Giovanni Cardone Gennaio 2022
Fino al 23 Gennaio 2022  si potrà ammirare alle Scuderie del Quirinale la mostra Inferno ideata da Jean Clair e curata da Jean Clair e Laura Bossi,  in occasione del settimo centenario della morte di Dante Alighieri, le Scuderie del Quirinale presentano Inferno, una nuova grande esposizione di rilievo internazionale con l’obiettivo di rendere omaggio al Sommo Poeta nell’anno delle sue celebrazioni. La mostra è stata inaugurata dal Presidente della Repubblica Sergio Mattarella per indagare l’universo infernale e i suoi paesaggi e suoi abitanti raccontandone la fortuna iconografica nel corso dei secoli, così da offrire una nuova interpretazione all’immaginario visuale del poeta fiorentino che di quell’universo ha elaborato nella Commedia una vera e propria mappa mentale e simbolica. Un progetto ambizioso che, concentrandosi sulla prima delle tre cantiche della Divina Commedia, da sempre la più rappresentata, si propone di evidenziare il senso ultimo del grande affresco teologico-allegorico di Dante: indicare all’umanità un percorso di liberazione dalle miserie e dagli orrori de «l’aiuola che ci fa tanto feroci» (Par. XXII, 151) verso una condizione di felicità e di salvezza. Come ci dicono gli stessi curatori Jean Clair e Laura Bossi : “Per celebrare degnamente con una mostra d’arte il settimo centenario della morte di Dante Alighieri, il tema dell’Inferno si è imposto come un’evidenza. Non solo perché rispetto alle altre cantiche è senza dubbio la straordinaria iconografia infernale ad aver maggiormente ispirato gli artisti, con un duraturo impatto sulla cultura visiva europea; ma anche per la sua attualità, in un mondo in cui la distruzione della natura, la crisi sociale e culturale ci inducono a riflettere sul destino dell’umanità e sulle cose ultime. Che sia espressa nei cupi avvertimenti di sofferenza eterna nelle miniature medievali, nell’incontro con un universo satanico fatto di tragedie terrene nell’arte rinascimentale e barocca, nei tormenti dell’anima raffigurati nelle tele romantiche e simboliste, o nelle moderne interpretazioni psichiatriche del mistero del Male, la credenza in un possibile traguardo di dannazione si è dimostrata straordinariamente persistente, esercitando di volta in volta terrore, pietà, fascino morboso o curiosità ‘scientifica’”. Mentre Matteo Lanfranconi Direttore delle Scuderie del Quirinale afferma : “La prescrizione etica che Virgilio impartisce a Dante alla fine del viaggio, dopo l’incontro con Lucifero e al momento di imboccare l’angusta via d’uscita dall’inferno (‘conviensi dipartir da tanto male’) riflette l’assunto fondativo della Commedia, esplicitato dallo stesso Alighieri nella celebre Epistola a Cangrande della Scala: ‘Removere viventes in hac vita de statu miserie et perducere ad statum felicitatis’, ovvero ‘Strappare le anime dei viventi dalla condizione di incompiutezza e accompagnarle allo stato di grazia’.  Impulso morale e insieme ardente messaggio di rinnovamento, invettiva ed esortazione, azione di redenzione individuale e sociale, morale e politica, tale assunto trova la sua iconografia allegorica nel rivedere le stelle e la sua sintesi in un’unica ragione universale: ritrovare la forma dell’umana felicità”. Prima grande rassegna d’arte dedicata a questo tema, Inferno racconta la persistenza dell’iconografia del mondo dei dannati dal Medioevo ai nostri giorni attraverso più di duecento opere d’arte, concesse in prestito da oltre ottanta tra grandi musei, raccolte pubbliche e prestigiose collezioni private provenienti dall’Italia e dal Vaticano, nonché da Francia, Regno Unito, Germania, Spagna, Portogallo, Belgio, Svizzera, Lussemburgo, Bulgaria. In una mia ricerca storiografica e scientifica divenne seminario dedicato alla figura del Sommo Poeta dove tutti i miei allievi hanno potuto apprendere l’essenza della Divina Commedia e il suo rapporto con la contemporaneità : In questo saggio e all’apertura del seminario dissi : L’Inferno è strutturalmente molto più complesso degli altri reami oltretomba. Come in una colonia penale, c’è spazio per ventiquattro gruppi specifici di confinamento mentre il Purgatorio è diviso in dodici settori diversi. Il Paradiso invece è categorizzato in dieci divisioni ma le anime salvate si presentano in otto di questi.
