Giovanni Cardone Gennaio 2022
 
Fino al 1 Maggio 2022 si potrà ammirare al Museo Mart di Rovereto la mostra Arturo Nathan. Il contemplatore solitario da un’idea di Vittorio Sgarbi a cura di Alessandra Tiddia in collaborazione con Alessandro Rosada e Galleria Torbandena di Trieste. In occasione delle ricorrenze del Giorno della Memoria, il Mart organizza una mostra dedicata ad Arturo Nathan, ventitré opere ripercorrono una carriera artistica conclusa prematuramente, nella quale elementi metafisici convivono con le atmosfere sospese del Realismo magico. Come scrive Sgarbi nel testo a catalogo: La pittura di Nathan è metafisica in senso diverso da quello del primo de Chirico, con il quale condivide l’ascendenza romantica. Nathan contrappone l’uomo e la natura, il limite della nostra vita e l’infinità della natura”. Figure solitarie abitano paesaggi stranianti il cui comune denominatore è l’inquietudine esistenziale. “Relitti, frammenti archeologici, architetture in rovina, cavalli stramazzati, velieri abbandonati, come dopo il Giudizio universale”. Mentre Alessandra Tiddia spiega nel catalogo che accompagna la mostra : “Verrà cancellato dalla vita pubblica. Non si potrà più recensire nessuna mostra dove espongono artisti ebrei, la partecipazione costante alle Biennali veneziane verrà interrotta, i suoi quadri al Museo Revoltella confinati in una stanza chiusa insieme a quelli degli altri pittori ebrei: la sua attività di artista proseguirà, nei disegni e in alcuni dipinti, e nella poesia, ma senza nessun riscontro pubblico”. Essendo uno studioso del Primo Novecento ed avendo scritto insieme a Rosario Pinto Valori Plastici E il Clima di Ritorno all’Ordine e delle monografie sulle figure che hanno delineato questo periodo tra cui : Margherita Sarfatti, Giorgio De Chirico e Mario Sironi e tanti altri nel contempo volevo evidenziare la figura del triestino Arturo Nathan tutto questo è divenuto modulo monografico e seminario universitario. Aprendo il saggio dissi che : Arturo Nathan nacque a Trieste il 17 dicembre 1891 primogenito di Jacob agiato commerciante e di Alice Luzzatto, entrambi di famiglia ebraica. Compì i suoi studi presso il liceo austro-ungarico di Trieste dove rimase fino al 1911, quando il padre cercando di indirizzarlo verso l’attività di famiglia, lo persuase a trasferirsi prima a Londra e poi a Genova. Qui, eludendo le aspettative paterne, iniziò invece a coltivare il suo interesse per gli studi iscrivendosi alla facoltà di filosofia. All’inizio della prima  guerra mondiale, avendo ereditato la cittadinanza inglese dal padre nato in India sotto il dominio britannico, fu richiamato a Portsmouth, dove prestò servizio militare fino alla fine del conflitto. I primi contatti documentati con gli ambienti culturali dell’epoca risalgono al 1916, quando il suo nome figura tra i sottoscrittori della rivista fiorentina La Voce, insieme a quello di personalità come Eleonora Duse e i fratelli Giani e Carlo Stuparich. Nel 1919, tornato in Italia, iniziò a praticare l’attività pittorica, per la quale aveva mostrato sin da giovanissimo una precoce propensione, alimentata attraverso l’esercizio del disegno, come testimoniano alcuni passi dei suoi carteggi . Gli suggerì di dedicarsi definitivamente alla pitturalo psicanalista Edoardo Weiss, allievo di Sigmund Freud, al quale si era rivolto per curare una forma depressiva. Sebbene esaminando il percorso artistico di Nathan sembrerebbero prevalere i segnali di una formazione propria dell'autodidatta, la sorella Daisy, all’interno di una testimonianza raccolta da Maurizio Fagiolo dell’Arco nel 1990, ha ricordato la frequentazione da parte del fratello, nell'immediato dopoguerra, della scuola di nudo afferente al Circolo artistico di Trieste, oltre ad alcuni brevi periodi di alunnato presso gli studi dei pittori triestini Alberto Slataper e Giovanni Zangrando. Dalla documentazione di carattere privato sono note le relazioni intercorse tra l’artista e l’élite intellettuale di Trieste, in modo particolare i legami con Boby Bazlen, le pittrici Leonor Fini e Linuccia Saba, oltre alla conoscenza di  Umberto Saba e di Italo Svevo. Frequentò anche gli artisti Giorgio Camerlich, Carlo Sbisà e Jacques Girmounsky, che nel 1935 gli dedicò una monografia in francese, cui fece seguito, nel 1936, un'altra, firmata da Umbro Apollonio. 
