Giovanni Cardone Febbraio 2024
In una mia analisi sulla mostra di Michelangelo Pistoletto che fino al 25 Febbraio 2024 si potrà ammirare al Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea – Torino Michelangelo Pistoletto. Molti di uno a cura di Carolyn Christov-Bakargiev e Marcella Beccaria. In occasione del suo novantesimo compleanno. Allestito negli spazi della Manica Lunga, il progetto dell’artista Molti di uno reinventa l’architettura ortogonale della Manica Lunga trasformandola in uno stupefacente groviglio armonioso, un dispositivo urbano irregolare e libero attraverso il quale raccogliere e rileggere tutta la sua arte in un gigantesco autoritratto che funziona come la mappa di una Città ideale dell’avvenire. In occasione della mostra, gli spazi della Biblioteca e del CRRI Centro di Ricerca del Castello di Rivoli ospitano una speciale sala di lettura dedicata a Michelangelo Pistoletto. La sala raccoglie un’ampia selezione di oltre 170 pubblicazioni, libri e cataloghi monografici che ripercorrono la produzione dell’artista dagli esordi al presente. Pistoletto è tra gli artisti che hanno ridefinito il concetto di arte a partire dalla metà degli anni sessanta del secolo scorso attraverso l’Arte povera. Già dalla prima metà degli anni cinquanta, l’artista si interroga sul concetto di identità personale e intraprende la via dell’autoritratto come espressione emblematica del suo pensiero secondo il quale il soggetto individuale prende vita in relazione agli altri divenendo un soggetto plurale. Dal 1962 realizza quadri specchianti, nei quali chi guarda e il mondo entrano nell’opera. Il superamento delle frontiere segnate dalla dimensione solo pittorica ha rappresentato per Pistoletto l’apertura a un paesaggio che si affaccia sulla contemporaneità dell’esistenza. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Michelangelo Pistoletto apro il mio saggio dicendo : Michelangelo Pistoletto posso dire che inizia ad indagare sulla dialettica tra riprodotto e il riflesso, concentrandosi sullo sfondo dei suoi dipinti dall’autoritratto su una superficie oro, argento e rame, passa all’acrilico e alla vernice plastica su tela. Il 1961 è l’anno di svolta che lo porta al primo Quadro specchiante stendendo uno strato di vernice trasparente su una tela nera nota il suo stesso riflesso, e che non avrebbe più avuto bisogno di uno specchio per osservarsi. Da quel momento si dedica alle superfici specchianti e nel 1962 ne mette a punto la tecnica. I Quadri specchianti vengono esposti per la prima volta nella personale di Pistoletto alla Galleria Galatea nell’aprile del 1963, a cui sono subito seguiti riconoscimenti a livello internazionale: già nel corso degli anni Sessanta espone presso prestigiose gallerie europee e americane. Tuttavia, nonostante il successo ottenuto, l’artista continua ad interrogarsi sull’incontro tra prospettive opposte: la realtà davanti e dietro la superficie specchiante. Nel 1964 presenta I Plexiglass, sette lavori in plexiglass e fotografia, che vogliono trasporre nello spazio fisico la nuova dimensione aperta dai Quadri specchianti, contingente e dinamica. L’uomo non può entrare fisicamente nella realtà del quadro, è necessario estrarre l’oggetto dalla bidimensionalità, passando così alla tridimensionalità. Pistoletto di fatto apre con I Plexiglass il dibattito sulla “concettualità dell’arte” . Ad esempio, il primo della serie è Il muro, una semplice lastra di plexiglass appoggiata alla parete. Con questa azione l’artista induce l’osservatore a soffermarsi su una precisa porzione di parete, dove il plexiglass è solo uno strumento per trasformare il muro da presenza statica e anonima a vero e proprio soggetto dell’opera. La seconda opera della serie, Scala doppia appoggiata al muro dà l’illusione di essere un oggetto concreto; tuttavia, avvicinandosi all’opera l’osservatore si accorge che si tratta della fotografia di una scala riportata su due lastre di plexiglass appoggiate al muro. Gli anni 1965 e 1966 sono dedicati ad una diversa ricerca artistica, gli Oggetti in meno, con cui Pistoletto rompe il dogma per cui lo stile di un artista debba essere riconoscibile, come fosse un marchio di fabbrica. Gli oggetti esposti si basano sul principio delle differenze, sembrano infatti appartenere a una collezione collettiva e non ad una personale di un unico artista. Gli Oggetti in meno racchiudono una forte teatralità: il modo in cui gli oggetti si dispongono e occupano lo spazio sembra alludere alle performances degli attori sul palco scenico, trasformando l’opera in una riflessione sulle possibilità che ha l’arte nella società contemporanea. Inoltre, gli Oggetti in meno anticipano la nascita del movimento dell’Arte Povera, di cui Pistoletto sarà sostenitore e protagonista. Questa definizione viene data nel 1967 dallo stesso