Giovanni Cardone Febbraio 2022
Fino al 20 Febbraio 2022 si potrà ammirare ai Musei Reali di Torino - Galleria Sabauda la mostra Gentileschi: due capolavori a confronto. Nell’ambito dei progetti di collaborazione con musei italiani e stranieri, i Musei Reali ospitano al primo piano della Galleria Sabauda l’opera di Orazio Gentileschi Santa Cecilia che suona la spinetta e un angelo, in prestito dalla Galleria Nazionale dell’Umbria di Perugia. L’evento offre  una straordinaria opportunità di un confronto diretto con l’Annunciazione, capolavoro dello stesso artista, celebre seguace di Caravaggio, custodito dai Musei Reali. Questa iniziativa, in linea con il Piano Strategico triennale dei Musei Reali presentato lo scorso giugno, punta a consolidare e ad ampliare l’esperienza culturale del complesso museale attraverso nuove narrazioni delle collezioni, un percorso iniziato nel 2016 che ha portato il pubblico a scoprire capolavori di Sandro Botticelli, Giovanni Boldini, Antoon Van Dyck e Cerano esposti nello Spazio Confronti della Galleria Sabauda. La pinacoteca, già arricchita nel 2018 con due acquisizioni di Carol Rama e Carlo Mollino, è stata inoltre in parte riallestita in occasione di questa nuova mostra dossier, in particolare in riferimento al settore dedicato ai pittori Caravaggeschi e ai Maestri lombardi di primo Seicento. La collaborazione con la Galleria Nazionale dell’Umbria di Perugia, dopo la presenza del San Giovanni Battista di Caravaggio delle Gallerie Nazionali di Arte Antica di Roma, pone ancora una volta l’accento sul filone dedicato ai grandi artisti influenzati dal Merisi e consolida un altro obiettivo dei Musei Reali: il potenziamento delle relazioni con altri musei e istituzioni nazionali, con la prospettiva di costruire una rete virtuosa che accentui e valorizzi le ricchezze di ciascuna realtà. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Orazio Gentileschi che è divenuta seminario e modulo monografico universitario. In questo saggio dico : Che il ritorno al dato naturale come fonte di ispirazione, sviluppatosi sull’esempio di Michelangelo Merisi, il Caravaggio, segnò un importante filone della pittura seicentesca. Durante il secondo decennio del XVII secolo, un vero stuolo di suoi seguaci accorse a Roma dal resto d’Italia, dalle Fiandre e dalla Francia per studiare i suoi “quadri da stanza” e soprattutto le sue pale d’altare erano così in tanti che il Mancini, collezionista d’arte e noto conoscitore della pittura barocca, si dichiarò incapace di fornirne un decoroso censimento: «molti franzesi e fiammenghi che vanno e vengono, non li si puol dar regola». Da Roma, questi artisti avrebbero poi divulgato il linguaggio caravaggesco nelle loro zone di origine. Al “pittore maledetto” guardarono, infatti, anche grandissimi maestri della pittura, come Velázquez, Rembrandt e Vermeer. L’attenzione per la pittura di Caravaggio fu, insomma, così intensa e diffusa da originare un vero e proprio “movimento” detto Caravaggismo. L’adozione di questo termine trova la sua giustificazione se si riflette sulle caratteristiche che accomunarono i seguaci del Merisi. Del metodo di Caravaggio, essi accettarono le connotazioni più marcatamente antiaccademiche ed elessero la realtà delle cose ad unico punto di riferimento; adottarono un linguaggio pittorico chiaramente riconoscibile, scelsero i medesimi soggetti, fornendo infinite variazioni di un repertorio che l’opera di Caravaggio sembrava aver già perfettamente definito. Condivisero persino le medesime esperienze sociali e le frequentazioni quotidiane, più o meno rissose. In Italia, emersero Orazio Gentileschi e la figlia Artemisia. Il pisano Orazio Gentileschi ma il vero cognome paterno era Lomi, Gentileschi era quello materno conobbe Caravaggio intorno al 1596, poco dopo l’arrivo del lombardo nella città papale, e nonostante la differenza di età Caravaggio aveva venticinque anni mentre Orazio Gentileschi trentatré anni ed era già padre di una bimba Artemisia i due divennero amici, anzi per quello che ci dicono i documenti, compagni di scorribande. Orazio pagò cara questa amicizia, almeno agli occhi dei posteri. Pare infatti che egli sia stato autore, con Caravaggio, delle poesie diffamatorie rivolte contro Giovanni Baglione, il quale non gradì né perdonò la bravata. Nel 1603, infatti, Baglione lo querelò, assieme al Merisi, all’architetto Onorio Longhi e al pittore Filippo Trisegni; poi, a distanza di anni, nelle sue Vite, il pittore-trattatista scrisse male di Gentileschi, oramai defunto, dicendo di lui che sarebbe potuto diventare un discreto artista, se solo avesse avuto un carattere decente e se avesse pensato più a dipingere che ad offendere la gente. Insomma, anche Orazio fu coperto dalla stessa ombra nefasta calata su Caravaggio, tanto che del pisano, a poco a poco, gli storici finirono col dimenticarsi quasi del tutto.  