 
La partecipazione attiva alle iniziative culturali della sua terra d’origine è testimoniata poi dalla costante presenza alle mostre organizzate dal sindacato degli artisti di Trieste e Udine, dove il pittore espose dal 1924 al 1938, e dalla partecipazione a Padova, a partire dal 1926, all’Esposizioni d’arte delle Venezie. L’attività artistica di Nathan ebbe inizio ufficialmente nel 1921, quando aprì il suo primo studio a Trieste. Tra le prime opere documentate figurano Paese e Fiume tropicale dove è possibile cogliere il retaggio naïf della pittura di Henri Rousseau il Doganiere. I dipinti Vecchia lanterna  del 1923 testimoniano invece un momento di intensa sperimentazione, volta alla ricerca di una propria autonomia stilistica. Ai primi anni Venti sono databili anche un corpus di disegni costituito da numerosi ritratti, nei quali sotto l’aspetto tecnico e stilistico prevalgono i modelli appresi durante la frequentazione di Zangrando, e la prima produzione grafica, che riscosse poco successo da parte della critica, in quanto vi si ravvisò un’eccessiva e alle volte esasperata ricerca lineare . L’esordio espositivo avvenne nel 1924 alla mostra del Circolo artistico di Trieste realizzato nel corso dello stesso anno. Il dipinto documenta la conoscenza delle opere di Giorgio De Chirico, che incontrò poi a Roma nel 1925 e a Milano nel 1930, dando vita a un rapporto destinato a durare nel tempo e che lo influenzò profondamente. Tale legame e la vicinanza alla rivista Valori plastici, particolarmente apprezzata dall’artista triestino sia per lo spazio offerto alle tematiche filosofiche sia per l’apertura verso il mondo artistico tedesco, appare evidente nelle opere realizzate nel 1925, come Pomeriggio d’autunno Scogliera incantata e Nave naufragata. Il contatto con gli ambienti della pittura metafisica indusse il critico americano James T. Soby  del 1941, autore di un importante studio dedicato a De Chirico, ad annoverare Nathan tra gli esponenti ufficiali di questa corrente artistica che oltre a ricostruire il profilo biografico e il catalogo delle opere di Nathan ne ha riletto con cura la fortuna critica,  ha tuttavia ridimensionato tale vicinanza, restituendo l’immagine di un artista attento ai movimenti e alle tendenze del periodo di cui, pur condividendo spesso temi e ricerche stilistiche, seppe fornire, in virtù della sua solida autonomia intellettuale, una lettura del tutto personale. Nel 1927 presentò  alla Prima esposizione del sindacato delle belle arti del Circolo artistico di Trieste un secondo autoritratto realizzato nel 1924 e conosciuto con il titolo di Incantatore o Asceta dove risulta evidente l’interesse per la scultura dell'Estremo Oriente, frequentemente rappresentata nelle riviste dell’epoca. Nel 1926 partecipò per la prima volta alla XV Biennale di Venezia  dove espose l’Autoritratto con gli occhi chiusi  nel quale il suo volto assurge a simbolo dell’uomo che cerca di isolarsi dalla modernità, raffigurata dalla città industriale posta sullo sfondo. Al 1926 risale anche l’esecuzione dell’Asceta , opera dalla forte carica introspettiva, che raccolse il consenso della critica. Nel corso dello stesso anno tentò invano, chiedendo anche il sostegno dell’amico De Chirico, di partecipare alla I Esposizione del Novecento italiano organizzata a Milano da Margherita Sarfatti. Negli anni tra 1926 e 1929 risentì dei temi e delle atmosfere vicine alla tendenza postespressionista del cosiddetto realismo magico. Opera simbolo di questo periodo è l’Abbandonato, con la quale partecipò all'Esposizione internazionale di Barcellona  del 1929, primo evento internazionale, cui fecero seguito le esposizioni organizzate dalla Biennale internazionale d'arte a Vienna nel 1933 e a Budapest nel 1936. Risale al 1929 la prima e unica personale di Nathan tenuta a Milano, insieme agli amici Carlo Sbisà e Leonor Fini, presso la galleria d’arte Milano diretta da Vittorio Barbaroux. Carlo Carrà, chiamato a recensirla Mostre milanesi. Fantasia e realtà, in L’Ambrosiano, nove gennaio 1929, mise  in evidenza, in particolare, negli autoritratti di Nathan, il suo legame con l’universo artistico di Dürer. Nel 1931 partecipò alla I Quadriennale di Roma  con Statua naufragata  e Spiaggia abbandonata. Nelle opere dei primi anni Trenta, animate da reperti archeologici e personaggi della statuaria classica, sembra guardare soprattutto al mondo antico, come si può notare nel trittico, esposto alla XVIII Biennale di Venezia del 1932 composto da l'Abbandonata l’Incendiario Statua solitaria . In questo stesso periodo un ruolo di particolare rilievo ebbero anche i paesaggi marini, di cui sono esempio Scoglio incantato e Faro , opere quest’ultime vicine alle atmosfere del romanticismo tedesco Apollonio, 1936  ma che la letteratura critica più recente tende a considerare soprattutto come il riflesso spirituale di un intellettuale formatosi nella Trieste di inizio Novecento . La maturità artistica di Nathan si esprime attraverso le opere realizzate dopo il 1933, quali Navi lontane e Paesaggio con viadotto e torri entrambe del 1935, e Locomotiva  del 1936. Nel 1935 tornò a esporre alla II Quadriennale di Roma e l’anno seguente alla Biennale di Venezia. Nel 1939 compose 11 sonetti, una breve parentesi poetica, accompagnata secondo Andrea Del Ben  da un rallentamento della produzione figurativa, le cui cause andrebbero ricercate nell’aggravarsi dello scenario storico.
Al 1940 risale l’ultimo dipinto, intitolato l’Attesa , nel quale si raffigura di spalle rivolto verso un paesaggio al tramonto. Nello stesso anno, in quanto ebreo e cittadino inglese, fu arrestato e confinato nelle Marche, dove realizzò 12 disegni, oggi in collezioni private, da cui traspare una costante e ininterrotta sperimentazione grafica. Nel settembre 1943 fu internato nel campo di prigionia di Carpi; l’anno seguente fu deportato in Germania prima nel campo di concentramento di Bergen-Belsen poi in quello di Biberach an der Riss, dove morì il 25 novembre 1944. Nel 1945 De Chirico pubblicò un commosso ricordo sulla rivista in Domenica Roma, 3 giugno 1945 nel 1948, nell'ambito della XXIV Biennale di Venezia, gli fu dedicata una retrospettiva commemorativa a cura di Apollonio. È il momento del ricordo dell’amico da poco scomparso ma anche della creazione di una fortuna critica destinata a essere approfondita, a volte travisata, in più di cinquant’anni di esposizioni e saggi: Nathan è presentato da de Chirico alla stregua di suo discepolo metafisico, “pieno di entusiasmo represso”, dalla condotta di vita ascetica connotata da risvolti psicoanalitici l’accenno alle madri dei pittori non pare casuale), quasi predestinato per la sua mitezza al dramma della Shoà. La dipendenza stilistica dechirichiana, l’analisi presso Weiss allievo di Freud, la fine in campo di concentramento che taluni presagiscono nei dipinti del triestino eseguiti tra anni Venti e Trenta, sono tre topoi che il presente studio vuole meglio definire se non proprio elidere. Sulla scia dell’intervento di Giorgio de Chirico, dal 1946 in avanti si susseguono le commemorazioni di Nathan spetterà a Gillo Dorfles la sintomatica descrizione dello studio e dell’artista in via del Lazzaretto Vecchio una strada triestina. A più di un decennio dalle ultime recensioni alle mostre giuliane in “L’Italia Letteraria”, Dorfles rivede quindi, ormai in modo retrospettivo e non più militante, l’opera di Arturo Nathan, “immagine stessa d’un suo privato universo che si palesava attraverso una tenace introversione”, espressione