critico per indicare le ricerche che usano in modo diversificato materiali non legati alla tradizione dell’arte, come legno, carta, brandelli di stoffa, gesso, pietre e paglia oppure altri elementi come la terra, l’acqua e il fuoco. Si tratta di processi creativi che mirano a riscoprire quelle forze profonde dell’immaginazione che rimangono inespresse, attraverso un viaggio alle origini della facoltà percettive. Con il termine “povera dell’arte” si intende dunque recuperare il valore primario dei materiali, vissuti nel rapporto diretto con la vita quotidiana e percepiti nella loro forma originaria, fuori dall’uso e del significato assunto nella società dei consumi. In occasione della prima mostra Arte Povera – IM  Spazio, organizzata da Masnata e Trentalance presso la loro Galleria “La Bertesca” a Genova nel 1967, tra il 27 settembre e il 20 ottobre, curata da Celant, compare per la prima volta, a sorpresa, la dicitura “Arte Povera” poiché, come ricorda Pistoletto: «È solo nel catalogo che si è scoperta l’espressione “Arte Povera”, di cui nessuno sapeva nulla prima dell’apertura della mostra stessa». Un termine strano, che lasciava e lascia tutt’ora perplessi alcuni degli artisti che ne fanno parte come Pistoletto, che confida a Giovanni Lista: «Devi chiedere il perché di questa parola “povertà” a Germano Celant. Ho sempre avuto dei problemi in proposito. Personalmente, non so nulla di cosa volesse dire». Le connotazioni che può assumere sono spesso ambigue, come fa notare sempre l’artista biellese: «Mi ha sempre causato una strana sensazione perché da giovane, facendo del restauro con mio padre, avevo avuto l’occasione di restaurare mobili definiti di “Arte Povera”, sistema decorativo veneziano del XVIII secolo. Non era pittura, ma una sua imitazione. Così, quando sentivo questa parola, avevo sempre paura di questa idea contenuta nella parola “povera”. Oltretutto, temevo la connotazione politica, non la politica in sé, ma la connotazione del “politico” ripresa a quell’epoca». Talvolta possono addirittura compromettere la corretta comprensione del lavoro di questi artisti, come quando l’aggettivo è associato a una miseria di intenti e mezzi che non rientrava nelle idee e nelle inclinazioni del gruppo. Ma con il termine “povero” Celant si riferiva a ben altro, a una concezione del termine che esula dall’uso comune e che si rifà al progetto e alla scuola del teatro povero di Jerzy Grotowski, in cui il regista e l’attore rifiutano tutti quegli elementi superflui una ricchezza di sovrastrutture espressive con cui il teatro si è sempre soffocato e che ostacolano il vero incontro dell’interprete con se stesso e con i suoi impulsi, per avviare una ricerca personale volta a rimetterlo in contatto “con gli strati intimi del proprio essere” e che si traduce, sul piano della recitazione, in un gesto puro e semplice, “essenza di un’espressione integrale”. Nel primo saggio critico dedicato all’Arte Povera, redatto in occasione della prima mostra genovese, scrive Celant: «Eliminano dalla ricerca tutto ciò che può sembrare riflessione e rappresentazione mimetica, abitudine linguistica, per approdare a un tipo di arte che ci piace chiamare povera. Il teatro elimina la sovrastruttura scritto-parlata, realizza il silenzio fonico e la parlata gestuale. Le situazioni umane elementari diventano segni, nasce l’esigenza di una vera semiologia basata sul linguaggio dell’azione». Questa eliminazione delle convenzioni iconografiche parassitarie per ridursi alla semplicità del segno in Grotowski si presenta come unico modo per conferire a quell’incontro che è il teatro la pregnanza di un’esperienza diretta e povera di artifici tecnici, basata su gesti autonomi e dotati di una sostanza propria e che si pongono lungo quel filo che collega l’attore allo spettatore. Si rimane all’interno della pratica teatrale, Grotowski si oppone solamente a un certo modo di fare teatro. Al contrario in Celant la depurazione del linguaggio si pone come atteggiamento in aperta opposizione non solo nei confronti del modo di fare arte ma anche rispetto alle dinamiche culturali e del sistema dell’arte allora in atto: il rifiuto delle costruzioni stilistiche e la nascita di una “decultura” all’insegna dell’“insignificante visuale” e delle azioni vengono sbandierati come i comandamenti fondanti un nuovo movimento anticulturale non tanto perché si senta il bisogno di un effettivo rinnovamento delle forme ma per creare una “nuova semiologia” che non può essere addomesticata dal sistema mercantile dell’arte. Eppure nella critica militante di Celant non si riesce a rintracciare un manifesto degli ideali politici definiti in maniera chiara, la cui mancanza riduce il tutto a un contrasto superficiale, genericamente “anti”. Tra l’altro, il rifiuto della sostanza fonica e del testo che Celant