Eppure, Gentileschi era stato un pittore eccellente, molto apprezzato ai suoi tempi da collezionisti e intenditori, e aveva fatto una carriera di prim’ordine, prima a Roma, poi a Genova, ancora in Francia e infine in Inghilterra. Gentileschi non pervenne subito al Caravaggismo egli infatti si era formato, in Toscana, alla scuola del Manierismo, cui sarebbe rimasto fedele per molti anni. Quando, alla soglia dei quarant’anni, egli decise di mutare stile per aderire al naturalismo, non volle rinnegare del tutto la sua esperienza precedente così scelse di crearsi uno stile personale, di mitigare la sua aderenza alla poetica caravaggesca, attraverso una costante ricerca di eleganza e di grazia. Egli fu in altre parole, un caravaggista moderato mai troveremmo, nei quadri di Gentileschi, piedi sporchi, denti ingialliti e ferite sanguinolente. Invece Orazio mantenne il gusto per la nitidezza della linea, predilesse la purezza delle forme, non disdegnò i toni chiari, i colori preziosi, gli effetti di luce trasparenti. Per questo il grande storico dell’arte Roberto Longhi lo ha definito «quasi un Bronzino fattosi caravaggesco». Mentre in questo saggio evidenzio storiograficamente anche uno studio approfondito sul Marino che deve necessariamente partire dal tentativo di definire questo ''costume'' e questo ''gusto'' barocco. Marino può essere considerato un eccezionale testimone della crisi e della nuova sensibilità barocca. Presentando in forma di brevi componimenti opere d'arte, la Galeria si rivela un'opera molto complessa in quanto chiede ai suoi lettori sia competenze letterarie che artistiche. Il ''lettore ideale'' dovrà quindi raffinare le proprie conoscenze in questi ambiti e se non vorrà cadere in irrimediabili fraintendimenti dimenticare le prospettive consuete nell'approcciarsi all'arte e alla poesia. Si invita perciò il lettore ad abbandonare non solo i pregiudizi che gravitano intorno all'età barocca, nati il più delle volte in ambito scolastico, ma anche le modalità percettive moderne. L'obbiettivo è quello di rievocare modalità di percezione e dimenticate in quanto a esse è irrimediabilmente connessa una corretta lettura dell'opera in questione. Si tratta di entrare nella mentalità del letterato artista del Seicento, ovvero leggere poesie e osservare quadri con i suoi occhi, scrivere e dipingere con le sue mani. Come si è visto, Marino scrive di essere in linea con il costume e il gusto del secolo; il Getto ne offre un'ottima definizione nel seguente passo: « La civiltà barocca, se nella sua più vistosa apparenza si offre essenzialmente come una civiltà stilistica, risulta tuttavia, nelle sue molteplici dimensioni, una totale interpretazione della vita e, nelle sue più intime ragioni, come una disposizione spirituale che sembra impegnare un contegno squisitamente religioso e filosofico. È una religione e una filosofia di crisi quella che sta alla base di questa cultura, in cui si scompone la sintesi rinascimentale e lascia ormai insoddisfatti l'ottimistica visione dell'uomo e della natura, l'armoniosa concezione del rapporto dello spirito e del mondo. Mentre il mondo dilata i suoi confini geografici ed astronomici e la natura modifica i suoi principi biologici e meccanici, mentre ritorna a essere una presenza preoccupante Dio, o severamente custodito nella complicata analogia dei sistemi teologici dell'ortodossia cattolica e protestante o ineffabilmente allontanato negli abissi delle grandi e complesse esperienze mistiche, l'uomo lotta per il possesso di questo mondo e di questo Dio raffinando la sua filologia, suscitando e perfezionando una tecnica per ogni settore del sapere, senza che, al di là dell'impossibile equilibrio rinascimentale incentrato nell'uomo, sia concesso ritornare alla facile soluzione medievale. 