creativa originale “pur influenzata dalla pittura metafisica italiana di Carrà e di de Chirico”: Sarebbe facile a un’analisi freudiana rintracciare in codesto mondo figurativo gli elementi primi delle inibizioni dell’artista. Questi fari, queste colonne spezzate, questi cannoni, questi vulcani, che ricorrono così di frequente si possono contrapporre alle navi, alle balene, alle tende, ai fortilizi: sono gli eterni simboli d’un primordiale fallismo e d’un eterno femminino che si avvicendano, si intersecano, che creano in questa atmosfera onirica l’occulto romanzo della vita e dell’arte di Nathan. La sua opera si può sommariamente dividere in tre periodi: il primo dove un mondo ancora corrusco cerca di farsi strada con mezzi inadeguati, che va fino al 1925. Di questi primi dipinti quasi tutto è andato perduto nella distruzione della casa di Trieste. A questa fase preparatoria ne segue un’altra che si potrebbe definire dell’indagine di se stesso; appartengono a questa la serie di autoritratti e dei manichini di cui si servi a lungo per dare alle sue creazioni una maggiore astrazione. Col 1929 entriamo nella fase più matura e più completa della sua produzione; Nello stesso 1946 esce a Trieste la Pittura moderna italiana di Giuseppe Marchiori, con prefazione di Umbro Apollonio , autore a sua volta, dieci anni prima, di una piccola monografia . Marchiori colloca il profilo del pittore triestino tra quelli di Carrà e Morandi: Entro i confini di questa pittura metafisica va posto anche, per certe affinità, Arturo Nathan, che, ispiratosi alle visioni di Claude Lorraine e di William Turner, ha raccolto nel suo sottile tessuto pittorico una meditazione spirituale espressa con note gravi e desolate: l’incanto di una visione fantastica che ha covato dentro a lungo, ansiosa e dolente
L'opera pittorica di Nathan è divenuta oggetto di rinnovato interesse interpretativo a partire dalla retrospettiva tenuta nel 1969 alla galleria La Nuova Pesa di Roma. Se per la maggior parte degli artisti europei il ritorno alla figurazione coincise con un atto di rinuncia dei postulati teorici e formali delle dottrine dell’avanguardia, ci fu anche chi, come il grande pittore italiano di origine greca Giorgio de Chirico, sulla strada del classico aveva da sempre indirizzato la propria ricerca. Il pittore greco dal volto d’Apollo, padre della Metafisica, aveva fatto la sua scelta fin dai tempi della giovinezza, quando, negli anni di Monaco, aveva adottato come suoi maestri ideali Bòcklin e Klinger, e aveva trovato conferma alla sua idea di moderno nella scultura antica e nelle regole dell’arte italiana del Rinascimento. Fedele ai propri convincimenti, che gli fecero abbracciare da subito la strada di una figurazione classica, de Chirico, fin dall’inizio attese alla vita segreta delle cose e tentò di rappresentarla nelle sue prime composizioni metafisiche, all’incirca a partire dal 1910, sebbene l’anno ufficiale di nascita della Metafisica va ricondotto dal 1917, quando nella città di Ferrara, lì giunti per diverse ragioni, si incontrarono e ne condivisero le formulazioni di poetica Carlo Carrà, il più giovane Filippo de Pisis, Alberto Savinio, fratello di de Chirico e lo stesso de Chirico, che alla metafisica aveva da tempo dedicato il suo cuore e la mente. Come dice lo stesso De Chirico dalle pagine di “Valori Plastici”: “Tornare al mestiere! Non sarà cosa facile, ci vorrà tempo e fatica”, tuonava Giorgio de Chirico alla fine del 1919 sulle pagine di “Valori Plastici”, ad un anno dalla prima uscita della rivista diretta da Mario Broglio. Quel processo di “restaurazione” dei valori formali che si era avviato nelle arti figurative in tutta Europa nell’immediato primo dopoguerra trovò espressione in Italia in questa rivista, luogo di convergenza e di confronto delle forze più vive dell’arte e della critica di quegli anni. Il 1918 è anche la data in cui prende corpo un movimento che trae il suo nome da quello di una rivista. A Roma nasce infatti nel 1918 la rivista “Valori Plastici” da un’idea del suo direttore Mario Broglio, scrittore e pittore. La rivista avrà una durata brevissima solo 4 anni tra il ’18 e il ’22 anno in cui cessa le pubblicazioni. A questa rivista collaborano numerosi artisti e altri vedono le loro opere riprodotte, ecco perché convenzionalmente si parla di Gruppo di Valori Plastici anche se in realtà non esiste un manifesto. La rivista vuole essere il luogo di incontro tra la cultura pittorica locale e nazionale italiana, anche se con delle particolarità rispetto all’immediato passato, e la cultura internazionale. Da Roma parte quindi il desiderio di porsi a confronto con la cultura pittorica internazionale. Tutto ciò avviene sia con la pubblicazione di articoli i cui autori spesso sono gli stessi artisti – De Chirico, Savinio, Broglio ecc..sia con la riproduzione di opere di artisti italiani e stranieri. Un avvenimento molto significativo è stato quando un intero numero del 1919 è dedicato al cubismo, con la conseguenza di diffondere i dipinti di Picasso e farli conoscere. La rivista avrebbe dovuto essere un mensile ma aveva una pubblicazione discontinua. Gli artisti italiani che collaborano con la rivista sono artisti che pur provenendo da esperienze di avanguardia rifiutano l’avanguardia a vantaggio di una riscoperta di una pittura a scultura più legata alla tradizione che non significa semplice ritorno al passato. Nel lavoro di questi artisti c’è un sincero desiderio di riscoperta della tradizione pittorica rinascimentale e della riscoperta del mestiere di pittore. Si volevano lasciare alle spalle tutte le intemperanze che avevano caratterizzato il grande movimento di avanguardia italiano che era stato il futurismo e le difficoltà e le insidie che la guerra e il dopoguerra avevano lasciato. Si vuole recuperare il senso della pittura e questo può avvenire attraverso la riscoperta della tradizione storica. Ecco perché nel lavoro degli artisti gruppo di “Valori Plastici” c’è un deciso ritorno alla figurazione tra cui De Chirico, prima promotore della metafisica, Carrà, firmatario del manifesto del futurismo e poi pittore metafisico, Morandi, che dopo avere avuto un breve inizio futurista partecipando alla mostra di Sprovieri, ed essere stato pittore metafisico entra a far parte di “Valori Plastici”. Nel linguaggio comune, riferendosi a questo periodo, spesso si parla di un “ritorno all’ordine” sotto il quale si fa rientrare tutto quello che è abbandono delle avanguardie. Questo però può avere sia una valenza positiva che negativa quindi è bene fare attenzione e distinguere le varie correnti. L’esigenza di lasciare da parte i movimenti di avanguardia investe anche il campo letterario, infatti a Roma viene pubblicata nello stesso periodo la rivista letteraria la Ronda. A questa rivista collaborano scrittori come Cecchi, Cardarelli, Bacchelli e altri che sostengono le medesime idee di Valori Plastici. Sin dal primo numero ospitò sulle sue pagine i nomi più diversi di critici e artisti, provenienti da situazioni culturali talvolta contrastanti. Comune era però l’asserzione della crisi della modernità, così come era stata espressa nell’esperienza dell’avanguardia e la ricerca di uno stile e di un linguaggio che si esprimessero nell’ambito di regole formali eterne. Ciò si traduceva nella volontà di riaffermare la concezione dell’arte come esperienza della tradizione, specificamente quella italiana, e di propugnare come alternativa un rinnovato classicismo, talvolta invocato come “italianismo artistico”.