riconduce a Grotowski non è presente nella teorizzazione del regista polacco. In primo luogo, il suono e la voce sono considerati, al pari del gesto e dei movimenti, segni ed espressione dell’essere. In seconda battuta il testo, se da un lato non deve essere “la fonte creatrice del teatro”, dall’altro però è lo “stimolo del processo creativo” e avvia il processo di presa di coscienza personale. Questo perché in Grotowski il testo non deve essere interpretato o rielaborato, ma essere l’innesco di una creazione teatrale in cui le parole in sé perdono d’importanza e diventa fondamentale solamente ciò che si può ricavare da esse, ciò che gli dà vita e le trasforma in “Verbo”. Molti altri sono gli elementi prelevati dalle tesi di Per un teatro povero: intanto non può non saltare agli occhi la medesima contrapposizione a un’arte ricca, che opera una cleptomania del sistema, dei linguaggi codificati e artificiali. C’è poi da sottolineare come la simultaneità di idea e immagine che concretizza le opere artepoveriste non sia nulla di diverso dalla contemporaneità di impulso e azione che negli attori si traduce in impulsi visivi. Allo stesso modo, l’artista che «diventa il linguaggio di se stesso e lo è, con il suo corpo e i suoi gesti», si colloca sullo stesso orizzonte dell’attore che ricerca “il proprio linguaggio psico-analitico personale di suoni e gesti”. Inoltre Celant tenta di liberare la nuova arte dal giogo della sua stessa storia applicandovi le conclusioni di Grotowski, elaborate esclusivamente per il teatro, come se l’arte potesse trovare la soluzione dei suoi problemi solamente al di fuori delle sue possibilità d’azione, in un ambito ad alto livello di specificità e con una storia altrettanto corposa e ingombrante alle spalle. Con ciò non si vuole dire che le invasioni di campo, i prelievi di stratagemmi e tecniche tra un’arte e l’altra siano impossibili o sbagliati, anzi, sono proprio ciò che anima, vivifica e rinnova i diversi linguaggi, i quali tuttavia per evolversi in nuove forme dovranno ragionare sugli elementi costitutivi che li differenziano a livello essenziale dagli altri e gli conferiscono quelle caratteristiche proprie che li rendono ciò che sono e nient’altro.  La ricerca di Michelangelo Pistoletto è in sintonia con l’Arte Povera questo lo si evince dall’opera: La Venere degli stracci è l’opera emblema dell’Arte Povera. Pistoletto fa dialogare il tempo passato (la Venere) e il presente (gli stracci), l’ordine e il disordine, ciò che è Bello per antonomasia, e ciò che è ormai vecchio, rovinato, da buttare. L’opera è diventata poi icona di riciclo: come il re Mida trasformava in oro tutto ciò che toccava, così la Venere degli stracci, trasfondendo la sua bellezza etera a una massa indistinta di rifiuti, dona loro nuovo splendore. Nello stesso anno Pistoletto decide di uscire dai canonici spazi espositivi e dedicarsi ad un progetto che includesse artisti di ogni genere. Invitato ad esporre con una sala personale alla XXXIV Biennale di Venezia, pubblica in aprile il Manifesto della collaborazione . L’artista decide infatti di collaborare con pittori, musicisti, attori e cineasti, in un ampio progetto di performances che tra il ‘68 e il ‘70 danno vita agli spettacoli Lo Zoo, concepiti come partecipazioni creative, una proposta alternativa alla comunicazione tramite oggetti. Successivamente Pistoletto dedica l’anno a cavallo tra l’ottobre del 1975 e il settembre del 1976 a Le Stanze, la prima di tre opere dalla dimensione temporale di un anno denominati “continenti di tempo” seguiranno Anno Bianco nel 1989 e Tartaruga felice nel 1992. Il progetto prevede dodici mostre, una al mese, allestite nei tre ambienti della Galleria Stein di Torino, collegati da altrettante porte delle dimensioni simili ai quadri specchianti . Con Le Stanze, Pistoletto identifica “nello specchio esposto il fenomeno dell'unicità, dell'unità e quindi della singolarità”, ovvero il fatto che lo specchio può riflettere e quindi raddoppiare tutto, tranne se stesso. Con Le Stanze l’artista anticipa al pubblico la sua successiva ricerca artistica, basata per l’appunto sulla divisione e dello specchio. Nel 1978 in occasione della mostra Divisione e moltiplicazione dello specchio. L’arte assume la religione Pistoletto presenta le due linee principali lungo le quali si svilupperà il suo lavoro futuro. La prima nasce dalla constatazione che lo specchio può riflettere qualunque cosa, tranne se stesso. Tuttavia, tagliando lo specchio in due parti e spostando lungo l’asse della divisione una delle due metà verso l’altra, lo specchio si auto riflette e si moltiplica, aprendo una prospettiva che si moltiplica all’infinito. La ricerca dell’artista sul concetto di divisione e moltiplicazione, tuttavia, non è unicamente artistica, bensì anche sociale: la suddivisione non è