’immagine fedele e quasi fotografica di una scena, ma semplicemente restituendo all’occhio dell’osservatore ciò che l’occhio dell’artista vede sulla tela. Ecco dunque perché i colori sono accostati e non mescolati, perché le figure si sfibrano, perché tutto ha quest’aria di grande immediatezza, perché le immagini degli impressionisti sono spesso sfocate: perché l’occhio umano, nel soffermarsi un istante su di una scena, non coglie con precisione tutti gli elementi di ciò che vede, nei singoli dettagli. “Dipingo le cose che vedo nel modo più semplice”, aveva detto Manet. La parole chiave dell’impressionismo è spontaneità. Inoltre, per la prima volta, la vita quotidiana della borghesia entrava sistematicamente nei dipinti degli artisti. Nel loro approccio alla realtà, gli impressionisti però segnarono una differenza rispetto ai realisti: da parte loro non c’era la volontà di denuncia sociale che aveva caratterizzato la pittura realista. Per gli impressionisti si trattava soltanto di mostrare ciò che gli artisti vedevano, e niente più anche se non mancarono poi certi dipinti che possono esser letti come animati dalla volontà di porre l’accento su alcune questioni sociali. Gli impressionisti affermano che lo scopo principale dell’attività dell’artista è il suo quadro o la sua scultura, e che un artista dev’essere giudicato esclusivamente per ciò che dipinge o che scolpisce. Come si è visto, furono diversi gli artisti che parteciparono alle mostre degli impressionisti ne furono organizzate otto in tutto dal 1874 al 1886. Malgrado la comunanza di intenti e di linguaggio, gli impressionisti maturarono delle personalità artistiche ben differenti. Manet, che era più anziano di otto anni rispetto a Monet, non recise mai del tutto i legami col suo sostrato di stampo accademico: si era infatti formato nell’atelier di Thomas Couture, artista esperto in pittura storica. Monet fu invece il primo artista impressionista tout court: rispetto a Manet, Monet era più immediato e si preoccupava molto meno degli aspetti compositivi, per i quali invece Manet ebbe sempre una certa attenzione data la sua formazione, le costruzioni di Manet furono sempre le più equilibrate e composte dei pittori impressionisti. Si potrebbe pertanto dire che, a differenza di Monet, Manet operò una sorta di combinazione tra nuovo linguaggio impressionista e bilanciamento compositivo tradizionale, mentre Monet fu decisamente più radicale. Altro impressionista di spicco anche se non gradiva il termine “impressionista” fu Edgar Degas che al contrario dei colleghi, riteneva che l’artista non dovesse essere troppo passivo nei confronti del dato ottico, ma che potesse permettersi d’intervenire per “correggere” la visione aggiungendo o rimuovendo elementi ritenuti essenziali o, viceversa, superflui per comunicare con l’osservatore. Lo si vede soprattutto nei suoi dipinti che raffigurano le lezioni di danza: era molto difficile che Degas raffigurasse sempre lo stesso ambiente nello stesso modo. Pierre-Auguste Renoir appartiene invece alla corrente “piacevole” dell’impressionismo, tanto che fu probabilmente il più apprezzato dalla borghesia parigina del tempo e fu spesso chiamato a dipingere ritratti di famiglia. Come Manet, anche Renoir era infatti contrario a portare avanti istanze troppo radicali come invece stava facendo Monet (tanto che per un certo periodo, Renoir recuperò anche modelli settecenteschi), e subordinò quasi sempre le sue creazioni a criteri di equilibrio e gradevolezza. Non dissimile dall’approccio di Renoir fu quello dell’impressionista donna più famosa, Berthe Morisot anche per lei si trattava soprattutto di un impressionismo piacevole, che nel suo caso affrontava soprattutto temi familiari Morisot è stata probabilmente la più intima dei pittori impressionisti. All’estremo opposto, per radicalità delle scelte, si collocava uno degli impressionisti più innovativi ma forse anche meno noti, Gustave Caillebotte  il più giovane del gruppo ma anche il più defilato: proveniva da una famiglia ricchissima e dunque dipingeva solo per puro piacere, e non per vivere, ragion per cui spesso si astraeva dalle discussioni dei suoi colleghi (benché ne fosse partecipe). Caillebotte propose un impressionismo fatto di tagli arditi, istantanee di carattere pressoché fotografico (in alcuni suoi dipinti pare quasi faccia uso del grandangolo!), singolari vedute dall’alto. Poco nota è anche la vicenda del giovane Frédéric Bazille uno degli artisti più innovativi della Francia del suo tempo in quanto capace di anticipare diverse novità degli impressionisti era molto amico di Monet e aveva cominciato a dipingere sulla falsariga del suo più anziano collega, ma scomparso a soli ventinove anni durante la guerra franco-prussiana: senza questa tragedia, oggi probabilmente Bazille sarebbe famoso come Monet. I due grandi maestri del paesaggio impressionista furono invece l’anglo-francese Alfred Sisley e il franco-creolo Camille Pissarro ,Sisley sperimentò un linguaggio simile a quello di Monet ammantando però le sue visioni di note malinconiche e sentimentali, che risentono delle sue origini inglesi e del suo studio dei capolavori dei romantici come Turner e Constable. Inoltre, Sisley fu anche tra i meno inclini a