I reami sono in tre maggiori divisioni per riflettere i diversi gradi di peccaminosità, la penitenza, e la beatitudine ma solo l’Inferno con eccezione all’Antipurgatorio ha divisioni che dividono in unità di classificazione più piccole. Dante il poeta integra la legge del contrapasso nella organizzazione dell’Inferno. L’Inferno usa la forma di un imbuto che si estende sotto l’emisfero nord al centro del mondo. È composto di un Antinferno e nove circoli concentrici che sono inclinati verso il basso dell’imbuto. Lucifero è il più basso e lontano da Dio. Si dice che quando Lucifero è caduto dall’Empireo, il mondo è indietreggiato in orrore, facendo l’abisso dell’Inferno al sud e la montagna di Purgatorio al nord. C’è un riferimento alla struttura dell’Inferno disegnata da Sandro Botticelli  ha disegnato novantadue disegni per la Commedia ma la maggiore parte di questi rappresentano l’Inferno. Lui ha fatto un’immagine per accompagnare ogni canto del poema da includere in un manoscritto della Commedia. La struttura morale è più complessa di quella fisica. Richard Lansing, l’editore dell’Enciclopedia di Dante, suggerisce che la complessità della struttura morale dell’Inferno riflette che ci sono più peccatori che salvati, quindi c’è più bisogno di spazio per il confinamento dei peccatori.  In questo senso, il vizio che domina l’Inferno, è più complesso della virtù. Questa nozione segue il concetto medievale e Cristiano che dice che la virtù ha semplicità. Perdere questa semplicità significa una moltiplicazione dei vizi e del caos. La maggior parte dell’Inferno è basato su uno schema Aristotelico-Ciceroniano. Nel limbo, il primo circolo dell’Inferno, ci sono i neutrali che sono respinto di Satana e Dio. Gli altri peccatori sono distribuiti nell’imbuto di sopra a sotto, legato a una gravità crescente dei loro peccati. Quindi, i peccatori più grandi sono più vicini a Lucifero. In tantissime descrizioni fatte nel tempo dagli artisti si può vedere che l’antinferno, dove sono gli indecisi che hanno abbandonato la speranza, è sotto la crosta terreste. Poi, iniziano i nove cerchi dell’Inferno. I peccati dei primi cinque circoli cadono nella categoria di incontinenza, o una mancanza di autocontrollo per sé stessi. Il primo cerchio è il limbo, dove stanno i non battezzati e quelli la cui virtù è scaduta prima della vita di Cristo. In tanti casi, non è la colpa del peccatore, come di un bambino innocente che non era stato battezzato da bambino. Minosse è il guardiano dei lussuriosi nel secondo circolo. Minosse torce la sua corda numerose volte per indicare a quale degli otto cerchi un peccatore dovrebbe esser condannato. I golosi, per esempio, occupano il terzo circolo e sono guardati da Cerbero, una bestia con tre teste. Dante è affascinato dal numero “tre” e come esempio, Cerbero e le sue tre teste simboleggiano una perversione della trinità. Nel quarto circolo, troviamo gli avari ed i prodighi, quindi quelli che non hanno applicato il concetto di moderazione ai beni materiali. Gli iracondi e gli accidiosi assumono lo spazio del quinto circolo, l’ultimo circolo di questa categoria. I peccati di violenza sono nel sesto e settimo cerchio. Mentre i dannati eretici sono nel sesto cerchio, quelli violenti sono nel settimo. Nel settimo cerchio, ci sono tre gironi. Nel primo girone ci sono i violenti contro i vicini (i.e. omicidi e predoni), nel secondo girone ci sono i violenti contro sé stessi (i.e. suicidi e scialacquatori, e nel terzo girone ci sono i violenti contro Dio (i.e. bestemmiatori, sodomiti, e usurai). L’ottavo cerchio è dedicato alla frode contro chi non si fida mentre il nono cerchio è dedicato alla frode contro chi si fida. Nell’ottavo cerchio, ci sono dieci bolge diverse dei peccati in relazione alla frode o alla malevolenza. In ordine, questi sono: ruffiani e seduttori, adulatori, simoniaci, indovini, barattieri, ipocriti, ladri, consiglieri fraudolenti, seminatori di discordie, e falsari. Il nono cerchio è diviso in quattro zone di traditori. Questa lista include i traditori dei parenti, i traditori della patria, i traditori degli ospiti, e i traditori dei benefattori. Insomma, Dante struttura l’Inferno in modo meticoloso. Non solo spiega l’organizzazione fisica dell’Inferno, ma anche l’organizzazione