Questo clima intellettuale tipicamente italiano e l’intento di definire “il carattere dell’arte” distinguono il “clima di Valori Plastici” dalla generale tendenza del ritorno all’ordine che è diffusa negli stessi anni in tutta Europa. È datato aprile 1918 il frammento poetico Zeusi l’esploratore che Giorgio de Chirico invia a Broglio da Ferrara perché appaia sul primo fascicolo di “Valori Plastici”, la cui uscita verrà invece posticipata, per vari motivi, al mese di novembre. Il primo numero di “Valori Plastici” apre all’insegna della Metafisica, recando sul frontespizio l’Ovale delle apparizioni di Carrà del 1918. Si accrediterà così l’immagine di rivista ufficiale della Metafisica, presentandosi principalmente come tribuna di espressione di de Chirico e Savinio, anche se nella mente di Broglio non c’era un preciso programma, né l’intenzione di lanciare manifesti, quanto piuttosto quella di provocare un confronto all’interno di una situazione comune. Nello stesso periodo si pubblicava il volume Pittura metafisica di Carlo Carrà. Tra il 1918 e il 1919 si parlava perciò ancora di Metafisica, finalmente chiarificata dai primi scritti teorici pubblicati dagli artisti stessi, proprio mentre evolvevano verso nuovi approdi. Et quid amabo nisi quod aenigma est? era stato infatti il titolo da lui dato molti anni prima ad un famosissimo autoritratto, opera nella quale il suo volto appare segnato da una profonda inquietudine, quasi che la capacità di vedere oltre le apparenze, gli rivelasse tutte le pene della solitudine e della malinconia, proprie dell’uomo contemporaneo. Ogni Piazza d’Italia del resto sarà, nello stesso tempo, luce accecante e ombre inquietanti, visibile e invisibile che si rincorrono, presente e passato che si congiungono. Se per i futuristi la relazione tra lo spazio e gli oggetti fu azione allo stato puro, per i pittori metafisici divenne luogo della rivelazione magica della vita nascosta delle cose: gli oggetti, pur rimanendo riconoscibili, persero ogni legame di contiguità e di logica concatenazione con lo spazio che li circondava o con gli altri oggetti disposti nello stesso spazio. Ne furono prove superbe le rarissime nature morte metafisiche di Giorgio Morandi che alla metafisica giunse più tardi, accompagnato oltre che dalla lezione di Carrà, da un ripensamento in guisa di una assoluta rarefazione delle cose nello spazio della lezione di Cézanne e la serie più nota delle Piazze d’Italia di de Chirico appunto, come la celebre Matinée angoissante, dipinta nel 1912, che ci rivela lo spettro dell’enigma in una Torino assolata, con il lungo porticato in ombra che corre a perdita d’occhio sulla sinistra e che incrocia in primo piano la sagoma cupa di un treno che passa, ricordo improvviso del padre e della terra natale. “La pittura di de Chirico scrisse Soffici sulla rivista “Lacerba” nel 1914 non è pittura nel senso che si dà oggi a questa parola. Si potrebbe definire una scrittura di sogni. Per mezzo di fughe quasi infinite d’archi e di facciate, di grandi linee dirette, di masse immani di colori semplici, di chiari e di scuri quasi funerei, egli arriva ad esprimere, infatti, quel senso di vastità, di solitudine, d’immobilità di stasi, che producono talvolta alcuni spettacoli riflessi allo stato di ricordo della nostra anima quasi addormentata. Giorgio de Chirico esprime come nessuno l’ha mai fatto “la melanconia patetica di una fine di bella giornata in qualche antica città italiana, dove in fondo a una piazza solitaria, oltre lo scenario delle logge, dei porticati e dei monumenti del passato, si muove sbuffando un treno, staziona il camion di un grande magazzino, o fuma una ciminiera altissima nel cielo senza nuvole”. Alla Metafisica successe il tempo del mito e dell’allegoria: negli anni Venti, la pittura di de Chirico, con la quale ebbe interessanti assonanze quella dell’amatissimo fratello Alberto Savinio, più interessato però alla rappresentazione onirica e surreale della realtà che all’indecifrabilità dell’enigma, si volgerà alla rilettura dei grandi Maestri del passato. La perfezione tecnica e la misura di Raffello, Tiziano, Dosso Dossi, Poussin e negli anni Trenta soprattutto Rubens, Fragonard, Delacroix gli fecero comprendere come raggiungere il folle sogno dell’immortalità, senza per questo rinunciare alla seduzione dell’enigma, cui si confacevano le sembianze dei manichini gladiatori, copia dei dioscuri omerici che compaiono nei suoi quadri verso il 1926, o gli archeologi ermafroditi, con il torace e il ventre ingombro di colonne, templi, alberi e quanto d’altro la sua fervida fantasia e lo stato di sogno gli suggerivano. Gino Severini anticipa tutti. Già nel 1916 aveva affermato la propria indipendenza dal futurismo, approdando alle sue prime composizioni classiche, una scelta che troverà fondamento teorico nel testo pubblicato a Parigi del 1921. È in anticipo anche sulle scelte d’altri grandi pittori del tempo, come per esempio Pablo Picasso, che solo nel 1917 porterà a conclusione, grazie anche al viaggio in Italia, quel processo pur iniziato nel ’15 di trasformazione della sua pittura in direzione neoclassica. Con Severini è forse Carlo Carrà l’artista italiano che meglio rappresenta il passaggio del guado tra avanguardia, Realismo magico, Novecento e per certi aspetti antinovecento. La sua pittura attraversò e fu protagonista di tutte le principali tappe dell’arte italiana del primo ’900, dal futurismo al primitivismo, all’avventura metafisica, all’approdo alle poetiche della nuova figurazione di Novecento, alla sublimazione dell’opposizione al regime nelle sequenze dei paesaggi dipinti negli anni estremi della dittatura. “Mutare una direzione in arte – ebbe a scrivere a questo proposito in La mia vita – non significa rinnegare tutto il passato, bensì allargarlo fino a compenetrarlo con un altro concetto estetico. Scoprire nuovi rapporti ignoti, aprire meglio gli occhi per comprendere una somma maggiore di realtà”. Passata brillantemente la prova metafisica, in cui realizzò quadri dominati dall’inquietudine ma anche opere di più complessa fattezza nate dall’ambiguità come la natura morta metafisica superò la fase critica del passaggio tra il sogno visionario metafisico e la concretezza del realismo di Novecento, tra il ’19 e il ’21, dipingendo alcune delle più radiose rappresentazioni della storia dell’arte europea del ’900. I dipinti Le figlie di Loth, L’attesa, Il Pino sul mare, esercizi di umiltà e grandezza insieme, mostrarono nella restaurazione del candore arcaico ispirato dalla pittura dei grandi Primitivi italiani, la continuità della tradizione, che allo spirito del tempo presente portava dal passato i doni della Meraviglia, della Scoperta e dello Stupore, di una pittura, insomma, che era nello stesso tempo etica ed estetica.