innovare: una volta trovato il suo linguaggio, lo mantenne per tutta la durata della sua carriera. Le vedute di Pissarro sono invece più ariose, solari e vivaci, e in un certo senso anche più originali il suo modo di disporre le masse con pennellate larghe che costruiscono quasi delle macchie di colore che anticipa alcune delle conquiste del post-impressionismo. Una curiosità Pissarro fu il primo impressionista in assoluto a esser conosciuto in Italia. Era il 1878 quando due suoi paesaggi arrivarono a Firenze, causando peraltro scetticismo negli ambienti italiani.:  Anche l’Italia ebbe i suoi impressionisti: il più innovativo fu sicuramente Giuseppe De Nittis non a caso l’unico italiano a partecipare alla mostra del 1874. Fu tra gli impressionisti più sperimentatori: in lui si trovano sia l’interesse per l’arte giapponese che non tutti gli impressionisti condivisero, e che sarebbe stata rielaborata maggiormente in seguito, dai post-impressionisti come Van Gogh, sia le sperimentazioni fotografiche à la Caillebotte, sia la passione per la vita moderna. Tra gli altri impressionisti italiani sono da citare Giovanni Boldini uno dei maggiori interpreti del gusto borghese, e Federico Zandomeneghi, fautore di un’arte piacevole che si può inserire nel solco di quella di Renoir. Infine, per quanto riguarda la scultura impressionista, i principi elaborati in pittura furono applicati in “versione” plastica da Degas e Renoir, ma parte delle ricerche degli impressionisti sarebbero state colte con spirito fortemente innovativo benché non si possa considerare un impressionista a tutti gli effetti dall’italiano Medardo Rosso che operò come “ponte” tra le novità impressioniste e le nuove istanze post-impressioniste. In un’atmosfera di camaraderie tra artisti e critici si colloca la critica d’arte di Octave Mirbeau, entrato in contatto con Monet, Degas, Renoir per il tramite di Paul Durand-Ruel e le cui idee in ambito artistico sono contenute nei numerosi articoli comparsi tra il 1877 ed il 1914, nella sua corrispondenza con Monet, con Camille Pissarro, con Rodin, nei testi per i cataloghi di mostre, nonché nelle pagine de la di Dans le ciel . Il debutto di Mirbeau nel giornalismo risale al 1873, quando, segretario di Dugué de la Fauconnerie, direttore de L’Ordre de Paris, pubblica degli articoli politici anonimi. In seguito segretario del barone di Saint Paul, poi di Arthur Mayer, direttore de Le Gaulois, il giovane Mirbeau scrive per i propri datori di lavoro delle proclamazioni bonapartiste, ora anonime, ora sotto lo pseudonimo di Dugué. Al 1874 risale il suo primo compte rendu del Salon per conto di Émile Hervet; seguono quelli del 1875 e del 1876, tutti pubblicati ne L’Ordre de Paris , dove l’autore affina la propria vena polemica, che indirizza ora contro il pubblico borghese, ora contro l’École des Beaux-Arts, roccaforte dell’accademismo. Rientrato a Parigi nel 1879 dopo una parentesi nei Pirenei , collabora a Le Gaulois, dove sotto lo pseudonimo di Tout Paris tiene la cronaca quotidiana intitolata La journée parisienne; quindi nelle pagine di Paris journal, sotto lo pseudonimo di Demiton, scrive i comptes rendus di un Salon e di un’esposizione organizzata da Georges Petit, tenutasi alla rue de Sèze. Nel 1883 dirige per sei mesi un settimanale, Les Grimaces. Pur essendo scritti per la stampa reazionaria, gli articoli di questi anni abbondano di attacchi contro l’accademismo: a Cabanel, Bonnat, Gérôme, Boulanger e Bouguereau, il critico emergente preferisce Puvis de Chavannes, Corot, Manet, nonché i paesaggi di Watelin, Langerock, Olive, Le Roux, Veysserat, Chaigneau. Dal 1884 Mirbeau abbandona definitivamente la négritude per intraprendere una carriera ufficiale di critico d’arte, schierandosi all’estrema sinistra. A partire dallo stesso anno compaiono ne La France le sue Notes sur l’Art, in cui il critico celebra Puvis de Chavannes, Éva Gonzalès, Monet, Degas, Renoir, Delacroix. Seguono, sempre per lo stesso giornale, i Salons del 1885 e del 1886 ed in seguito i numerosi articoli per Le Matin, Le Gaulois, Gil Blas, Le Figaro, L’Écho de Paris, dove, oltre a promuovere il gruppo degli impressionisti lo scrittore esalta la portata sociale della pittura di Jean-François Raffaëlli, che ritrae la periferia parigina evocandone mirabilmente gli stati d’animo, condanna il Naturalismo laddove esso si riduce a teoria e mira a copiare servilmente la natura, fustiga il conservatorismo, l’immobilismo dei Salons, «navrant déballage des friperies avariées», loda Rodin, capace di infondere vita al marmo, al bronzo, alla terra. Gli articoli consacrati all’esposizione internazionale di pittura, che si teneva annualmente alla rue de Sèze, contengono ardenti espressioni di ammirazione per Monet, Raffaëlli, Rodin, Whistler, Renoir e Pissarro. Di quest’ultimo, nella cui opera vede l’espressione dell’armonia cosmica, Mirbeau diventa amico e a lui dedica alcune tra le pagine più belle dei Combats esthétiques. Negli anni Novanta promuove il genio di Gaugin e di Van Gogh, affascinato, oltre che dall’arte, dalla personalità dei due grandi pittori. Per Paul Gaugin, spronato da Stéphane Mallarmé e da Camille Pissarro, scrive un avvincente articolo pubblicato il 16 febbraio 1891 ne l’Écho de