morale di esso. La legge del contrapasso struttura la creazione dell’Inferno. Mentre il contrapasso decide come amministrare la giustizia, la struttura dell’Inferno decide dove amministrare questa giustizia. Possiamo dire che la Divina Commedia è stata quello che oggi potremmo definire un «instant best seller» , si diffuse e venne commentata immediatamente. Attestato questo indiscutibile successo immediato è il caso di definire chi fosse il pubblico che ne fu promotore. Non è ovviamente possibile stabilire con certezza chi siano stati i primi fruitori della Commedia ma possiamo ricostruire un quadro generale basandoci sulle testimonianze che ne attestano in qualche modo la diffusione. Un criterio d'indagine si può basare sull'analisi del paratesto dell'opera. Partiamo dalla constatazione che la Commedia è l'unico testo volgare che nel corso del XIV sec. sia stato diffuso e riprodotto secondo tutta la gamma dei modelli grafico-librai dell'epoca . 
Teniamo presente che il possesso dell'opera non implica strettamente la sua lettura ma ci restituisce senz'altro un parametro di diffusione. Tra i codici che ci sono pervenuti alcuni presentano note e segni che testimoniano la lettura effettiva; in ogni caso dal tipo di impaginazione, dalla scrittura e l'ornamentazione si può in qualche modo dedurre la fisionomia dell'utente che commissionò ai copisti le copie del testo. Tra tutte vi doveva senz'altro essere una nuova committenza borghese, facoltosa ma illetterata che, esclusa dalla consultazione di opere in latino, poteva ora avvicinarsi alla letteratura volgare. Ne è espressione il modello del libro-registro di lusso a cui appartengono alcuni tra i più celebri e antichi codici trecenteschi del poema, tra cui il famosissimo Trivulziano 1080 codice sottoscritto nel 1337-1338 da Ser Francesco di ser Nardo da Barberino, notaio di Val di Pesa.  Il volume era «scritto in una cancelleresca, che nel '300 era divenuta la scrittura della borghesia laica alfabetizzata, di ineguagliata bellezza, elegante, armoniosa, calibrata, dal modulo piccolo e dal tratto uniforme che perfettamente si sposa con un'ornamentazione sobria e misurata affidata alle iniziali di cantica». Oltre ad essere strumento di acculturazione ed intrattenimento il codice era evidentemente anche un investimento economico simbolo dello status sociale. Su di esso non compaiono infatti tracce evidenti di lettura ma solo qualche segno di richiamo ad indicare passi o parole interessanti come se la preoccupazione del possessore fosse quella di non rovinare la pagina.  «Non sappiamo il nome di chi commissionò a Francesco di ser Nardo il manoscritto attualmente in Trivulziana, ma che quel nome vada ricercato in un ambiente cittadino, legato ad attività finanziarie, mercantili, artigianali, un ambiente in cui la scrittura che esso tramanda era più familiare e quindi più facile da leggere che altri tipi grafici, come la gotica, solitamente riservati alla cultura latina» . Luisa Miglio sottolinea nel suo saggio che l'emergente produzione umanistica aveva sistematicamente escluso il Dante volgare dalla sua produzione, «prepotentemente indirizzata verso i testi latini di autori classici o moderni per cui si approntavano contenitori dai connotati fisici ben precisi: supporto membranaceo, ampi margini, testo a piena pagina, scrittura nuova, ornamentazione più che illustrazione». Il successo popolare di Dante è immortalato anche da Giovanni del Virgilio che fissa al terzo verso dell'epitaffio scritto per commemorare il poeta l'affermazione «vulgo gratissimus auctor». Come sappiamo la scelta del volgare era costata a Dante la possibilità di ricevere l'alloro poetico e proprio Giovanni del Virgilio denigrò la sua decisione quando ricevette i primi dieci canti del Paradiso. Alla morte di Dante non poté che constatare l'enorme successo di cui godeva già la produzione volgare dall'Alighieri e quindi concedergli un ultimo riconoscimento. Infine per comprendere chi sia il lettore ideale della Commedia è necessario rivolgere la nostra attenzione ai segnali lasciati dall'autore all'interno delle proprie opere. Nel definire la sua scelta di scrivere in volgare Dante, all'altezza del Convivio, scrive in maniera esplicita quali sono i destinatari del trattato: «coloro che per malvagia