Negli anni successivi Carrà riportò la sua pittura dentro un alveo di più forte naturalismo, dando vita ad una serie di mirabili paesaggi con figure o semplici marine raffiguranti il litorale toscano, che rappresentarono anche in età tarda, tra la fine degli anni Venti e i Trenta, il permanere nella sua ricerca di caratteri di magico realismo, coniugati non più alla rarefazione narrativa del suo antico primitivismo o della parentesi metafisica, ma piuttosto alla riscoperta di una nuova mitologia del quotidiano, ancora ricca d’incanto e di sorpresa, nella quale azioni e cose, nel permanere nell’atmosfera di un misterioso incanto, assurgevano al ruolo di nuovi riti. La ricomparsa in epoca tarda di una riflessione sulla pittura di paesaggio, impegnò Carrà nell’esecuzione quasi ossessiva di opere in cui luce e atmosfera davano spazio a quella voce antinovecentista, che fu di molti artisti contrari al regime, che proprio nella rinascita di temi molto ortodossi della pittura, come il paesaggio, seppero attendere negli anni più bui del fascismo all’esercizio etico del mestiere. La Metafisica  rappresentò un episodio straordinario dell’arte italiana, ma limitato nel tempo. I suoi protagonisti, in primo luogo de Chirico, ma è il caso anche di Carrà, de Pisis, Morandi, Savinio, alle soglie degli anni Venti erano già consapevoli che questo capitolo intenso ma breve della loro ricerca stava volgendo alla fine e la loro pittura era già in ascolto di nuove suggestioni, attratta più fortemente e più compiutamente da un esercizio formale e di composizione che superava, in direzione di una ritrovata classicità, la separazione dell’enigma metafisico. Peraltro la pittura metafisica contribuì con la sua poetica di rarefazione formale, di visionaria percezione della realtà, di straniante relazione tra i luoghi e le cose, a preparare un fertile terreno per quegli artisti che alla pittura dell’avanguardia avevano dato poca retta, o per brevissimo tempo ne avevano condiviso
la poetica come Mario Sironi, Achille Funi, Ubaldo Oppi, Felice Casorati, Virgilio Guidi, Antonio Donghi, Piero Marussig, Arturo Martini, artisti tutti già attivi sulla scena dell’arte nazionale nei secondi anni Dieci. Costoro, ignorando il clamore futurista in quel torno di tempo ancora acceso nei toni, e certo più interessati al richiamo della storia, erano pronti a scrivere il nuovo capitolo della pittura italiana postbellica, che dalla storia e dalla riflessione sul passato voleva trarre originale energia creativa. Il loro intento fu quello di far rivivere la tradizione antica nell’attualità del tempo presente, di ridare fiato alla ricerca dell’origine e dell’identità, di promuovere in un clima culturale dove la tendenza neopurista vinceva le ultime resistenze dell’avanguardia, una ricognizione sui repertori antichi per farne nuova fonte d’ispirazione. Tra gli interpreti più originali della traduzione metafisica in testi di puro arcaismo magico fu senza dubbio il piemontese Felice Casorati, autore di alcune tra le più toccanti e misteriose composizioni di quegli anni “di mezzo”, tra il ’20 e il ’23, anni sospesi tra la vocazione all’incanto del realismo magico e la più solida partita di Novecento. Casorati non visse il travaglio dei molti cambiamenti di stile, che aveva accompagnato la maturazione per esempio dell’opera di Carrà: il suo abbandono alla figurazione composta e tradizionale fu una scelta di antica data e risaliva ancora ai primi anni Dieci, quando nel 1907 fu accettato tra gli espositori della Biennale di Venezia e poi, tra il 1913 e il 1920, fatta salva la parentesi della guerra, partecipò sempre a Venezia alle rassegne di Ca’ Pesaro. Dunque non di ritorno ma piuttosto di continuità nella cifra classica si deve parlare per questo grande autore, che nella casa-studio di via Mazzini a Torino, accoglieva come discepoli giovani artisti come Gigi Chessa, Francesco Menzio, Carlo Levi, tutti protagonisti di quel momento d’oro della vita torinese, all’incirca verso il 1923, in cui le aspettative di un’arte nuova vennero a coincidere con la poetica del realismo magico. Ma quale antico, quale classico fu invocato da questi artisti sopravissuti alla tragica, lunga parentesi della prima guerra mondiale, che cambiò le sorti e il volto del vecchio continente, aprendo la strada a nuovi nefasti destini, nei primi anni Venti, anni ancora innocenti, celati sotto le spoglie dell’utopia socialista? Non bastò all’inizio richiamare a nuova vita la gloriosa storia che aveva fatto grande l’Italia artistica del Rinascimento: i più, Carlo Carrà in testa, vollero spingersi ancora oltre, fino alle nude pendici rocciose del Monte sacro dipinto da Giotto, per recuperare all’arte contemporanea l’essenzialità narrativa della lezione esemplare di verità ed etica dei Primitivi italiani, da Giotto a Masaccio a Paolo Uccello. Modelli che divennero esempi di riflessione per la nuova poetica del realismo magico, dove proprio il silenzio magico di Giotto fu la parola d’ordine che non fece perdere la rotta nella notte buia dell’ideologia, il silenzio delle parole mute, dei luoghi senza tempo, di vite immobili e sospese, l’unica vita possibile per chi non volle misurarsi o confondersi con la retorica di Stato. La magica e immota segretezza che pervase di sé gli oggetti della pittura italiana ed europea degli anni Venti, fu espressione di valori contrari a quelli delle avanguardie, sia nell’ambito pittorico che in quello afferente il significato dell’opera d’arte, che rispose a una nuova visione dell’oggetto acquistava il valore assoluto di “simbolo profondo per contrastare l’eterno flusso mediante qualche cosa che persiste”. È questa una definizione di poetica che attribuiva alle cose animate e inanimate della pittura una funzione escatologica, vicina al pensiero di Nietzsche e Schopenhauer e in evidente contrapposizione con la filosofia bergsoniana dello slancio vitale. Lo spirito del realismo magico, cresciuto e nutrito tra il 1918 e il 1922 grazie al dibattito teorico aperto dalle pagine della rivista “Valori Plastici” diretta da Mario Broglio rivista cui contribuirono le intelligenze più vive dell’arte del tempo, da de Chirico, a Carrà, a Savinio all’incirca verso il 1923 confluì e per certi aspetti si saldò con i caratteri più austeri e composti di Novecento, che non fu un vero e proprio movimento, come del resto non lo era stato il realismo magico, ma più semplicemente una tendenza di stile. L’eterogeneità del lavoro dei pittori, che oggi si indicano come novecentisti, non consentì infatti di elaborare una poetica comune, anche se furono condivisi alcuni caratteri distintivi di uno stile che fece ricorso alla