Paris, in cui illustra entusiasticamente l’arte del pittore che sta per partire per Tahiti, dove, lontano dalla civiltà ed immerso nel silenzio, spera rinnovare la propria ispirazione. L’articolo, molto apprezzato da Gaugin che lo ringrazia immediatamente per lettera, serve da prefazione al catalogo dell’expositionvente delle sue opere, tenutasi il 23 febbraio dello stesso anno. Il successo della vendita, il cui merito va anche alla vasta eco che le parole encomiastiche di un critico rinomato come Mirbeau hanno presso l’opinione pubblica, gli permette di finanziare il viaggio . Vincent Van Gogh è conosciuto dal nostro autore solo in occasione della sua esposizione postuma e, per il suo amore della natura, la sua esistenza tormentata, il soggettivismo della sua arte, non può che affascinarlo. Per lui scrive ne l’Écho de Paris un articolo pieno d’ardore e da lui trae ispirazione per il romanzo Dans le ciel. Frattanto, negli anni, la critica si fa dialogata con l’introduzione del personaggio di Kariste, pittore simbolista, e di altri personaggi, reali o fittizi, mediante lo scambio dialogico con i quali lo scrittore fa sentire la propria ira contro le istituzioni statali che regolano la vita artistica, rendendo le denunce ancora più efficaci poiché le assurdità emergono spontaneamente dai racconti. Seguendo questo procedimento lo scrittore inserisce il proprio sdegno dinnanzi al rifiuto, da parte dello Stato, di parte della collezione privata del pittore Gustave Caillebotte, che questi gli aveva destinato: venendo a conoscenza dell’episodio, un anonimo amatore e collezionista fa presente al narratore di aver abbandonato il proposito di fare dello nazione francese l’erede della propria collezione di opere pittoriche. Tra i tanti episodi del suo tempo, una delle cronache ci informa che, per volere della Ligue des Droits de l’Homme, si costituì un comitato per innalzare un monumento in onore di Émile Zola; il comitato nominò una commissione di 14 membri, tra i quali Octave Mirbeau, che espressero voto per stabilire chi sarebbe stato lo scultore che avrebbe dovuto realizzare la statua. La sua proposta di designare Aristide Maillo  quale esecutore del monumento a Zola è bocciata dagli altri membri della commissione, i quali, avendo un’idea distorta della modernità, - afferma con ironia Mirbeau , temono che uno scultore di stampo classico non sappia realizzare una redingote. Il narratore si ritrova a dialogare con Charles Fromentin, ed è il giornalista stesso a dichiarare di aver ricevuto la carica di conservateur al museo Galliera prima ancora che questo sorgesse e malgrado non avesse competenze in ambito artistico; incontra per caso in un ex cimitero divenuto giardino Sandro Botticelli, il quale, in una lunga conversazione, denuncia il misticismo in arte; conversa con un vecchio parigino che, al solo udire di un’eventuale soppressione del Vernissage, evento parigino per eccellenza, conseguente all’abolizione del Salon auspicata dal narratore, si dispera al punto da spararsi; colloquiando col collezionista Paul Gallimard denuncia le carenze dell’amministrazione francese, che non assicura i quadri presi in prestito per le esposizioni. L’ironia dello scrittore si fa particolarmente dissacrante quando a dialogare col narratore è il Cristo di Béraud, il quale si dichiara pronto a ripetere l’esperienza del Calvario, ma non accetta che il pittore si accanisca su di lui! Sfruttando le proprie doti di conteur, Mirbeau inserisce addirittura un comico botta e risposta coi propri occhi, ai quali chiede se siano malati o se si prendano gioco di lui deformando le immagini, sicchè ciò che egli vede al Musée du Luxembourg lo lascia basito. Non conosce tregua alcuna nei Combats esthétiques la critica alle istituzioni, il cui persistere è imputabile, secondo le grand démystificateur alla smania che i Francesi hanno per i concorsi, i premi, le medaglie, essendo a loro volta affetti da un’altra malattia, cioè quella di vedere il mondo diviso in allievi e professori. Negli anni in cui pubblica i suoi grandi romanzi, Octave Mirbeau, animato da una grande passione per la pittura, ormai affrancatosi dai gangli del proletarismo, elabora attraverso i suoi scritti un inno appassionato all’arte, intesa come esperienza e concretizzazione della soggettività. Grazie al lavoro di Pierre Michel e di Jean-François Nivet gli articoli di critica d’arte di Octave Mirbeau, comparsi, oltre che ne La France, ne Le Figaro, Gil Blas, Le Journal, La Revue, L’Humanité si trovano riuniti in due opere abbastanza recenti, che ci consentono di delineare i principi dell’estetica mirbelliana, oltre a seguirne l’evoluzione. Critico per vocazione stando a Rémy de Gourmont, il quale, in virtù della foga con cui si batte per la promozione di talenti sconosciuti, vede in lui un avventuriero, un esploratore, Octave Mirbeau scrive sull’arte per comunicare l’emozione che suscitano in lui le migliori opere, per forgiare il gusto del pubblico ed educarlo alla comprensione dei prodotti artistici, al fine di evitargli di rimanere attanagliato nel conformismo del gusto. L’ammirazione che nutre verso gli artisti che celebra lo incita a scrivere sicchè si fonda su una sorta di identificazione simpatetica con gli stessi, su