disusanza del mondo hanno lasciata la litteratura a coloro che l'hanno fatta di donna meretrice; e questi nobili sono principi, baroni, cavalieri, e molt'altra nobile gente, non solamente maschi ma femmine, che sono molti e molte in questa lingua, volgari, e non litterati» . La stessa motivazione sta alla base dell'analoga scelta linguistica adottata per la Commedia e ne viene data conferma nell'Epistola XIII: «[...] ad modum loquendi, remissus est modus et humilis, quia locutio vulgaris in qua et muliercule comunicant»  . Ciò nonostante, Luisa Miglio sostiene che l'autore abbia indirizzato la sua opera ad un pubblico colto citando a testimonianza il verso dantesco «or ti riman, lettor, sovra il tuo banco /messo t'ho innanzi, ormai per te ti ciba» . Rileva infatti che il lettore invocato dall'auctor debba essere un letterato che consuma il testo in una lettura privata, «sovra il tuo banco» . Ricercare il destinatario all'interno della Commedia tra le espressioni dell'autore è un procedimento corretto ma va completato. Il tema del dialogo interno che Dante instaura con il suo lettore non suscitava particolare interesse fra i primi commentatori. La prima presa in carico da parte della critica sembra avvenire non prima del 1852, quando Ludwig Gottfried Blanc inserisce nel suo Vocabolario Dantesco, alla voce 'lettore', dopo l'elenco delle occorrenze: «Dante adresse très souvent la parole à son lecteur pour réveiller son attention». Attorno agli anni '70 il termine 'appello al lettore' diventa un termine tecnico, sancito dalla sua inclusione nell'Enciclopedia dantesca, non alla voce lettore, bensì a quella di appello. «Considerata la mancanza di un tale stilema nell'epica classica l'uso di rivolgersi al pubblico può considerarsi una caratteristica della poesia medievale, segnale di un diverso rapporto dell'autore con il pubblico».  Per comprendere chi sia il lettore bisogna comprendere prima di tutto cosa significava leggere nel medioevo. Nell'espressione «O tu che leggi, udirai nuovo ludo» sembra ci sia una contraddizione di termini ma in realtà nel medioevo 'leggere' era innanzitutto 'udire' e la lettura si esercitava quasi sempre ad alta voce. Ne è testimonianza un passo di S. Agostino che nelle Confessioni si stupisce della particolare tecnica di lettura del suo maestro che riesce a leggere senza usare la lingua o la voce: «Sed cum legebat, oculi ducebantur per paginas, et cor intellectum rimabatur, vox autem et lingu quiescebant» . Di questa particolare consuetudine monastico medievale è testimone anche questo passaggio: «Nel medioevo si legge generalmente pronunciando con le labbra, almeno a voce bassa, ascoltando perciò la frase che gli occhi vedono... Ne deriva, più che una memoria visiva della parole scritte, una memoria muscolare delle parole pronunciate, una memoria uditiva delle parole ascoltate» . Tra i precetti di Ugo da san Vittore si dice che nel leggere la Scrittura, l'attività di lettura doveva essere azione di tutto il corpo «traduzione analogica della scrittura nella fisicità del gesto» . Bisogna ricordare inoltre che è solo nel XIII sec. che i copisti cominciano ad organizzare il testo aggiungendo segni di interpunzione, fino a quel momento lo scritto si presentava come la trasposizione di un discorso orale. Il modulo stilistico di rivolgersi al lettore non è riscontrabile tra i modelli della cultura classica mentre, in epoca medievale, dove è solitamente compito del giullare richiamare gli uditori all'attenzione, l'appello è una pratica ricorrente. Tuttavia nemmeno la retorica medievale certifica questa tecnica. I commentatori antichi, mancando altre definizioni, tendono a classificare queste occorrenze nel testo dantesco come 'apostrofi' ma la figura retorica non può essere identificata con l'uso che ne fa Dante: essa è una forma di sospensione dell'orazione per rivolgersi ad un interlocutore differente dal giudice mentre l'appello all'uditore o al lettore viene a posizionarsi tipicamente in posizione proemiale in funzione di captatio. Dato per assodato che si tratti di una pratica originale, analizziamo meglio come essa si realizza all'interno dell'opera. Innanzitutto è necessario distinguere due forme di appello: quello in cui si fa esplicitamente riferimento al lettore; quelli in cui ci si rivolge ad un pubblico più ampio di uditori. Spitzer identifica diciannove luoghi in cui rilevare 'appelli al lettore'; sono gli stessi attestati dall'Enciclopedia Dantesca e utilizzati in tutti gli interventi successivi. Nel primo caso molti commentatori considerano che l'apostrofe sia rivolta all'uditore o a uditore e lettore insieme.  