altro che condivisione, un’alternativa all’accumulazione e potenziale soluzione all’esclusione del diverso dalla società, di cui ogni individuo deve essere compartecipe. Pistoletto attraverso la sua arte intende stimolare lo spettatore ad essere cittadino responsabile in una società e equa. La seconda linea, L’arte assume la religione, riconosce una maggiore autonomia dell’arte rispetto al secolo precedente, in cui era prevalentemente uno strumento per la rappresentazione politica o religiosa. L’arte assume la religione vuole dare centralità all’arte e riavvicinarsi alla gente. Questa ricerca viene approfondita successivamente dall’artista con Progetto Arte (1994) e la Fondazione Pistoletto Cittadellarte (1998). Nel 1993 inizia una nuova fase di lavoro chiamata Il Segno Arte, che si svilupperà in due direzioni: una serie di opere realizzate dall’artista e l’invito aperto a ciascuno di realizzare il proprio Segno Arte. Il Segno Arte  di Pistoletto è una figura geometrica formata dall’intersezione di due triangoli, definizione di un nuovo equilibrio tra le proporzioni del corpo umano. Pistoletto parte dalle misure del proprio corpo, così come Leonardo Da Vinci per L’Uomo Vitruviano , per definire una figura che idealmente rappresenta un uomo con le braccia alzate e le gambe divaricate . Pistoletto di fatto riconsidera le radici rinascimentali de L’Uomo Vitruviano, presentando con Il Segno Arte quella che lui chiama re-birth, una rinascita del corpo umano riletto in chiave contemporanea. L’artista sente la necessità di guardare alla persona come elemento singolo che allo stesso tempo è parte di un universo: per definire Il Segno Arte, Pistoletto si interroga su cosa sia la “vita”, che egli figura nell’ombelico; da questo punto, l’artista sviluppa le linee che definiscono la sagoma de Il Segno Arte, in cui ha poi inserito L’uomo Vitruviano . Fin dai suoi esordi come pittore, Pistoletto si interroga sulla presenza di sé nel mondo, al punto che inizialmente predilige l’autoritratto  come mezzo figurativo. In un primo momento dipinge volti che occupano tutta la tela, per poi decidere di ridurre il soggetto dipinto a dimensioni naturali . In questo stesso momento l’artista inizia a interrogarsi sul rapporto tra soggetto e sfondo. Per dipingersi, Pistoletto usa uno specchio, ed istintivamente tenta di riprodurre l’immagine riflessa direttamente sulla tela. I primi tentativi prevedono l’utilizzo di pittura argento, oro e rame per creare uno sfondo riflettente , tuttavia questa tecnica non soddisfa l’artista. In un secondo momento stende uno sfondo nero, con sopra mezzo dito di vernice, e qui si accorge del suo riflesso nel lucido dello sfondo. La ricerca artistica di Pistoletto si concentra ora sulla scelta dei materiali e sulla messa a punto della tecnica, a cui arriva nel 1961 dopo svariati tentativi: riporto fotografico di figure a grandezza naturale su carta velina applicata su lastra di acciaio inox lucidata a specchio, velina che dal 1971 sarà sostituita da un processo serigrafico di riproduzione dell’immagine fotografica . I Quadri specchianti diventano a questo punto le fondamenta della produzione artistica di Pistoletto. Già dal primo esempio l’artista si rende conto dell’impossibilità di fissare qualcosa come definitivo o assoluto, poiché l’inclusione dello spettatore e della dimensione reale del tempo attraverso la superficie specchiante rendono l’opera in continuo mutamento . Da questo momento il tema del tempo e della transitorietà spazio-temporale diventano centrali per comprendere il lavoro dell’artista, il quale, superando i virtuosismi tecnici, riesce a creare un’opera dove la presenza dello spettatore è necessaria perché essa sia completa. Con i Quadri specchianti  si entra direttamente in una realtà quadridimensionale , dove il rapporto tra la figura applicata in primo piano e lo sfondo specchiante non è altro che il rapporto tra ciò che rimane sempre uguale e ciò che può cambiare, tra ciò che non può ricevere nulla e ciò che può ricevere tutto, perché specchia. L’osservatore, muovendosi davanti alla superficie specchiante, modifica la realtà raffigurata: l’istante dell’opera coincide con quello dello spettatore, ed è quindi possibile entrare e uscire dal quadro, spostarsi a destra e sinistra, interagire con la figura applicata, avendo così la sensazione di essere protagonisti di un nuovo mondo, perché nei quadri specchianti la realtà entra a far parte dell’opera. Obbligando lo spettatore a diventare parte dell’opera, i Quadri specchianti diventano così una metafora dell’uomo contemporaneo, che viene posto davanti a scene di vita quotidiana: una ragazza che cammina, una donna nuda mentre fa il bagno, due persone che chiacchierano. Tuttavia, sebbene il soggetto delle immagini riprodotte sulla lastra specchiante rimane l’uomo nella