una totale compenetrazione nella loro arte: L’admiration n’est point, comme le croient les sots orgueilleux, une servilité, mais bien une fraternité de l’esprit. Ce sont deux âmes pareilles et qui vibrent ensemble dans le même rêve et dans le même amour…Admirer?... C’est comprendre et c’est aimer…c’est-à-dire ce qu’il y a de meilleur et de plus noble dans l’âme de l’homme. L’emozione, sarebbe a dire la risonanza interiore che un’opera genera nell’intimo di chi la ammira, è conditio sine qua non di un’opera d’arte e ancora uno degli assi portanti della sua estetica: En art, la grande affaire est d’émouvoir. Dinnanzi ad un capolavoro, lo spettatore è coinvolto emotivamente e corporalmente; ne è un esempio l’opera di Rodin, che «nous émeut, nous étreint et nous subjougue». Il potere di fascinazione dell’arte è così forte che l’investimento fisico di colui che la contempla è violento; Kariste, il personaggio immaginario che dialoga con l’autore percorrendo assieme a lui le esposizioni, si chiede come possa il ministre des Beaux-Arts non essere preso dall’arte di Camille Claudel «puisqu’il nous arrache les entrailles» . Lo spettatore prova «comme une puissance sensuelle, comme un trouble physique» dinnanzi alla vera arte e più volte Mirbeau impiega il verbo subjuguer per indicare la capacità che essa ha di scuoterlo, dominarlo, immobilizzarlo, lui che dinnanzi all’arte di Van Gogh si sente «en présence de quelq’un de plus haut, de plus maître, et qui m’inquiète, et qui m’émeut, et qui s’impose» . Rigettando la definizione di critico d’arte e preferendo definirsi un amatore, «un simple promeneur». Più volte Octave Mirbeau sostiene l’inanità del linguaggio ad esprimere quanto provato dinnanzi ad un prodotto artistico, e tuttavia tale constatazione non frena l’ardore con cui si impegna a celebrare gli artisti d’elezione, l’impulso a gridare il proprio entusiasmo dinnanzi ad un Monet, un Gaugin, un Van Gogh, l’impegno a portare avanti la missione di squarciare l’oscurantismo ed i pregiudizi che infingardiscono il gusto del pubblico. Pronto a proclamare con veemenza quanto, a suo avviso, ottunde i principi della vera arte, ad attaccare le sovrastrutture culturali che limitano ed imprigionano l’espressione artistica nelle maglie del conformismo, diretto nel manifestare il proprio sdegno e le proprie antipatie, l’autore de Le Calvaire riempie le pagine dei più noti giornali dell’epoca di una critica che Pierre Michel definisce à la hache in virtù di siffatta volontà di smantellare le convenzioni. Lo stesso studioso fa notare come la sua estetica non si riduca ad una teoria poggiante su degli ismi ; fondandosi sull’emozione, essa annette nel proprio olimpo gli autori più diversi, da Corot a Van Gogh, e non risparmia i mutamenti di giudizio . Nell’impossibilità di spiegare l’opera d’arte, l’autore dispiega tutte le strategie retoriche di cui dispone per esprimere emozione ed entusiasmo ; i suoi Combats esthetiques, come lo vuole Laure Himy-Piéri68 si fanno una professione di fede. Sin dagli esordi giornalistici, Octave Mirbeau si distingue per una vis polemica che indirizza contro l’accademismo, le istituzioni sclerotizzanti quali l’École des Beaux-arts, il prestigio dei Salons, dove «l’on respire beaucoup de poussière», il servilismo di molti artisti ed afferma la necessità di separare arte e politica. L’artista è invero un essere d’eccezione il cui sguardo, scevro da clichés, gli permette di cogliere ciò che è invisible agli occhi dei comuni mortali, «même l’insaisissable, même l’inexprimable, c’est-à-dire le mouvement des choses inertes ou invisibles » . Tale conquista, prerogativa di pochi, si origina a partire dall’osservazione della natura, che non è semplice registrazione dei suoi tratti caratteristici, come per i Naturalisti, ma assorbimento nella stessa, integrazione nell’armonia tellurica, dispersione dell’essere nei ritmi dell’alma mater, totale fusione che non può che evolvere nella conoscenza. L’emozione provata dall’artista dinnanzi agli spettacoli della natura, benché travolgente, è comunque inadeguata alla loro grandezza; inoltre l’uomo si ritrova incapace di rendere la natura per come l’ha percepita. Da ciò si origina l’échec dell’artista, che, per quanto ispirato da un ideale che lo eleva al di sopra della massa, è votato ad un perenne insuccesso. Per tutti gli artisti l’amore per la natura è foriero di delusioni; riferendosi a Paul Cézanne, Mirbeau afferma nella Préface au Catalogue de l’exposition Cézanne chez Bernheim-Jeune che «la joie cruelle de ceux qui ont la nature pour maître est de savoir qu’ils ne l’atteindrons jamais», ragion per cui la loro ricerca, votata all’insuccesso, è fonte di inquietudine, di tormento. Il dramma della creazione è trasposto in forma romanzesca nel romanzo Dans le ciel, dove Lucien, pittore assetato di assoluto, arriva al suicidio nell’impossibilità di seguire i dettami del proprio rêve. Illustrando negli anni Novanta l’opera di Paul Gaugin e di Vincent Van Gogh lo scrittore, più volte angustiato dal non sapere trasporre nella scrittura ciò che sente, individua nelle complesse personalità dei due artisti le sue stesse angosce metafisiche, il supplizio di chi non si riconosce adeguato all’obiettivo prefissatosi.