figurazione, alla fedeltà ai canoni di un naturalismo idealizzante, ad una composizione sommaria, non descrittiva, ma vigorosa nella ritrovata plastica dei volumi, ad atmosfere sospese che accoglievano forti suggestioni del realismo magico. Iconografia e caratteri stilistici di questa nuova figurazione traevano esempio da modelli del mondo classico per eccellenza, anche da quello già ricordato dei Primitivi italiani e soprattutto dalla lunga stagione rinascimentale e dalla sua rinascita in età neoclassica, da artisti della tempra di Ingres, ma anche dalla pittura dei fiamminghi e degli etruschi, un soggetto quest’ultimo che trovò compiuta celebrazione nell’opera di Massimo Campigli. I temi più diffusi furono il ritratto, la natura morta e l’allegoria, porta aperta tra la realtà apparente e la verità profonda delle cose. L’allegoria apparve nelle sue molteplici sembianze, da quella mitica a quella biblica, da quella implicita, celata dietro l’apparente realismo delle cose rappresentate, a quella esplicita rivolta alla poesia sommessa e raccolta del quotidiano, a quella, infine, allusiva legata ad un repertorio iconografico di simboli che riflettevano le grandi problematiche della vita e della morte, del tempo, del sacro. Novecento nacque nel 1922 da un raggruppamento di sette artisti, Bucci, Dudreville, Funi, Malerba, Marussig, Oppi, Sironi, che si presentarono riuniti sotto quest’etichetta nel 1923 alla mostra tenutasi nella Galleria Pesaro di Milano, con gli auspici di Mussolini e la presentazione della giornalista, critica d’arte Margherita Sarfatti. Nel 1924 il gruppo “Sei pittori del Novecento” Oppi si era isolato si presenta alla Biennale di Venezia con un testo della Sarfatti in catalogo: scopo della mostra, così come delle esposizioni che seguiranno, alcune di grande rilievo come quelle del 1926 e del 1929, fu quello di ridare alla pittura italiana, un primato nell’ambito della ricerca artistica europea. Margherita Sarfatti, teorica del gruppo, lavorò con fede e passione per ricondurre ad unità di stile e d’intenti il lavoro dei migliori artisti italiani dell’epoca, anche allo scopo di rifondare una tradizione pittorica italiana moderna.
Tenace e volitiva Margherita Sarfatti difese i caratteri di “italianità” dell’arte contemporanea, cui però non pose mai veti né vincoli, accogliendo nel suo gruppo le più disparate inclinazioni, purché rivolte all’identico progetto di sostegno e valorizzazione dell’arte nazionale. E proprio in quella direzione, di un’arte profondamente italiana, capace di rappresentare il nuovo sentimento degli artisti, attenti ad un’interpretazione in chiave contemporanea della tradizione passata, ma anche di un’arte coincidente con i nuovi valori dettati dal regime si pose la delicatissima questione del rapporto arte e politica. Ho cercato di esaminare l’espressione “realismo magico” si può notare che si tratta di una sorta di ossimoro che unisce due elementi semanticamente in contrasto da una parte il sostantivo “realismo” che si riferisce a situazioni e ambienti reali, e dall’altra l’aggettivo “magico” che viene associato con il mondo fantastico e immaginario. Tra i tratti tipici del realismo letterario appartengono l’ambientazione precisa, i protagonisti comuni e la rappresentazione fedele della vita dei personaggi. Gli autori quindi cercano di raffigurare la realtà quotidiana, creando nei lettori la sensazione che raccontino fatti veri. Dal punto di vista della forma, la narrativa tende a seguire l’ordine degli avvenimenti senza sperimentazioni stilistiche o formali, facendo continuamente il riferimento al reale. Il termine “magico”, invece, viene spesso usato per riferirsi a eventi straordinari, soprannaturali e inverificabili. Così, nella narrazione si trovano temi e situazioni inconsueti che si intrecciano e si oppongono con gli schemi tradizionali usati nel realismo. Il termine “realismo magico” è quindi una sintesi di due termini opposti che costituiscono un legame tra il mondo reale e fantastico. In altre parole, si parla del realismo magico quando gli elementi magici appaiono in un contesto realistico. Il termine “realismo magico” è per la prima volta utilizzato nel 1925 dal critico tedesco Franz Roh per descrivere lo stile particolare del gruppo dei pittori tedeschi appartenenti al movimento artistico “Nuova Oggettività”.  Gli artisti appartenenti a questo movimento cercano di esprimere l’orrore e il caos della guerra, ma i loro dipinti sono privi di ogni sentimentalità. Per di più, nella loro concezione della realtà sono notevolmente influenzati dal pittore italiano Giorgio De Chirico, esponente principale della corrente artistica che si chiama “La Pittura metafisica”. Tra i caratteri fondamentali della produzione di De Chirico appartengono per esempio le prospettive multiple, l’assenza dei personaggi umani, le scene che si svolgono nei posti isolati e l’atmosfera inquietante, tutto ciò suscita la sensazione di solitudine e straniamento. Dunque, i dipinti metafisici raffigurano oggetti ed eventi che fanno parte della realtà quotidiana, ma li presentano da prospettive diverse, creando una sensazione del mistero e della meraviglia.
A differenza del realismo magico letterario, nella pittura non troviamo gli elementi magici o fantastici inquadrati esplicitamente nella rappresentazione della realtà, ma si tratta piuttosto di una visione del mondo attonita, come se la realtà fosse vista attraverso un obiettivo misterioso. Successivamente, il realismo magico è associato con il realismo insolito degli artisti come Ivan Albright, Paul Cadmus e George Tooker che fanno parte del gruppo di pittori americani attivi negli anni ‘40 e ‘50. Comunque, per quel che riguarda la produzione letteraria, il termine realismo magico assume la popolarità maggiore negli anni ‘60 in America Latina dopo la pubblicazione del romanzo Cent’anni di solitudine di Gabriel García Márquez che diventa una delle opere più significative del realismo magico letterario. Se si tratta del realismo magico, è opportuno affrontare anche la questione dell’influsso di questa tendenza sulla letteratura in località particolari. Naturalmente, nel caso di Bontempelli ci si trova nel contesto culturale europeo. S’intende quindi rintracciare lo sviluppo del realismo magico nei vari paesi europei con particolare interesse per gli esponenti più significativi di questo filone letterario. Tuttavia, occorre anche accennare alla concezione particolare del realismo magico che si sviluppa più tardi nella parte opposta del mondo, cioè nell’America Latina. Infatti, proprio l’America Latina è la località che viene più spesso associata con il termine realismo magico in letteratura.