sua quotidianità, nel corso degli anni le figure rappresentate passano da esse prevalentemente singole a coppie, spesso giovani che si abbracciano, si baciano o si guardano intensamente negli occhi. Inoltre, includendo l’uomo contemporaneo nell’opera, introduce temi esistenziali per l’uomo stesso, come il trascorrere del tempo insieme all’anonimità con cui viene vissuto il presente . Con i Quadri specchianti Pistoletto riapre e approfondisce in due direzioni il dibattito sulla prospettiva. È importante ricordare che proprio lo studio prospettico de La Flagellazione di Piero Della Francesca ha stimolato l’interesse pittorico dell’artista chelo ha portato ai Quadri specchianti, mettendolo davanti a un impegno che diventa da quel momento di primaria importanza: partendo dalla modernità, scoprire con l’arte una nuova apertura per la società, proprio come il Rinascimento aveva fatto con il Medioevo . Da una parte viene infatti ribaltata la prospettiva rinascimentale, che nelle superfici riflettenti non è più lineare e chiusa, ma infinita. Dall’altra, crea una nuova prospettiva, contemporanea. Già Duchamp con Le Grand Verre: La mariée mise a nu par ses célibataires même  permette allo spettatore di osservare oltre al quadro: l’artista sceglie il vetro come supporto, un espediente per evitare chiudersi nella tradizione della tela. Anche Duchamp sperimenta tecniche inusuali alla ricerca di una nuova dimensione, in questo caso data dalla trasparenza dello spazio. Lo spettatore viene gettato al di là dell’opera. Tuttavia, i Quadri Specchianti superano la prospettiva di Duchamp. Nelle opere di Pistoletto il nostro sguardo viene bloccato da una superficie specchiante che ci obbliga a guardare non tanto oltre quanto indietro, portandoci a rivolgere la nostra attenzione ad una realtà che, in fondo, è il mondo stesso a cui noi apparteniamo. La prospettiva cambia perché cambia il ruolo dello spettatore, non più semplice fruitore, ma protagonista . Il progetto del Terzo Paradiso “nasce dall’esperienza di una vita che ormai da decenni si è dedicata alla trasformazione responsabile della società attraverso la funzione generativa dell’arte”. I temi affrontati riguardano l’ambiente, la politica, l’economia, l’educazione, la spiritualità, in generale la sopravvivenza dell’uomo sulla Terra, attraverso i quali l’artista intende aprire nuove prospettive che possano ispirare un cambiamento sociale responsabile . L’artista sottolinea come gli avvenimenti politici di quegli anni, come la dichiarazione di guerra all’Iraq da parte di Bush e Blair, suscitassero in lui un profondo turbamento. Pistoletto in quel momento ha sentito la necessità di prendere parte, con la sua Arte, al coro di persone che scendeva in piazza per dire “Basta!”. Pistoletto sorprende il pubblico con la formulazione del teorema della “Trinamica”, la dinamica del numero tre, secondo cui 1 + 1 = 3. La “Trinamica”, spiega l’artista, è la formula della creazione: l’incontro di due polarità crea infatti una terza realtà, che è sintesi delle prime due. La “Trinamica” è, per Pistoletto, la scienza delle relazioni e degli equilibri . Il simbolo concepito dall’artista è una rivisitazione di quello matematico dell’infinito , una linea continua che passa da formare due a tre cerchi allineati . I due cerchi esterni, tendenzialmente più piccoli, sono le polarità iniziali; il cerchio centrale è la creazione del nuovo elemento. Pistoletto utilizza poi il simbolo della “Trinamica” come simbolo del Terzo Paradiso, dove il primo cerchio rappresenta il passato più remoto, era in cui l’uomo viveva in armonia con la natura il secondo, invece, rappresenta la fase più recente del passato, quando l’uomo si è allontanato dalla natura, avviando il processo che ci ha portati al mondo artificiale in cui viviamo . Il punto di unione tra i due cerchi rappresenta il presente, che secondo Pistoletto soffre una pressione troppo forte determinata dagli squilibri creatisi tra mondo naturale e mondo artificiale. Proprio nel punto di unione dei due cerchi l’artista crea il Terzo Paradiso, il futuro dell’umanità. Sorge spontaneo chiedersi perché l’artista abbia scelto di chiamare questo spazio “Paradiso” e non semplicemente mondo, per esempio. Tuttavia, non bisogna pensare al Paradiso di impostazione cristiana, luogo ultraterreno dove i giusti godranno di ogni beatitudine, bensì cercare l’etimologia della parola nel persiano antico (poi anche nel greco), dove il paradiso indica il “giardino protetto”, luogo di serenità, protetto dall’aridità del deserto circostante. In questo contesto l’uomo, partecipe di una società responsabile, deve rendersi sempre più consapevole del suo ruolo di “giardiniere”, e quindi artefice dell’ambiente che lo circonda. Pistoletto non esita ad utilizzare metafore per spiegare al lettore/spettatore