Ciò che eleva l’artista al di sopra dei comuni mortali, la sua capacità di vedere oltre le apparenze sensibili, unita all’intelligenza della natura, diviene fonte di lacerazione e di inquietudine: Ses yeux, sa pensée ont de continuels émerveillements; ils ont aussi de continuelles désespérances . Il démone dell’arte è devastante per chi ne è abitato, poiché «va s’emparer de lui et l’étreindre tout entier, âme et chair, jusqu’à la souffrance, jusqu’à la torture». Ne testimonia Paul Gaugin, il quale trascorre tutta la propria esistenza in un’ansiosa e disperata ricerca della purezza e della bellezza, a cui sacrifica tutto: lavoro, amici, famiglia e persino sé stesso. La ricerca dell’ineffabile dapprima entusiasma Lucien, il pittore del romanzo Dans le ciel che per molti tratti rinvia a Vincent Van Gogh, il quale, galvanizzato dalla sola idea di potere creare, progetta di allestire con un letto, un tavolo, due sedie un atelier e finalmente mettersi al lavoro: Il me semble que je vais être un autre homme. Oh! Peindre de la lumière, cette lumière, qui, de toutes parts, me baigne!... Peindre les drames de cette lumière, la vie formidabile des nuages! Étreindre cet impalpabile; atteindre à cet inaccessibile! Je suis plein d’enthousiasme; je sens des forces nouvelles circuler en moi… Ma presto tale sete di infinito lo paralizza e, come Baudelaire, il personaggio passa dall’elevazione al baratro: l’ideale ispira grandezza e miseria. L’artista si innalza nel “sentire” la natura, ma si ritrova incapace di renderne lo splendore, come Lucien scrive all’amico Georges: Je me sens, cher petit, de plus en plus dégoûté de moi-même. À mesure que je pénètre plus profond dans la nature, dans l’inexprimable et sur-naturel mystère qu’est la nature, j’éprouve. Lo sguardo del narratore si posa immediatamente sulla main e, menzionatola, si intuisce immediatamente quello che è successo; seguono le frasi a ritmo ternario, che approfondiscono la visione e confermano quanto intuito dal lettore, fino all’emergere nel campo visivo del narratore dell’égoïne, la cui comparsa è anticipata dagli aggettivi faussée ed ébréchée, che riferiscono la violenza del gesto omicida. La rabbia dell’artista si è abbattuta sull’organo attraverso il quale il pittore iscrive la propria presenza sulla tela, medium tra il mondo interiore dell’artista ed il tableau. Giacchè Lucien si è reso conto che è impossibile l’immagine rêvée sul quadro, con tale gesto ha voluto deporre lo strumento di cui si era fino ad allora servito nella sua impossibile impresa. Negli anni Novanta, mentre vive una grave crisi coniugale vive una fase di impotenza creativa, il nostro autore, imbevuto di schopenhauerismo, finisce col ridurre l’arte, alla quale eppure vota un vero e proprio culto, a «mystification», incapace di cogliere la vita. Malgrado ciò, come abbiamo sopra osservato, lasciando affiorare un sostrato romantico, non può non riconoscere all’arte una funzione consolatrice. Benché l’ideale dell’artista si riveli illusorio, benché la verità e la giustizia non sempre trionfino, l’arte, che pure traveste la realtà, è un appiglio per non sprofondare nell’angoscia metafisica; all’amico Claude Monet, Octave Mirbeau scrive: Oui, Monet, aimons quelque chose pour ne pas mourir, pour ne pas devenir fous! Il credo nel valore sociale dell’arte, d’altro canto, non è mai abiurato dal nostro pugnace avversario dell’oligarchia, del conformismo, dell’ignoranza, che presagisce un suo indubbio trionfo sull’oscurantismo:  l’art porte en soi une telle force d’expansion lumineuse, qu’il finit toujours par rayonner à travers les ténèbres accumulées de l’ignorance et de la sottise. Senza mai perder di vista il proprio impegno sociale, nel 1903 Mirbeau dichiara ottimisticamente che l’arte è «un accroissement continu de l’individu» e più tardi, nel 1910, auspica un tutt’uno arte/vita, «une conception générale du monde, où l’art et la vie ne fussent pas en antagonisme perpétuel , mais se mêlassent intimement, jusqu’à se confondre». Amico e difensore di Monet e Pissarro, scopritore del talento di Gaugin, ma anche estimatore di Renoir, Degas, Berthe Morisot, Octave Mirbeau fa parte della seconda vague di scrittori che appoggiarono l’Impressionismo, movimento artistico che sul finire dell’Ottocento rivoluziona il modo di fare pittura ed influenza significativamente altri ambiti dell’espressione artistica, dalla musica alla letteratura. Prima di interrogarci sulle ragioni che inducono lo scrittore a difendere il movimento pittorico in questione, in gran parte osteggiato dall’opinione pubblica, e di analizzarne l’interpretazione fornitaci nelle righe delle proprie cronache estetiche, ci pare opportuno