La civiltà barocca al contrario non ha una sua fede e una sua certezza. La sua unica fede è forse quella nella validità di una tecnica sempre più perfezionata. La sua unica certezza è nella coscienza dell'incertezza di tutte le cose, dell'instabilità del reale, delle ingannevoli parvenze, della relatività dei rapporti fra le cose. Nei documenti e nelle testimonianze del secolo si possono trovare risultati assai diversi, che vanno da un atteggiamento di stupore e di gioco sull'illusione delle parvenze ad un impegno assiduo di fissare le cose in schemi e leggi. Varietà di risultati di atteggiamenti interiori a cui si accompagna una diversa possibilità espressiva. Così, per fare un solo esempio, la meraviglia potrà, secondo i casi, restare una semplice intenzione, un proposito vano dello scrittore, un esercizio artificioso di regia letteraria, e saprà essere uno stato d'animo sofferto, capace di tradursi in lirica emozione.  Così l'uso metaforico  non può essere in assoluto condannato, in quanto può avere una sua intima giustificazione come riflesso di quella instabilità del reale che si accampa al centro della visione del mondo barocca. La metafora, in effetti, nell'impiego che ne fecero i barocchi pare rispondere alla necessità espressiva di un modo di sentire e di manifestare le cose, come elemento di un gioco complesso di allusioni e di illusioni, come ideale possibilità di traduzione di ogni termine del conoscibile, in una visione della realtà in cui le cose sembrano perdere la loro statica e ben definita natura per essere rapite in una universale traslazione che scambia profili e significati. La metafora, prima che un fatto retorico, sembra nell'età barocca una visione della vita, sicché per questa civiltà si potrebbe addirittura parlare di un “metaforismo” e di un “metamorfismo” universali come di essenziali modi di avvertire e di esprimere la realtà. Il Barocco è un'epoca di profonda crisi che nasce dallo scontro di tendenze culturali contrastanti che disorientano l'uomo abituato a vivere tra rassicuranti certezze. Il prevalere a opera di Galilei del modello eliocentrico su quello geocentrico comporta come immediata conseguenza il diffondersi di una sensazione di profondo disorientamento. Nel momento in cui l'uomo del Seicento scopre di non essere al centro dell'universo perde fiducia nelle proprie capacità e, allontanandosi dal ''credo'' rinascimentale, comprende di non poter più riprodurre sulla Terra, attraverso l'operare umano, l'ordine e l'armonia del mondo celeste. In generale si assiste a una crisi degli antichi modelli che a mio parere risulta una condizione indispensabile per la formulazione di proposte innovative. Il Barocco quindi è un secolo di aspri conflitti e grandi tensioni in cui oltre ai progressi della scienza ''eretica'' giunge a pieno sviluppo e trova soluzione lo scontro tra Controriforma e Riforma avviato dal Concilio di Trento. Nessun aspetto della vita del singolo viene risparmiato e mai come in quest'epoca le ''scelte esistenziali'' risultano inconciliabili e opposte. Come esempio di questo clima di forti tensioni rifacendomi ad studio di Maria Antonietta Terzoli , intorno al frontespizio di un'edizione senza data di stampa dell'Adone allestita a Venezia presso il Sarzina poco dopo la morte del Marino, probabilmente nel 1626. A quella data il libro era stato sospeso dall'Inquisizione 11 giugno 1624, per essere poi definitivamente messo all'Indice il 4 febbraio 1627. Ogni ambito artistico riflette le ombre e le dicotomie della propria epoca. A questo proposito Wladislaw Tatarkiewicz puntualizza che a cavallo tra il XVI e il XVII secolo per opera di Francesco Bacone si affermò una nuova influente classificazione delle facoltà