l’importanza del ruolo del cittadino responsabile. Per esempio, ricorda che in un giardino la materia organica si riproduce in maniera autonoma senza creare scorie di smaltimento. Dal Novecento in poi, l’idea moderna di benessere e di consumismo ha portato ad una costante insoddisfazione delle persone; questo meccanismo ha innescato a sua volta un eccessivo sfruttamento del nostro pianeta. Attraverso il Terzo Paradiso, Pistoletto diventa protagonista di progetti per il risanamento ambientale, con i quali aspira a generare cambiamenti di portata globale nella compartecipazione di tutti. Pistoletto approfondisce la sua teoria della Moltiplicazione e divisione dello specchio del 1978, inserendola ora nel contesto sociale ed economico del Terzo paradiso. Il passaggio dal mondo naturale al mondo artificiale avviene nel momento in cui l’uomo, interagendo con l’ambiente intorno a sé, si rende consapevole del cambiamento che sta apportando. Inizialmente questo processo ha avuto un effetto positivo sull’uomo, portandolo ad una qualità di vita più elevata; tuttavia, nel tempo, l’unione del concetto di potere e di artificio si è fatta culturalmente sempre più stretta, fino ad arrivare all’epoca moderna in cui gli sviluppi scientifici e tecnologici hanno portato a forti squilibri globali, basti pensare al fenomeno del colonialismo dell’Ottocento, o all’attuale situazione dell’Africa o del Sud America rispetto ad Europa e Nord America. I paesi che nell’epoca moderna non hanno vissuto la parabola di crescita sono stati soggiogati e vengono tuttora sfruttati dai paesi che la hanno sperimentata . Pistoletto spiega come le teorie darwiniane abbiano giustificato il colonialismo e l’estremo liberalismo del Novecento, spingendo verso una sempre maggiore divisione tra paesi poveri e paesi ricchi. Attualmente però la scienza e il mercato, spiega l’artista, stanno riponendo maggior fiducia negli scritti di Lamarck, secondo cui: “Il cambiamento è il risultato non solo di un macroadattamento alle condizioni ambientali, ma anche di una microdinamica individuale atta a superare le difficoltà presenti nel proprio ecosistema.” Oggigiorno, sembra che il libero arbitrio del singolo stia acquisendo maggiore importanza, e proprio in questo frangente si inserisce il pensiero di Pistoletto, secondo cui l’individuo non è impotente davanti ai grandi sistemi, ma può produrre una trasformazione nella collettività a partire dalla propria dimensione individuale. Pistoletto trova risposta nel suo lavoro di Divisione e moltiplicazione dello specchio. Lo specchio da solo è niente, perciò gli attribuisce il valore numerico dello zero; successivamente divide a metà lo specchio, così che possa riflettere se stesso, e gli attribuisce il valore numerico del due. Grazie alla divisione, sostiene Pistoletto, avviene la moltiplicazione, esattamente come in natura avviene tra le cellule, le quali dividendosi si moltiplicano inizialmente per due, avviando poi un processo di rigenerazione fino alla formazione di un corpo. L’artista fonda così le basi della legge sociale che chiama “condivisione”, la quale dovrebbe portare alla diffusione di benessere e ricchezza per l’intera comunità. Secondo Pistoletto questa teoria è applicabile non solo a livello sociale, ma anche economico. Assumendo infatti la moltiplicazione come principio di economia sociale, ci si svincola dal capitalismo che ha generato gli squilibri sociali in cui viviamo, dall’accumulazione quindi di beni da parte del singolo, andando a favorire il benessere della collettività . Rompendo lo specchio in tanti pezzi si evince come la linea che unisce le forme diverse, (le singole persone) in un’unica visione (la società) è proprio la linea di condivisione . Pistoletto insiste sull’importanza dell’intera collettività per raggiungere l’obiettivo di una trasformazione globale, a partire proprio dagli intellettuali che, grazie al loro lavoro, possono stimolare il senso di responsabilità dei singoli cittadini. L’impegno intellettuale deve trasformarsi in uno sforzo competitivo finalizzato alla creazione di nuovi valori, rendendo la competizione condivisione. Pistoletto passa poi dalla teoria alla pratica, spiegando come l’educazione sia il primo passo verso questa trasformazione sociale responsabile: proprio dedicandosi alla formazione dei bambini si mette in atto una trasformazione di sé. L’orientamento del singolo all’interno della comunità si sviluppa nei primi quindici anni di vita, perciò il concepimento di una nuova società è possibile a partire dai più piccoli . Ancora una volta Pistoletto non manca di utilizzare metafore per instaurare un dialogo diretto con il lettore. In questo caso sceglie il computer, strumento con cui tutti hanno ormai familiarità. Infatti, come il computer funziona grazie ad un sistema operativo ed a programmi