scorrere in breve la storia dell’Impressionismo, evocando le tappe essenziali del suo costituirsi come corrente pittorica ed il conseguente impatto che ebbero presso il pubblico. Dando per scontato l’assunto per cui la genesi di ogni manifestazione artistica è indissociabile dall’analisi del mutamento della sensibilità estetica, non ci concentreremo soltanto sulle novità introdotte dagli impressionisti in ambito tecnico, ma, anzi, seguiremo più attentamente quella che Pierre Francastel definisce «une modification des valeurs sentimentales et poétiques». In tale percorso, la critica d’arte si rivela prezioso strumento nel delineare il sistema di valori e l’orizzonte d’attesa del pubblico negli anni che ci riguardano. Come già enunciato, nell’ultimo trentennio del secolo XIX, probabilmente grazie ad una maggiore libertà d’espressione garantita dalla terza Repubblica, si verifica una massiccia proliferazione di riviste, spesso di breve durata, fondate da giovani scrittori desiderosi di riconoscimento sociale, mossi anche dal desiderio di esercitare il proprio giudizio estetico. Fondamentale è in questi anni il ruolo della stampa nel creare le reputazioni degli artisti, sicchè, come enuncia Jacques Lethève. Un nucleo primordiale del gruppo degli Impressionisti va ricercato in Manet e Pissarro, entrambi presenti al Salon des refusés del 1863. Se il primo è accostato dai critici di quegli anni allo spagnolo Goya , il secondo passa quasi inosservato. Al Salon del 1864 sono ammessi, oltre a Manet e Pissarro, due nuovi esponenti della futura équipe impressionista, ovvero Berthe Morisot e PierreAuguste Renoir, per poi arrivare allo scandalo suscitato dall’Olympia di Manet, esposta al Salon del 1865. Impegnata a urlare il proprio choc dinnanzi al soggetto del quadro di Manet, la critica di quegli anni non si sofferma sui futuri impressionisti che pure esposero nel medesimo Salon, ovvero Pissarro, Berthe Morizot, Claude Monet, Edgar Degas. Mentre la maggior parte dei critici passa sotto silenzio gli esponenti di quello che verrà definito l’impressionismo - taluni palesano l’incapacità di comprendere la nuova pittura, altri lanciano i propri strali contro Édouard Manet- la voce imponente di Émile Zola tuona inaspettatamente in sua difesa nelle pagine di L’Événément, per poi riprendere le proprie idee in merito all’artista nella brochure Mon Salon, dedicato all’amico Paul Cézanne, nonché nello studio intitolato Une nouvelle manière en peinture: M. Édouard Manet. Lo scrittore vede negli Impressionisti i fautori di una forma di realismo in pittura, le cui opere «sont vivantes, parce qu’ils les ont prises dans la vie et qu’ils les ont peintes avec tout l’amour qu’ils éprouvent pour les sujets modernes». In Manet lo scrittore scorge un «talent fait de simplicité et de justesse»132, un uomo volto a rappresentare la natura effondendovi la propria personalità, poiché «ce que je cherche surtout dans un tableau, c’est un homme et non pas un tableau» . Nel suo Salon del 1869, Théophile Gautier riconosce l’influenza di Manet sulla pittura contemporanea, merito del gusto per il tono locale. Alla stregua di Zola, collocandolo nell’alveo del realismo, associa la sua arte a quella di Théodore Rousseau e di Gustave Courbet . Con l’organizzazione, il 15 aprile 1874 della prima esposizione impressionista presso l’atelier del fotografo Nadar, al boulevard des Capucines, i tenenti della nuova pittura, a eccezione di Manet, che non prese mai parte alle esposizioni indipendenti, si impongono all’attenzione della stampa. Questa sottolinea il desiderio d’indipendenza che accomuna il gruppo, condiviso da buona parte dei critici, tra i quali va menzionato Castagnary, indulgente verso tali artisti «persecutés, chassés, honnis, mis au ban de l’art. A Claude Monet va un’ammirazione incondizionata ed ardente da parte di Mirbeau, che lo induce a dirgli più di una volta per lettera di aver dotato la pittura di ciò che le mancava. Profondo osservatore della natura, con la quale stabilisce un contatto profondo, e che riesce ad esprimere nelle sue infinite modulazioni, Monet iscrive nelle proprie opere «même l’insaisissable, même l’inexprimable». Grazie alla propria «éloquence magnifique» ed al suo «lyrisme vibrant» il pittore rende gli aspetti fuggitivi della natura, fino darci «l’illusion complète de la vie» . Più avanti Mirbeau scrive su Camille Pissarro, che conosce e col quale frequenta la cerchia di Jean Grave. Lo scambio epistolare con il pittore, nella cui arte Mirbeau scorge l’espressione di un’armonia cosmica, testimonia di una sincera amicizia e ci informa del progetto di Mirbeau, invero mai realizzato, di scrivere un volume sull’opera dell’amico.