artistiche che era già molto vicina alla definitiva separazione delle belle arti allorché individuò uno specifico gruppo di discipline da quelle che non sono basate sulla ragione come le scienze né sulla memoria come la storia bensì sull'immaginazione. Fu questo sostanzialmente il criterio in base al quale si arrivò alla separazione di tale gruppo di arti dalle scienze e dall'artigianato. Bacone, tuttavia, assegno alla sfera dell'immaginazione esclusivamente la poesia, poiché in essa vedeva l'espressione della fantasia umana; la musica e la pittura erano per lui qualcosa di ben diverso, ossia erano artes voluptuaria. Per lungo tempo non si approdò a una ripartizione delle arti tale da classificare in un gruppo quelle che consideriamo ''belle''. Progressivamente il modo di intendere l'arte mutò completamente e cominciò a prendere forma il concetto di ''creatività''. Nel Rinascimento l'artista prese, infatti, coscienza della propria indipendenza, libertà e creatività.
Nella ricerca di un'espressione adeguata gli scrittori e gli artisti rinascimentali cercavano di dare forma a questo nuovo modo di sentire: il filosofo Ficino asseriva che l'artista ''inventa'' (excogitatio) le proprie opere, mentre secondo il teorico della pittura e dell'architettura Leon Battista Alberti l'artista le stabilisce a priori (preordinatio); per Raffaello il pittore dà forma al quadro secondo la propria idea; Leonardo affermava di utilizzare «forme che non sono in natura»; Michelangelo sosteneva che l'artista realizza la sua visione, più che imitare la natura; Vasari riteneva che «la natura è vinta dall'arte», mentre il teorico dell'arte veneziano Paolo Pino che la pittura è «il trovare quanto non c'è»; Paolo Veronese era dell'opinione che i pittori usufruiscono delle stesse licenze dei poeti e dei folli; per Zuccaro l'artista plasma «il nuovo mondo, nuovi paradisi», e infine per Cesare Cesarino gli architetti sono ''semi-dei''. A usare per la prima volta il termine ''creare'' fu il polacco Maciej Kazimierz Sarbieweski , il quale scrisse che non solo il poeta ''inventa'' (configit) e ''in un certo qual modo costruisce'' (quodammodo condit), ma anche che ''crea nuovamente'' (de novo creat), usando finalmente quest'espressione; aggiunse inoltre che il poeta crea ''a somiglianza di Dio'' (instar Dei)  . Negli anni tra il Rinascimento e il Barocco Zuccaro argomentava che in pittura è importante non tanto ''il disegno esteriore'', quanto il ''disegno interno'', ossia ''il concetto formato nella nostra mente''; anche in altri scrittori dell'epoca era in effetti presente l'idea di Bello come avente origine nella mente ''bellezza che viene dall'anima''. Ottant'anni dopo Zuccaro Bellori, portavoce del classicismo barocco, scriveva «li nobili Pittori e Scultori, quel primo fabbro imitando Dio, si formano anch'essi nella mente un esempio di bellezza superiore, ed in esso riguardando, emendano la natura». Nell'Idea del Pittore, dello Scultore e dell'Architetto del 1664 il Bellori chiarisce che l'artista non rappresenta ciò che gli si pone di fronte agli occhi, ma ciò che può vedere nell'Idea. Si va perciò affermando un'estetica del Bello che conferisce all'arte una posizione a sé stante e intermedia tra l'ambito divino e quello esclusivamente naturale, facendo derivare l'Idea né da Dio né dalla natura, ma esclusivamente dalla mente dell'artista. In età barocca quindi l'Arte vince sulla Natura e il Bello sul Vero. Questa teoria rappresentò una svolta fondamentale anche nell'ambito della tradizionale teoria mimetica. Il programma seicentesco delle Belle Arti raccomandava l'aderenza alla realtà, ma al contempo la selezione, il perfezionamento, l'abbellimento e la sublimazione. La perfetta