che raccolgono e rielaborano i dati inseriti, così succede anche con l’apprendimento: un bambino raccoglie le informazioni dalla realtà che lo circonda, le rielabora e le assimila. Successivamente l’artista si sofferma sull’evoluzione del computer negli ultimi decenni: da ingombrante macchinario, lento e dalle prestazioni limitate è diventato uno strumento di dimensioni ridotte, veloce e performante. L’uomo è, allo stesso tempo, il computer e il suo fruitore: come il sistema operativo del PC si è evoluto fino a raggiungere le prestazioni che conosciamo oggi, così il sistema cerebrale offre la possibilità di estendere le facoltà mentali oltre i limiti che possono sembrare insuperabili . Inoltre, è importante non sottovalutare la potenza creativa dei bambini, la cui fantasia è sempre alla ricerca possibili novità. Il problema principale dei metodi educativi più largamente utilizzati è quello di non riuscire a svincolarsi dalla tradizionale lezione frontale, che Pistoletto chiama “banco e lavagna”. Non è ancora stato introdotto un metodo educativo post-meccanico e postindustriale, sebbene la realtà, anche lavorativa, sia mutata notevolmente. Le opere all’interno coprono pressoché l’intera carriera di Pistoletto, dagli anni Sessanta con i quadri specchianti, Metrocubo di Infinito, Venere degli Stracci, Orchestra di stracci, gli anni Settanta con L’Etrusco e la serie delle Porte Segno Arte insieme ad Autoritratto di Stelle fino a lavori più recenti. Negli anni Novanta i Libri, nel Duemila i quadri specchianti oltre ai progetti legati alla formula della creazione, Love Difference – Mar Mediterraneo, al Terzo Paradiso. Nel percorso, le quattro grandi installazioni site specific prodotte da DART – Chiostro del Bramante, completano il percorso riproponendo e attualizzando lavori particolarmente significativi, come Grande sfera di giornali (1966 – 2023), costruita all’interno della sala fino a occupare le dimensioni massime consentite dallo spazio; Labirinto (1969 – 2023) che costituisce una via sinuosa e indirizza verso le altre sale espositive alterando la percezione dell’architettura, l’annuncio programmatico Love Difference–neon (2005 – 2023), installazione luminosa composta da venti scritte al neon e presentata per la prima volta in occasione della Biennale di Venezia, dove l’artista ha ricevuto il Leone d’oro alla carriera, oltre a una versione del Terzo Paradiso, realizzata in polistirene e PVC colorato a vent’anni di distanza dalla prima ideazione nel 2003, che occupa gli spazi esterni. I 29 Uffizi sono tra loro comunicanti e interconnessi attraverso una serie di porte, ciascuna recante sull’architrave l’indicazione dell’attività specifica. La forma delle porte riprende il Segno Arte. Concepito dall’artista nel 1976, il Segno Arte è dato dall’intersezione di due triangoli, inscrivendo idealmente un corpo umano con braccia alzate e gambe divaricate. Il primo concetto di una architettura nell’architettura risale a Porte – Uffizi al MuHKA - Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen di Anversa. Riprende e sviluppa un precedente (Le Porte di Palazzo Fabroni) del 1995 ed è un dispositivo espositivo utilizzato più volte da allora, ma sempre rispecchiando una classificazione che si potrebbe dare alla società di quel momento e proponendo contemporaneamente una città ideale. L’articolazione della città in Uffizi riprende una riflessione alla quale l’artista ha dedicato spazio in La formula della creazione, 2022, libro nel quale egli esamina il proprio percorso, identificando 31 passi che, conducendo alla genesi di una nuova società, diventano punti cardinali alla base della Formula della Creazione.
All’interno della visione di una nuova comunità eticamente responsabile, la mostra è anche un dispositivo per coinvolgere le persone, a partire dai lavoratori che a vario titolo operano all’interno e orbitano attorno al Museo rendendolo un microcosmo di una possibile città ideale. Ogni giorno, una persona dotata di un sapere e di una prassi specifica in un’area per la quale esiste uno dei 29 Uffizi sarà il responsabile catalizzatore della giornata: ad esempio un addetto stampa sarà responsabile dell’Uffizio Comunicazione, mentre il medico competente potrebbe collaborare in una giornata dedicata all’Uffizio Salute, tanto quanto un’Artenauta potrebbe condurre una giornata sull’educazione, così come un responsabile della caffetteria potrebbe seguire la giornata dedicata all’Uffizio Nutrimento, il giardiniere essere responsabile dell’Uffizio Ecologia e un curatore quello dell’Uffizio Arte, mentre una bibliotecaria potrebbe occuparsi della giornata dedicata all’Uffizio Scrittura. In questa maniera l’artista revitalizza e reinventa il concetto di mostra temporanea e contribuisce a realizzare pragmaticamente un nuovo mondo basato sulla Demopraxia.