Nel ringraziarlo per avergli inviato una tela, ovvero La Gardeuse d’oies, in una lettera del 18 ottobre 1891 Mirbeau scrive al pittore di scorgere nelle sue tele «de la vie universelle, de la vie planétaire». Negli anni Novanta Mirbeau si accosta all’arte di due personalità complesse e tormentate, ovvero Paul Gaugin e Vincent Van Gogh. Per il primo, che espone con gli impressionisti, ma che in seguito se ne distanzia, promuove una campagna mediatica in occasione dell’exposition-vente delle sue tele, precedente il viaggio per Tahiti. Nell’arte del secondo Mirbeau, strenuo sostenitore del soggettivismo dell’espressione, vede l’incarnazione delle proprie idee in ambito estetico: l’amore appassionato per la natura, lo slancio verso l’infinito, la volontà di deformare il reale per imprimervi l’impronta della propria personalità . Nel 1910, «au lendemain des victoires de l’impressionnisme», il critico individua in Félix Vallotton, pittore post-impressionista, un temperamento originale, dotato di una grande sensibilità. Tra i neo-impressionisti apprezza anche Georges Seurat e Félix Pissarro, nei quali ripone le proprie speranze per l’avvenire. Pierre Bonnard, K.X Roussel e Édouard Vuillard sono da lui considerati degni eredi degli impressionisti sicchè non hanno alcuna preoccupazione estranea alla pittura. Per costoro la natura è fonte di sensazioni, ma essa è trasfigurata dal loro genio; la loro arte agisce sui sensi e sull’immaginazione. Da strenuo sostenitore del dogma impressionista della fedeltà alla natura, Octave Mirbeau condanna tanto i pre-raffaelliti quanto i simbolisti, i quali si allontanano dalla natura per rifugiarsi nell’immaginazione e nel simbolo. Più volte nelle pagine dei Combats esthétiques viene criticata la loro artificiosità, la mistificazione della loro arte, la loro «supercherie» . Attraverso l’esempio di Monet, che stabilisce una forma di ascolto intimo ed intenso con la natura fino a coglierne il mistero che la abita, Octave Mirbeau dimostra che si può perseguire lo stesso intento dei pre-raffaelliti e dei simbolisti, cioè svelare l’invisibile, senza pertanto allontanarsi dalla natura, e dunque dalla vita. La mostra suddivisa in sette sezioni e curata da Marianne Mathieu - storica dell’arte e direttrice scientifica del Musée Marmottan Monet di Parigi l’esposizione introduce quindi alla scoperta di opere chiave dell’Impressionismo e della produzione artistica di Monet sul tema della riflessione della luce e dei suoi mutamenti nell’opera stessa dell’artista, l'alfa e l'omega del suo approccio artistico. La mostra si apre introducendo i visitatori in una sala, allestita con mobili originali del periodo napoleonico, che vuole essere un omaggio a Paul Marmottan, il fondatore del Musée Marmottan Monet da cui provengono le opere di Claude Monet esposte a Palazzo Reale di Milano. Nella prima sezione narra che nel 1932 Paul Marmottan lasciò in eredità il suo palazzo e le collezioni in esso contenute all'Académie des Beaux-Arts e, secondo le sue volontà, nel 1934 l’edificio fu trasformato in un museo. Gli arredi in stile Impero e i dipinti neoclassici di Robert Levre  e Jean-Victor Bertin  rivelano la grande passione dello studioso per l'arte dell'Europa napoleonica. Un'arte accademica ben lontana dall'impressionismo, che invece entrerà nel museo in un secondo momento, grazie ai doni di numerosi collezionisti e discendenti di artisti. Nel 1966 l’istituzione eredita la più vasta raccolta al mondo di opere di Claude Monet grazie al lascito del figlio minore e discendente diretto del pittore, Michel Monet. Il museo aggiunge quindi al suo il nome del maestro di Giverny. Le opere di questa sezione illustrano due visioni della pittura che sembrano molto lontane: da un lato, un ritratto di Robert Levre e un paesaggio di Jean-Victor Bertin dalla collezione di Marmottan; dall'altro, un ritratto di Monet e due tele in cui l’artista ha delineato rapidamente i tratti del figlio Michel. Un aneddoto unisce però queste opere, ed è legato alla nascita del termine “impressionista”. Il giornalista Louis Leroy lo coniò nel 1874 per stroncare la prima mostra di Monet e dei suoi colleghi sul quotidiano satirico “Le Charivari”. Scrisse di un allievo di Bertin sul punto di soffocare alla vista delle opere di Pissarro o Degas, che riceveva il colpo di grazia di fronte a Impressione, levar del sole  del 1872 di Monet, l’opera che diede il nome all'impressionismo. Alla fine però sarà Bertin a scomparire nel nulla, non Monet. La seconda sezione racconta della pittura en plein air che si sviluppò nell'Ottocento, e nel contempo si  sviluppo anche la rete ferroviaria e l'invenzione del colore in tubetto permisero ai pittori di viaggiare e dipingere all'aria aperta.