dimostrazione di quest'atteggiamento culturale si può ritrovare nel famoso aneddoto derivante dall'antichità e a lungo citato nelle trattazioni d'arte che ha come protagonista Zeusi. Questo, dovendo dipingere a Crotone un'immagine di Elena, passò in rassegna tutte le donne della città, scelse le cinque più belle e, basandosi su queste, compose il ritratto di una sola donna veramente bella. Secondo Elisabetta Di Stefano «come tutte le leggende, anche la vicenda di Zeusi presenta alcune varianti che le conferiscono un valore ambiguo e che influiranno sulle riprese posteriori volte a privilegiare l'una o l'altra sfumatura. Ripercorrendo, a partire dalle fonti antiche, la storia di queste trasformazioni semantiche attraverso i secoli si può capire come quest'aneddoto, lungi dall'essere un mero topos, assurga a paradigma ermeneutico della creazione artistica» . Nelle varie epoche il mito di Zeusi è stato variamente interpretato: nell'antichità classica Plinio può essere considerato l'esponente più autorevole di coloro che si soffermarono sul valore imitativo della storia, mentre Cicerone di coloro che apprezzarono l'esaltazione della capacità di trascendere il reale in una sintesi superiore. Quest'ultima teoria si arricchisce di «un'ulteriore complessità semantica, quando si fonde con il modello teorico, di origine neoplatonica, che spiega la produzione dell'opera d'arte alla luce di un'Idea insita nella mente dell'artista. La fonte è ancora Cicerone: fondendo la filosofia di Platone con quella di Aristotele, l'Arpinate, in un famoso passo dell'Orator, collega esplicitamente l'Idea platonica ad un'eccelsa forma di bellezza che, pur non derivando da percezione sensoriale, è presente nella mente dell'artista.  Nella rappresentazione retoricamente esaltata della creazione artistica, fornita da Cicerone, l'artista non è più il platonico imitatore dell'ingannevole mondo delle apparenze; egli lavora fissando il suo sguardo interiore su un prefetto prototipo di bellezza che custodisce nello spirito, pur non riuscendo per interno a trasfonderla nell'opera. Sebbene infirmando la stessa concezione estetica di Platone, si forma così quel concetto di éιδον ειδ?ς, ''idea interna'' quale rappresentazione immanente della coscienza, ma partecipe della perfezione dell'idea, che ritroveremo nella corrente neoplatonica». La sedimentazione concettuale sulla storia di Zeusi genera in ambito Rinascimentale alcune ambiguità ermeneutiche. Un caso esemplare è quello di Leon Battista Alberti che cita l'aneddoto rifacendosi alla variante ciceroniana, ma per affermare un'esigenza realistica, ovvero per dimostrare che il pittore deve lavorare in piena aderenza con la natura. Durante il Rinascimento inoltre l'integrazione tra l'ambito concettuale dell'Idea e quello della creazione artistica esemplificata dal paradigma estetico di Zeusi si consolida, trovando ambia diffusione sia negli scritti d'arte che di letteratura. Nell'epistola De Imitatione di Giovanfranceso Pico della Mirandola, datata 19 settembre 1512 e diretta a Pietro Bembo, si evince che per lo studioso ciascuno segue l'idea della scrittura che ha dentro di sé nella scelta dei tratti migliori degli altri scrittori, questi verranno poi utilizzati come materiale su cui esercitare l'inventio, creando uno stile personale. Si tratta di una proposta retorica che avrà largo seguito e che in parte ricorda perfino la teoria sull'imitazione in ambito letterario dello stesso Marino. Il poeta partenopeo pone tuttavia al centro dell'operazione poetica non un processo di imitazione dei modelli, tradizionalmente volto a riprodurre i valori che questi rappresentano, ma un processo di variazione ingegnosa tesa a riutilizzare tutto il materiale