Cercherò di delineare le due linee principali del realismo magico, europea e latinoamericana, riassumendo i loro esponenti di maggiore influenza. Com’è stato già notato, le implicazioni teoretiche introdotte da Franz Roh influenzano notevolmente lo sviluppo letterario e culturale dei vari paesi Europei. Infatti, è proprio Massimo Bontempelli che presenta i principi teoretici del realismo magico in Italia e allo stesso tempo viene considerato il primo scrittore creativo del realismo magico. L’influsso di Bontempelli si può rintracciare nelle opere di vari scrittori italiani, soprattutto in quelle di Buzzati e Landolfi. Successivamente, le idee di Bontempelli sul realismo magico ispirano anche molti altri letterati europei, tra i quali appartengono per esempio Daisne e Lampo. Il loro concetto del realismo magico è però diverso da quello creato da Bontempelli nel senso che è più vicino al surrealismo e influenzato dalla psicoanalisi, esplorando la relazione tra il sogno e la realtà sotto l’apparenza di elementi favolosi. Comunque, il romanzo europeo più famoso nel quale si possono rintracciare elementi magico-realistici è Il tamburo di latta di Günter Grass. Anche se lo stesso Grass ammette di essere stato influenzato da favole piuttosto che da Bontepmelli e dalla sua concezione del realismo magico, nella sua opera si possono individuare alcuni tratti comuni con le opere degli altri scrittori legati al realismo magico. Nella sua narrazione quindi emerge la distorsione della verità causata dalle esperienze della violenza che Grass ha vissuto durante la seconda guerra mondiale. Siccome il protagonista racconta la storia dal manicomio, l’affidabilità della sua narrazione è deliberatamente messa in questione. Tuttavia, tutti gli eventi della sua storia, fantastici o realistici, sono presentati come la realtà vera e propria, senza un commento esteriore dell’autore per quanto riguarda il grado della verità. È quindi il dovere del lettore di decidere se credere o no a quello che dice il protagonista e di giudicare l’affidabilità del suo stato mentale. Il tamburo di latta è indicato come la fonte d’ispirazione principale di un altro scrittore famoso di realismo magico, Salman Rushdie. Sostanzialmente, le opere di Rushdie collegano il realismo magico di origine surrealista europeo con quello di origine mitica dell’America Latina. Questa ispirazione duplice è infatti tipica per la maggioranza delle opere del realismo magico scritte in inglese, perché vengono scritte più tardi rispetto alle opere analoghe create nell’ Europa continentale e nell’America Latina. Un altro tratto comune delle opere scritte in inglese è la loro natura politica, infatti, molti scrittori del realismo magico provengono dalle ex colonie britanniche e assumono quindi un approccio critico verso l’imperialismo, mostrando la vita della gente comune nelle regioni dominate dall’impero. Infatti, proprio il realismo magico fornisce agli scrittori i mezzi idonei per evidenziare l’influsso negativo della civiltà occidentale sulla cultura dei popoli indigeni, la quale viene tradizionalmente associata con gli elementi fantastici che appaiono nei miti e nelle leggende. Comunque, la regione che viene più spesso collegata con il realismo magico è indubbiamente l’America Latina, soprattutto grazie a Gabriel García Márquez che influenza molti altri scrittori della regione, i quali adottano il suo modo di scrivere particolare.
La nascita della tradizione letteraria nell’America Latina, che è riconosciuta in tutto il mondo, avviene negli anni ‘50 e ‘60 grazie all’interesse per la sperimentazione narrativa, alla quale appartiene anche il realismo magico. Lo scrittore che espone i principi teoretici del realismo magico latinoamericano è Alejo Carpentier. Il suo contributo è particolarmente notevole per quel che riguarda la distinzione tra il realismo magico letterario europeo e quello latinoamericano che chiama “lo real maravilloso”. Nel prologo al suo romanzo più famoso Il regno di questo mondo, Carpentier ritiene che i realisti magici europei creano il senso del mistero attraverso l’uso specifico delle tecniche narrative che non hanno niente a che fare con le loro convinzioni culturali. In altre parole, gli scrittori europei producono una forma del realismo magico artificiale che non è associata con le loro specificità culturali. Al contrario, gli scrittori provenienti dall’America Latina creano un realismo magico che è derivato dal loro contesto culturale ed è strettamente legato ai miti e alle leggende antiche. Infatti, nelle opere di Carpentier si possono individuare molti elementi collegati ai costumi africani, che vengono deliberatamente utilizzati per distinguere la produzione letteraria latinoamericana da quella europea, dimostrando così l’indipendenza culturale dell’America Latina. Oltre alle opere di Carpentier e Márquez, con il realismo magico viene collegato anche il romanzo La casa degli spiriti di Isabel Allende.
Il Realismo magico non è stato istanza organizzata alla stregua di un movimento, ma una posizione tacitamente condivisa sull’onda di quel “Rappel à l’ordre” raccomandato da Jean Cocteau con i suoi saggi scritti all’indomani della grande carneficina della Guerra Mondiale e profeticamente anticipato da maestri disallineati come André Derain e Giorgio De Chirico. È un momento breve, circoscrivibile alla prima metà degli anni ’20, anche se, per tanti protagonisti, quella stagione era destinata a prolungarsi e a consolidarsi come una grammatica visiva alla quale restare agganciati. Era stato un critico tedesco, Franz Roh, a coniare nel 1925 l’ossimoro per descrivere un fenomeno che coinvolgeva tutta l’Europa. La declinazione italiana era marcatamente segnata da un ritorno alla tradizione e in particolare ad una visione neo quattrocentesca che Carlo Carrà per primo aveva indicato come riferimento per una pittura che voleva lasciarsi alle spalle il disordine delle avanguardie e il furore dell’espressionismo. «Faccio ritorno a forme primitive, concrete, mi sento un Giotto dei miei tempi», scriveva Carrà in una lettera a Giovanni Papini. Nell’introduzione al catalogo Valerio Terraroli parla di «un generale richiamo, arrivato dalle pagine di “Valori Plastici”, a una sobrietà atemporale, in cui la forma trionfa sull’indistinto e la plasticità si fa severa e architettonica». A fondare “Valori plastici” era stato, insieme alla moglie Edita, Mario Broglio, che oltre a mettere in atto in quanto artista quella nuova visione, si era rivelato un formidabile propagandista, esportando già nel 1921, le opere dei colleghi del Realismo magico in Germania. Broglio con Edita sono due figure centrali nel percorso a Palazzo Reale. La loro è una declinazione morbida del ritorno all’ordine, tenue nei toni, e del tutto antitetica alla retorica del Novecento, teorizzato da Margherita Sarfatti. È una situazione che può far pensare ad un ripiegamento in una dimensione di intimismo, ad una chiusura dell’arte su se stessa, come in un microcosmo parallelo in cui valgono riferimenti formali fuori dal tempo Casorati e i due Broglio tornano anche a dipingere su tavola, quasi per obbligarsi ad una disciplina neo quattrocentesca.