Questa nuova opportunità comportava però alcune limitazioni. L'artista doveva portare con sé la propria attrezzatura, quindi predilesse le tele di piccolo formato, più facili da trasportare. Inoltre doveva dipingere rapidamente per catturare l’immediatezza di ciò che aveva di fronte, quindi diventò più visibile il trattamento pittorico della tela, perché le pennellate erano più veloci. Inoltre la gamma dei colori impiegati, lavorando in pieno giorno, si fece più chiara. Monet venne introdotto a questa pratica da Johan Barthold Jongkind  e da Eugène Boudin . Il pittore viaggiò molto in giro per la Francia e si recò anche all'estero per dipingere marine, paesaggi o anche scene di vita familiare, come il ritratto della moglie Camille  del 1870. Durante le sessioni di pittura en plein air, talvolta si faceva assistere da un aiutante, e questo è il caso di Poly, conosciuto e poi ritratto a Belle-Île nel 1886. La terza sezione descrive la luce impressionista, dove l’artista sceglie di lasciare l’atelier per andare a dipingere dal vero, gli impressionisti infrangono la gerarchia dei generi pittorici. Per loro, la sensazione prodotta da un paesaggio o dalle scene di vita moderna è senz’altro più importante del soggetto stesso. Monet, maestro della pittura en plein air, dedicherà l’intera vita a cercare di cogliere le variazioni luminose e le impressioni cromatiche dei luoghi che osservava. Più che il soggetto, lo interessa il modo in cui viene trasfigurato dalla luce. Per catturare la luminosità sempre mutevole, il pittore lavora in fretta, con pennellate che si susseguono rapidamente, inoltre non esita a visitare siti in cui si verificano a violenti cambiamenti climatici. La costa normanna con i suoi magnifici tramonti, oppure la regione della Creuse, scoperta durante un soggiorno nel 1889, gli offrono la possibilità di ritrarre l’intensità luminosa in un ambiente naturale ancora selvaggio. La quarta sezione racconta che nella carriera di Monet, Londra fu un vero e proprio laboratorio di sperimentazione. I paesaggi spettrali generati dai fumi delle fabbriche e la foschia del Tamigi gli permisero di lavorare, come lui stesso disse, su ciò che in pittura era impossibile: la nebbia impalpabile che copre le architetture e la luce mutevole che sfiora la superficie dell'acqua. Con le vedute del ponte di Charing Cross e del Parlamento, dipinte nel corso di vari soggiorni successivi, si apre per lui una nuova fase di ricerca, che si manifesta pienamente al ritorno a Giverny. Con le Ninfee del 1904 e 1907, Monet concentra tutta la composizione su un particolare del suo giardino d’acqua: l'inquadratura è audace, la linea dell'orizzonte, ancora presente nei suoi paesaggi londinesi, qui manca del tutto. Rimangono soltanto i riflessi della vegetazione che cresce intorno lo stagno e le ninfee isolate, appena abbozzate. In queste opere Monet adotta un punto di vista completamente nuovo, aprendosi a un diverso rapporto con lo spazio e andando oltre l'impressionismo. La quinta sezione parla delle grandi decorazioni, dal 1914 fino alla sua morte avvenuta nel 1926, Monet esegue centoventicinque pannelli di grandi dimensioni che hanno come soggetto il giardino d’acqua di Giverny. Una selezione di queste opere  oggi nota come le Ninfee dell'Orangerie il pittore la offre allo Stato francese. Questi dipinti monumentali, realizzati direttamente nell’atelier, portano all'estremo la ricerca già iniziata con le Ninfee del 1903 e del 1907. Raffigurando una piccola parte del suo stagno in un formato così grande, Monet non solo annulla ogni riferimento prospettico reale, ma propone di immergere l’osservatore in una distesa d'acqua che si fa specchio: le nuvole e le fronde dei salici si riflettono sulla superficie dello stagno, e il sopra e il sotto sono ormai indistinguibili. Questi paesaggi senza inizio né fine invitano a un'esperienza contemplativa in cui la rappresentazione di un fiore o di un dettaglio della natura bastano a suggerirne l’immensità. Nella sesta sezione si narra di Monet e l’astrazione nel 1908 Monet si ammala di cataratta, una patologia che gli impedisce una visione limpida e compromette la sua percezione dei colori. Mentre il pittore lotta con questa progressiva cecità, la sua tavolozza si riduce e lo notiamo nei cicli del Viale delle rose, del Ponte giapponese e del Salice piangente, tutti di questo periodo è dominata dalle tonalità di marrone, rosso e giallo. La sua pittura si fa più gestuale: sulle tele diventa visibile la mano che tiene il pennello. La forma svanisce lasciando il posto al movimento e al colore, e dalla rappresentazione si passa allo schizzo, via via sempre più indecifrabile.
Questi dipinti da cavalletto, che non hanno uguali nel percorso artistico di Monet, avranno una profonda influenza sui pittori astratti della seconda metà del Novecento. La settima sezione parla dei fiori che hanno accompagnato tutta la vita di Monet, sia nella sfera privata che in quella lavorativa. Il giardino di Giverny, con piante che fioriscono in ogni stagione, è un omaggio dell’artista ai colori cangianti e alla natura effimera dei fiori e Le rose, dipinte nel 1926 all'età di 85 anni lo stesso anno della sua morte, ne sono l'ultima celebrazione. Il carattere incompiuto del dipinto accresce l'impressione di fragilità delle rose, i cui boccioli leggeri si stagliano delicatamente contro un cielo azzurro. La composizione ritrae alcuni rami del roseto e ricorda le stampe giapponesi che il pittore collezionava con tanta passione. Con Le rose, Monet rende omaggio alla natura che ha saputo raffigurare così bene, insieme alla fragilità e alla caducità di ciò che ci circonda. La mostra è sostenuta da Generali Valore Cultura, il programma di Generali Italia per promuovere l’arte e la cultura su tutto il territorio italiano e avvicinare un pubblico vasto e trasversale - famiglie, giovani, clienti e dipendenti - al mondo dell’arte attraverso l’ingresso agevolato a mostre, spettacoli teatrali, eventi e attività di divulgazione artistico-culturali con lo scopo di creare valore condiviso. Special partner Ricola. L’evento è consigliato da Sky Arte.  Il Catalogo della mostra di Claude Monet è edito da Skira.
 
Palazzo Reale di Milano
Claude Monet
dal 18 Settembre 2021 al 30 Gennaio 2022
dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.30
Giovedì dalle ore 10.00 alle ore 22.30
Lunedì Chiuso