letterario disponibile per inglobarlo secondo nuovi criteri in un'operazione di riconversione personale che nasce dalla manipolazione sapiente delle fonti. Marino sfrutta fino in fondo le possibilità combinatorie offerte da un ricchissimo armamentario di artifici retorici, ch'egli magistralmente applica ai materiali raccolti per ricavarne nuovi e sorprendenti effetti e significati. Per comprendere questo modo di procedere risulta fondamentale la dichiarazione che l'autore rilascia in una lettera all'amico Claudio Achillini  del 1620, in un momento in cui gli avversari gli contestano polemicamente la sua abitudine al ''plagio'': « imparai sempre a leggere col rampino raccolta di appunti e servendomene a suo tempo». L'affermazione rivela non solo la spregiudicatezza con cui l'autore rivendica a se stesso, al proprio ''ingegno'', piena libertà di manovra, ma anche il carattere eminentemente letterario dell'operazione poetica, tesa a trasformare ogni oggetto in parola e riprodurre la caleidoscopica varietà del reale in un'opera nata dalle potenzialità combinatorie dell'arte. Chiusa questa breve parentesi sull'imitazione mariniana, si torni al mito di Zeusi. Giovan Battista Armenini, in De' veri precetti della pittura  del 1587, dichiara che Zeusi non avrebbe potuto armonizzare le parti naturali, se non avesse posseduto una «speciale materia», mentre Lodovico Dolce, in Aretino o Dialogo della Pittura  del 1557, lascia intendere che il pittore aggiunse molti pregi alle qualità che trasse dalle cinque ragazze. Il mito di Zeusi, nell'antichità spesso ritenuto simbolo del realismo, sembra ora incarnare il concetto di idealizzazione della natura. Esempio di ciò, la lettera di Raffaello a Baldassarre Castiglione del 1514 in cui il pittore afferma che in assenza di belle donne e buoni giudici si serve di «una certa idea» che trova dentro di se. L'aneddoto, ormai lontano dall'interpretazione del De Inventione, sembra «farsi portatore di un'immagine ispirata che determina la creazione di una bellezza perfetta, frutto di un innato senso di proporzione» l'Idea e l'Ideale quindi coincidono come in Plotino e Cicerone. In età barocca Bellori citando Zeusi rappresenta il culmine dello sforzo di un processo di creazione intellettuale rispetto al lavoro puramente mimetico. Nel 1622, la famiglia Grimaldi Cebà commissionò il dipinto al pittore senese Orazio Gentileschi, richiedendo come soggetto una classica Annunciazione. L’anno successivo lo stesso Gentileschi creò una versione gemella per il Duca di Savoia Carlo Emanuele, una tela oggi conservata presso la Galleria Sabauda di Torino. Le differenze tra le due versioni sono minime. Maria è raffigurata, in entrambi i casi, in una camera da letto con una tenda che copre il baldacchino, che nella versione genovese è di colore blu scuro, mentre in quella torinese rossa. L’opera presenta alcuni simboli classici dell’iconologia cristiana: la tenda è la rivelazione, la colomba rappresenta lo Spirito Santo, il giglio nelle mani dell’arcangelo mostra la purezza di Maria. Gentileschi utilizza in modo spettacolare la luce proveniente dalla finestra che taglia il dipinto trasversalmente, andando a colpire il volto della donna. I tre colori primari si armonizzano con lo sfondo creando profondità e volume. La decorazione non è eccessiva, ma anzi i pochi elementi del dipinto sono inseriti al posto giusto e formano una perfetta armonia compositiva che bilancia lo spazio. Maria abbassa il capo di fronte all’annuncio dell’arcangelo in una scena dal grande realismo evidenziato anche dalle pieghe delle lenzuola e della tenda. Nel dipinto è evidente la capacità di Gentileschi di unire la sua formazione fiorentina, basata sulle forme nitide e