In realtà dentro il guscio protettivo di questo ritorno all’ordine c’era spazio per una complessità e per avventure innovative e illuminate come quella che vide protagonista a Torino Felice Casorati, in dialogo serrato con il collezionista Riccardo Gualino. In una delle sale più belle della mostra milanese, i Gualino, rispettivamente padre, madre e giovane figlio, con i loro ritratti frontali e cristallizzati, sembrano farsi spettatori delle due ballerine Cynthia Maugham e Raja Markman, ugualmente immortalate da Casorati, in due quadri davvero magici, ed esposti sulla parete di fronte. Creature dai lineamenti fatati e sottilmente malinconici, Cynthia e Raja erano state chiamate da Cesarina Gualino per dar vita ad un laboratorio di danza moderna nel teatrino privato costruito in via Galliari, inaugurato nel 1925. Casorati si era occupato della decorazione interna del teatrino. Nel 1930 avrebbe sposato Daphne, la sorella pittrice di Cynthia. L’aver pensato la mostra anche come un omaggio ad Emilio Bertonati ha suggerito ai curatori Gabriella Belli e Valerio Terraroli, di inserire nel percorso alcune testimonianze della Nuova Oggettività tedesca. Sono inserimenti sempre precisi e tematicamente pertinenti, che rendono evidente la differenza di temperatura tra le due esperienze. “L’imprenditore” di Heinrich Davringhausen è un ritratto spietato, emblema di un capitalismo che si preparava a consegnare la Germania al nazismo. I due paesaggi di Franz Radzwill prefigurano scenari tempestosi, con cieli di tenebra solcati da luci bellicose: la storia preme drammaticamente e finisce con lo scuotere l’ordine ritrovato della pittura. Il coté italiano, per quanto si misuri con il fascismo già in atto, invece si muove su registri molto più pacati e antipolitici: del resto, come sottolinea Gabriella Belli nel testo in catalogo, questo era un modo per sottrarsi «dall’asservimento al movimento di Novecento di Margherita Sarfatti, con il quale il Realismo magico è sempre stato ambiguamente confuso, ma dal quale si distingue profondamente per contenuti e modi». La differenza radicale con Novecento è testimoniata dal caso di Cagnaccio di San Pietro, la presenza «più dura e inclemente» e forse per questo più intrigante del Realismo magico. Il suo “Dopo l’orgia”  del 1928 era stato rifiutato dalla Biennale presieduta proprio da Margherita Sarfatti. Dal polsino abbandonato sul pavimento spuntava infatti un gemello decorato con l’insegna del fascio, denuncia sottile ma feroce al “machismo” di regime. Paradossalmente Cagnaccio era invece piaciuto ad Hitler: in visita alla Biennale del 1934, aveva puntato gli occhi sul suo ritratto di “Randagio”, un ragazzo derelitto che allunga la mano per chiedere l’elemosina. L’artista non voleva saperne di cederlo al dittatore, ma alla fine, messo sotto pressione, dovette arrendersi. Cagnaccio, al secolo Natalino Bentivoglio Scarpa, era stata una scoperta di Emilio Bertonati. Nel 1971 gli aveva dedicato una personale alla Galleria del Levante di Milano che nel sottotitolo veniva definita “Prima retrospettiva”, come a sottolineare la dimenticanza in cui l’artista era stato colpevolmente relegato dopo la sua morte avvenuta nel 1946. Il testo del catalogo era firmato da Giovanni Testori, che in quegli anni collaborava in modo sistematico con il gallerista, curando tra le altre cose, in quello stesso anno, la prima grande mostra pubblica sulla Nuova oggettività alla Rotonda della Besana di Milano, in anticipo sulla stessa Germania. Testori era anche collezionista e tre dei Cagnaccio presenti in mostra conservano ancora le cornici che avevano quando erano appesi ai muri della casa novatese dello scrittore. Con Cagnaccio inevitabilmente sale la tensione drammatica della mostra e cambia anche il campionario umano dei soggetti, presi dal popolo e non più da quell’élite colta e illuminata. Il ritorno all’ordine diventa così per lui una formula per rappresentare, con precisione icastica, gli squilibri sociali di quel tempo.  Non solo sociali, ma anche di genere, come nel caso di “Primo denaro”, un capolavoro del 1924, dove vediamo lo scorcio violento di una figura femminile nuda, addormentata al fianco del piattino con il compenso per la sua prestazione: dettaglio drammatico e crudele. La conclusione è quindi, inevitabilmente, nel segno della pittura di Cagnaccio, chirurgica e accorata nello stesso tempo. La magia lascia il campo ad un’amarezza, inevitabile riflesso della storia. Arturo Nathan si avvicina da autodidatta alla pittura. Nel clima degli anni Venti, in una Trieste mitteleuropea, frequenta i salotti letterari e gli ambienti artistici. Nel 1925 conosce a Roma Giorgio de Chirico, le cui atmosfere sospese e di inquietante mistero insieme all’amore per il passato classico ispirano la sua ricerca. Tra il 1926 e il 1929 si avvicina al post-espressionismo e al Realismo magico. Partecipa a numerose mostre e nel 1929 tiene la sua prima personale a Milano nella Galleria di Vittorio Barbaroux. Nel 1931 un suo dipinto viene acquistato per il Museo di arte occidentale di Mosca dove sono già esposti quadri degli italiani Morandi, Carrà, Campigli. Con questa mostra al Museo Mart di Rovereto vuole essere un Focus sull’ artista triestino in occasione delle commemorazioni delle vittime della Shoah.
 
 
Museo Mart di Rovereto
Arturo Nathan. Il contemplatore solitario
dal 22 Gennaio 2022 al 1 Maggio 2022
dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.00
Venerdì dalle ore 10.00 alle ore 21.00
Lunedì Chiuso