Nel secondo caso appare invece più evidente che l'invocazione si rivolga a persone «desiderose d'ascoltare». «Rispetto all'interpretazione di Par. II, 1-11 come 'appello' stricto sensu al lettore, o meglio 'ai lettori' (quelli preparati e quelli no, che dovrebbero chiudere il libro e tornare sui loro passi), è più soddisfacente considerare i versi proemiali del secondo canto del Paradiso come dichiarazione d'intenti da parte del poeta: non un messaggio iussivo, rivolto ad un interlocutore per spingerlo a fare qualcosa; ma più semplicemente un messaggio dichiarativo, informativo, per dichiarare tanto l'altezza di contenuto e forma quanto la novità e l'arditezza del progetto stesso. Se così non fosse, dovremmo, con qualche sforzo di immaginazione, figurarci un chierico o un litterato in grado di procurarsi e leggere il manoscritto dantesco pronto a interrompere a questo punto la lettura». Anche la scelta dantesca di utilizzare il volgare va nella stessa direzione dei predicatori medievali. Un giudizio analogo si può attribuire all'uso continuo di immagini e similitudini realistiche tratte dalla vita quotidiana che oltre ad essere una caratteristica della predicazione di Gesù era la tecnica utilizzata anche nelle omelie medievali. Stessa associazione può esser fatta con le allocuzioni all'uditorio.  Come abbiamo visto numerose parti della Commedia invocano un sottotesto orale e richiamano una struttura performativa. Ma esiste una differenza tra la platea allargata degli uditori e il “lettore” con cui Dante stringe un rapporto molto più personale, come dimostra l'uso costante del vocativo singolare. «Tra il vasto uditorio cui si rivolge la Commedia un posto di riguardo spetta dunque al lettore. Se Dante non manca di apostrofare aspramente il suo uditorio, ciò, con il suo 'lettore' non accade mai. Non solo: quello che si svolge con il 'lettore' è un dialogo improntato a grande intimità e familiarità e, oserei dire, alla stima reciproca che si dà tra colleghi. Com'è noto, nel medioevo la parola 'lettore' era usata anche nell'accezione potremmo dire universitaria, equivalente di professore, studioso, critico letterario».
Come sappiamo, il De vulgari eloquentia, scritto in latino, era un manuale rivolto agli 'addetti ai lavori'. Non è sbagliato ipotizzare a questo punto che il 'lector' del De vulgari eloquentia coincida con il 'lettore' a cui si rivolge Dante nella Commedia. Quel lettore professionista che legge l'opera, la studia e la ripropone ai suoi discenti. Questi ultimi potrebbero essere identificati con l'ampio uditorio, non necessariamente letterato, richiamato più volte dal poeta. Selene Sarteschi ci ricorda che «il termine lector, in epoca medievale, significa sia lettore che commentatore» e legge il continuo riferirvisi come intenzione di veicolare l'istanza maieutica del suo messaggio, riscontrando in questo rapporto autore-opera-destinatario il carattere innovativo della scrittura dantesca. «Dante sente prioritaria l'esigenza di istituire un contatto con il pubblico, nella misura in cui quest'ultimo è il referente, sia ideale sia concreto, lo spettatore e il testimone della sua parola».  Boccaccio e Benvenuto da Imola colgono bene questa eredità: essi rappresentano «il lettore ideale prefigurato da Dante, come colui che si erige a lettore-guida di altri lettori, così da sancire il definitivo trionfo della maieutica dantesca» . Si può riassumere la riflessione sul lettore ideale della Commedia dicendo che molto probabilmente Dante invoca nel suo testo non una ma due figure distinte e correlate: «il semplice lettore, parte di un uditorio cristianamente universale, e il dotto, un diligente praeceptor che sappia mediare tra il difficoltoso dettato dantesco e il lettore in “piccioletta barca”. Le performance televisive di Benigni fanno parlare molto in questi ultimi anni. Questo è già di per sé un dato positivo visto che l'oggetto del discorso è Dante. Non manca occasione in cui