pulite, con il naturalismo tipico del Caravaggio che lo stesso artista aveva avuto modo di conoscere a Roma all’inizio del Seicento . Un altra figura di donna intenta a suonare uno strumento è quella di Santa Cecilia alla spinetta, oggi a Perugia. La scena mostra la santa davanti allo strumento musicale mentre un giovane angelo dalle sembianze femminili, accanto a lei in una posizione molto ravvicinata, le sta tenendo lo spartito. La santa indossa un abito in tessuto rosso e porta sul capo una corona di fiori; l’angelo porta una veste giallo ocra. Entrambe le figure emergono dal fondo scuro, secondo la convenzione caravaggesca, mentre un fiotto di luce risalta l’incarnato dei loro volti e le cromie delle loro vesti. Questa interpretazione umanizzata del sacro è tipica del caravaggismo e possiamo riscontrarla in quasi tutti i dipinti sacri di Caravaggio, inclusi la Maddalena e il Riposo durante la fuga in Egitto. Orazio propose una variante di questo soggetto, oggi alla National Gallery di Washington, differenziandosi dal modello perugino per pochi dettagli la corona e l’aureola sulla testa della santa sono presenti solo nella versione di Perugia; diverse sono la posizione e illuminazione delle ali dell’angelo e per lo strumento musicale un organo, nella versione di Washington. Il confronto tra queste due opere di Orazio Gentileschi, uno dei pittori più acclamati a cavallo tra Cinquecento e Seicento, permette di accostarsi al suo metodo di lavoro,che consiste nel riutilizzo di cartoni o di lucidi per comporre singole figure o intere scene.  Il volto di Santa Cecilia che suona la spinetta e un angelo, dipinto tra il 1615 e 1620 e proveniente dal monastero di San Francesco al Borgo di Todi dove fu ritrovato nel 1973, ritorna con attitudine simile in quello della Vergine nell’Annunciazione di Torino, donata dallo stesso artista al duca Carlo Emanuele I di Savoia nel 1623 e oggi esposta nella Galleria Sabauda. Nella prima opera ?Cecilia, aristocratica romana che si convertì al cristianesimo e subì il martirio per decapitazione intorno al 230 d.C., ha il capo coronato di fiori, simbolo di castità, e sfiora con le dita la tastiera di una spinetta, accompagnando con la musica il tacito canto di preghiera, ispirato dalle note dello spartito offertole da un angelo. L’esistenza di un unico modello figurativo, reinterpretato con lievi varianti, è evidente dalla comparazione con l’Annunciazione. Una lettera inviata insieme al dono rivela la consapevolezza di Gentileschi dell’altissima qualità dell’opera e il suo desiderio di accattivarsi i favori del duca per essere chiamato al servizio della corte torinese, sottolineato anche dalla scelta del soggetto, un vero e proprio omaggio ai Savoia, che si erano fregiati dell’ordine cavalleresco dell’Annunziata. Nella tela di Perugia le figure emergono dall’oscurità, investite da una luce che esalta la definizione del disegno e accende i valori cromatici della veste rossa di Cecilia, della sua candida camicia e della tunica ocra dell’angelo; la regia si fa invece più complessa nella tela torinese, dove il chiarore naturale della luce divina penetra nella stanza, svelando i dettagli dell’ambiente domestico. Nella scelta compositiva, nel sapiente uso della luce e nell’utilizzo di una gamma cromatica elaborata e preziosa, Gentileschi riesce a coniugare con grande abilità l’impostazione arcaica, derivata dalla tradizione quattrocentesca fiorentina, con le novità del realismo caravaggesco e della lezione fiamminga, da Rubens a van Dyck.
 
 
 
Musei Reali di Torino – Galleria Sabauda
Gentileschi: due capolavori a confronto
dal 7 Settembre 2021 al 20 Febbraio 2022
dal Martedì alla Domenica dalle ore 9.00 alle ore 19.00
Lunedì Chiuso