Biografia Michelangelo Pistoletto
Nasce a Biella nel 1933, inizia a esporre nel 1955 e nel 1960 tiene la sua prima personale alla Galleria Galatea di Torino. La sua prima produzione pittorica è caratterizzata da una ricerca sull’autoritratto. Nel biennio 1961-1962 approda alla realizzazione dei Quadri specchianti, che includono direttamente nell’opera la presenza dello spettatore, la dimensione reale del tempo e riaprono inoltre la prospettiva, rovesciando quella rinascimentale chiusa dalle avanguardie del XX secolo. Con questi lavori Pistoletto raggiunge in breve riconoscimento e successo internazionali, che lo portano a realizzare, già nel corso degli anni Sessanta, mostre personali in prestigiose gallerie e musei in Europa e negli Stati Uniti. I Quadri specchianti costituiranno la base della sua successiva produzione artistica e riflessione teorica. Tra il 1965 e il 1966 produce un insieme di lavori intitolati Oggetti in meno, considerati basilari per la nascita dell’Arte Povera, movimento artistico di cui Pistoletto è animatore e protagonista. A partire dal 1967 realizza, fuori dai tradizionali spazi espositivi, azioni che rappresentano le prime manifestazioni di quella “collaborazione creativa” che Pistoletto svilupperà nel corso dei decenni successivi, mettendo in relazione artisti provenienti da diverse discipline e settori sempre più ampi della società. Tra il 1975 e il 1976 realizza nella Galleria Stein di Torino un ciclo di dodici mostre consecutive, Le Stanze, il primo di una serie di complessi lavori articolati nell’arco di un anno, chiamati “continenti di tempo”, come Anno Bianco (1989) e Tartaruga Felice (1992). Nel 1978 tiene una mostra nel corso della quale presenta due fondamentali direzioni della sua futura ricerca e produzione artistica: Divisione e moltiplicazione dello specchio e L’arte assume la religione. All’inizio degli anni Ottanta realizza una serie di sculture in poliuretano rigido, tradotte in marmo per la mostra personale del 1984 al Forte di Belvedere di Firenze. Dal 1985 al 1989 crea la serie di volumi “scuri” denominata Arte dello squallore. Nel corso degli anni Novanta, con Progetto Arte e con la creazione a Biella di Cittadellarte-Fondazione Pistoletto e dell’Università delle Idee, mette l’arte in relazione attiva con i diversi ambiti del tessuto sociale al fine di ispirare e produrre una trasformazione responsabile della società. Nel 2003 è insignito del Leone d’Oro alla Carriera alla Biennale di Venezia. Nel 2004 l’Università di Torino gli conferisce la laurea honoris causa in Scienze Politiche. In tale occasione l’artista annuncia quella che costituisce la fase più recente del suo lavoro, denominata Terzo Paradiso. Nel 2007 riceve a Gerusalemme il Wolf Foundation Prize in Arts, “per la sua carriera costantemente creativa come artista, educatore e attivatore, la cui instancabile intelligenza ha dato origine a forme d’arte premonitrici che contribuiscono a una nuova comprensione del mondo”. Nel 2010 è autore del saggio Il Terzo Paradiso, pubblicato in italiano, inglese, francese e tedesco. Nel 2012 si fa promotore del Rebirth-day, prima giornata universale della rinascita, festeggiata ogni anno il 21 dicembre con iniziative realizzate in tutto il mondo.
Nel 2013 il Museo del Louvre di Parigi ospita la sua mostra personale Michelangelo Pistoletto, année un - le paradis sur terre. In questo stesso anno riceve a Tokyo il Praemium Imperiale per la pittura. Nel 2017 viene pubblicato il suo testo Ominiteismo e Demopraxia. Manifesto per una rigenerazione della società. Nel 2021 viene inaugurato a Cittadellarte l’Universario, spazio espositivo in cui l’artista presenta le sue più recenti ricerche, e nel dicembre del 2022 è pubblicato il suo ultimo libro, La formula della creazione, in cui ripercorre i passi fondamentali e l’evoluzione del suo intero percorso artistico e della sua riflessione teorica.
Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea – Torino
Michelangelo Pistoletto. Molti di uno
dal 23 Novembre 2023 al 25 Febbraio 2024
dal Mercoledì al Venerdì dalle ore 10.00 alle ore 17.00
Sabato e Domenica dalle ore 11.00 alle ore 18.00
Lunedì e Martedì Chiuso