parlando di Dante e di spettacolo la più immediata reazione si quella di evocare immediatamente la figura dell'artista fiorentino. Secondo Vittorio Montemaggi c'è una relazione di base tra i lavori di Benigni e la Divina Commedia: «[they] are governed by a similar understanding of human personhood and human relationship»  . Probabilmente, in qualche modo, questa sintonia sta alla base del successo delle sue esposizioni dantesche avendo sviluppato una sorta di predisposizione naturale nell'esporre quei contenuti. In aggiunta, il Dante di Benigni riesce bene perché lui lo recita, con accento toscano, come veniva recitato dai suoi contemporanei, come Dante voleva che essi facessero. Secondo Umberto Eco, Benigni è in grado di superare il parziale  gap linguistico che può intercorrere tra noi e Dante grazie ai tratti sovrasegmentali del suo discorso: «lui fa in modo che dal tono, dall'enfasi, dalla passione si capiscano anche i termini lessicalmente desueti, o le costruzioni sintattiche troppo ardite, o almeno si intuisce il significato globale di una terzina» . Nell'introduzione a Il mio Dante, Umberto Eco cita i famosi episodi del novelliere di Sacchetti che hanno come protagonista Dante  a testimonianza dell'immediata fortuna popolare della Commedia e ribadendo come la diffusione doveva essere avvenuta oralmente. Di quella tradizione vede un continuatore in Benigni.  Non c'è da stupirsi che sia un comico ad occuparsi di Dante: a recitare le poesie anticamente erano gli aedi. «È errore moderno credere che la poesia sia cosa per intellettuali raffinati: è la più popolare delle arti, ed è nata per essere recitata a voce alta e mandata a memoria, altrimenti perché mai avrebbe dovuto usare artifici mnemonici come il piede, il metro o la rima?» . Un altro aspetto saliente dell'esecuzione di Benigni consiste nel fatto che l'artista non recita la Commedia seguendo gli stilemi di molti attori: non elimina gli enjanbement ma, al contrario, li fa sentire, cosa che secondo Eco rispetta le scelte ritmiche dell'autore e produce una lettura più fedele dell'opera. La serata scolpita nella memoria delle persone come il coronamento della lettura dantesca di Benigni è il 23 dicembre 2002. La RAI dedicò la prima serata all'esposizione dell'Ultimo Canto del Paradiso e la risposta del pubblico fu più che evidente visto che nei giorni successivi la vendita della Divina Commedia raggiunse un picco mai ottenuto in precedenza: fu uno dei regali di Natale più gettonati.
Ma la fortunata storia della coppia Dante-Benigni cominciò all'inizio degli anni '90. Per essere più precisi sarebbe meglio dire che cominciò molti anni prima con Roberto Benigni bambino che veniva spinto dal padre sui palchi ad improvvisare coi maestri d'ottave e stimolato dalla madre a recitare «Dante a mente». Nel 1991, Luigi Berlinguer, allora magnifico rettore dell'Università di Siena, per celebrare i settecentocinquanta anni dalla fondazione dell'ateneo, pensò di invitare Benigni. Grazie alla sua fama l'artista attirò molte persone desiderose di assistere ad una delle sue performance comiche. Non deluse assolutamente le aspettative ma ad un certo punto ci fu una sorpresa: «l'attore si fermò, tacque, poi cominciò a “dire” il V e l'VIII canto dell'Inferno, a memoria, accompagnando la recitazione a chiose e chiarimenti su ogni verso. Non volava una mosca. Dietro la comicità prorompente emergeva tutta la sua cultura, innestata in un'anima popolare che aveva assimilato Dante e lo aveva fatto proprio. E quella cultura, non più pane per pochi, era riuscito a veicolarla agli studenti, a tutti i partecipanti all'evento, rendendola semplice, fruibile, da amare» . L'esperimento funzionò ed ebbe un seguito. Nel 1999 Benigni fu invitato da altre quattro università italiane: 12 novembre a Pisa; 15 novembre a Roma; 22 novembre a Padova; 25 novembre a Bologna. Era l'anno dell'Oscar de La vita è bella, a gennaio dello stesso anno, nel corso del tour promozionale del film era stato negli Stati Uniti e anche lì poté esibirsi nella recitazione di V e VIII canto dell'Inferno presso l'UCLA University. Confortato da queste esperienze positive Benigni decide di rischiare e nel 2002 recita La preghiera alla Vergine sul palco del festival di San Remo: «Quella, - ricorda l'artista, - è stata la cosa più vertiginosa, più folle: Dante al Festival di San Remo. È un luogo che lo trasforma, lo fa esplodere. Dante scoppia in un posto così, che sembra il suo contrario. Avevo una paura... Ma quando ho paura di una situazione, mi vien voglia di buttarmi, di andarci dentro. Andare a cercare il rischio, i posti sconosciuti, le zone pericolose è la missione dei comici. La RAI decise di scommettere su quella performance e nel 23 dicembre dello stesso anno si tenne la famosa esibizione di cui abbiamo parlato all'inizio: Rai Uno registrò un picco di quindici milioni di telespettatori. Ma non finì così. La Commedia si spostò dalla televisione al teatro. Nel novembre del 2003 Benigni si esibì recitando sempre il XXXIII del Paradiso al Simphony Center di Chicago, in occasione dell'inaugurazione dell'Humanities Festival; nel giugno 2006, a Patrasso, capitale europea della Cultura per quell'anno, venne recitato il XXVI canto dell'Inferno. Dal Teatro alla piazza. A partire dal 27 luglio 2006, per 13 sere, Benigni eseguì altrettanti canti dell'Inferno in Piazza Santa Croce a Firenze. Tutto Dante, così fu chiamato lo spettacolo, radunò in quella piazza oltre settantamila spettatori. La rappresentazione proseguì con un tour fino a ottobre 2007 e lo portò in 48 città diverse con oltre cento repliche per un pubblico che superò il milione di persone. Le registrazioni dello spettacolo furono successivamente mandate in onda su Rai Uno e raccolte in DVD. Tra il 2008 e il 2009 Tutto Dante ha visto Benigni impegnato in un tour mondiale che l'ha portato in giro per l'Europa, gli Stati Uniti, il Canada e l'America del Sud. Nel 2012 lo spettacolo è stato riproposto in Piazza Santa Croce a Firenze, dal 20 luglio al 6 agosto, in questa occasione vennero recitati i canti compresi tra l'XI e il XXII dell'Inferno. Dato lo straordinario successo gli organizzatori hanno deciso di riproporre lo stesso evento per il 2013, stesso luogo, stesse date e stessi canti. Aver elencato la cronologia dello spettacolo ci permette di fare un'immediata valutazione. È interessante infatti riflettere sul percorso compiuto da Roberto Benigni. Comincia dalla piazza, da bambino, passa per le università, poi per la televisione, il teatro e alla fine ritorna alla piazza: il cerchio si chiude. Romanticamente potremmo leggere la sua esperienza in questo modo: Roberto conosce Dante in mezzo alla gente comune, poi lo incontra nuovamente, da grande, nelle università, nei luoghi del sapere accademico; decide allora di portarlo fuori dalle aule e lo mostra attraverso la televisione, luogo dell'intrattenimento quotidiano; poi lo riporta nei teatri, luogo dell'arte che si esibisce, e nuovamente in piazza, tra la gente. Benché la televisione sia attualmente il mezzo di comunicazione che in questo momento gode di maggior fortuna, Benigni non ne fa il luogo prediletto della sua interpretazione. Anche se la Commedia è un testo predisposto alla trasposizione televisiva, come abbiamo dimostrato nei precedenti capitoli, l'artista preferisce seguire un'altra strada. La continuità del successo, a distanza di molti anni, della particolare interpretazione che Benigni fa dell'opera di Dante indica evidentemente che non si tratta di una moda passeggera ma di una modalità comunicativa piuttosto efficace di proporre sotto forma di spettacolo la lettura della Divina Commedia. Non mancano i detrattori, ma sono ben pochi e adducono motivazioni facilmente criticabili. In particolare il prof. Amato Maria Bernabei ha sentito il bisogno di esprimere il suo dissenso scrivendo un libro dal titolo O Benigni o Dante , in cui, come il titolo suggerisce, identifica un'assoluta antitesi fra l'opera dell'Alighieri e l'interpretazione che ne dà il comico fiorentino. Questa la spiegazione della fortuna di Benigni secondo l'autore: «Molti, troppi, quasi tutti confondono l'emozione che provano guardando e ascoltando Benigni, con la poesia della Divina Commedia, che probabilmente lo stesso attore non ha capito.
Molti, troppi, quasi tutti, non si rendono conto che una delle forze che più trascina verso il basso, verso un progressivo scadimento della qualità culturale, dipende oggi dalla manipolazione dei cervelli ad opera di chi conosce le arti del condizionamento e se ne serve per mero scopo di lucro»  . L'accusa rivolta a Benigni è piuttosto pesante, si tratterebbe infatti di un manipolatore di menti! Il prof. Bernabei, nel suo sito e nel suo libro, manifesta una concezione aristocratica della cultura, rifiuta l'idea di uno spettacolo popolare e accusa Benigni criticando innanzitutto le sue retribuzioni. Nel libro commenta puntigliosamente le trascrizioni di alcuni spettacoli e critica il comico per il suo linguaggio “volgare” e per le imprecisioni commesse nell'esegesi dell'opera. In genere, anche chi non esalta lo spettacolo di Benigni come unico veicolo dell'opera dantesca è concorde nel giudicare in maniera positiva la sua esibizione; la sua esposizione a volte viene giudicata imprecisa o incompleta ma non mancano i giudizi positivi riguardo al suo commento critico: «Benigni's performance demonstrates how high literature, and poetry in partucular, can thrive if presented as a oral performance».  Vediamo dunque come Benigni restituisce l'opera alla sua dimensione orale. Prima della lettura del canto viene fatta una lunga introduzione in cui il comico si sbizzarrisce con la sua pungente satira politica. Questa parte ha una doppia funzione. Innanzitutto serve a cogliere l'attenzione del pubblico a farlo divertire e di conseguenza a farlo sentire a proprio agio. In questo modo entra anche in empatia con le persone che lo ascoltano, la fiducia nei suoi confronti cresce e con essa la predisposizione ad ascoltarlo. Parlare di fatti contemporanei e con un linguaggio molto colloquiale ha un'altra funzione fondamentale: facendo così Benigni si cala in mezzo alle persone del pubblico e fa in modo che esse lo percepiscano come uno di loro. Così, quando l'artista si sostituisce al Dante narratore porta con se anche il resto delle persone che instaurano quel rapporto di vicinanza, o meglio di comunione, invocato dal poeta fin dal primo verso (nel mezzo del cammin di 'nostra' vita). A un certo punto la parentesi comica si sospende e con molta naturalezza Benigni comincia ad introdurre il canto, il che viene percepito come un fatto del tutto normale. Il comico fiorentino cerca di avvicinare il più possibile il contenuto del testo all'audience. Fornisce delle spiegazioni storiche molto semplici, a volte imprecise, come quando disse che al tempo di Dante nella città di Firenze le fazioni contrapposte erano Guelfi e Ghibellini, ma ha il merito di rievocare nella mente delle persone delle nozioni molto probabilmente già presenti nel loro bagaglio culturale e quindi facilmente accoglibili. Poi il canto viene letto a gruppi di versi e man mano ne viene fatta l'esegesi. Innanzitutto Benigni si accerta che venga intesa la lettera, traducendo o spigando i termini o le costruzioni più complicate. Poi, oltre a identificare in maniera precisa i personaggi, i luoghi e i riferimenti puntuali presenti nel testo, fornisce delle esemplificazioni in chiave moderna per comunicare in maniera più precisa il significato di alcune espressioni. Ad esempio, per spigare il senso di «libito fé licito in sua legge» dice «è come se uno che ha molti falsi in bilancio facesse una legge che lo rende legale»: non si tratta solo di un semplice esercizio di satira ma serve a far percepire la verità del verso, che ancor oggi può essere vissuta. Per spiegare altri concetti fa abilmente uso di amplificazione mimica facendo spettacolo con il suo corpo ma finita l'esegesi recita il canto a memoria dal primo all'ultimo verso lasciando che sia la forza del verso ad essere protagonista dello spettacolo. L'intera impostazione dello spettacolo non è casuale. Certamente è di forte impatto mediatico ma crediamo che contemporaneamente renda anche giustizia alla Divina Commedia in tutta la sua grandezza. Benigni infatti si fa complice e guida del suo pubblico e lo trascina all'interno del testo. La gente va allo spettacolo o si sintonizza per seguire la performance del comico. Quando lui recita i versi della Commedia però il pubblico vuole ascoltare e comprendere l'opera di Dante. Rispetto alle altre forme di spettacolarizzazione analizzate c'è un elemento che contraddistingue più di tutti l'esibizione di Benigni. «Annunciato e introdotto dalla sua sigla si presenta da solo, nudo, sul palco anch'esso nudo, spoglio di qualsiasi elemento scenografico se non di pannelli di legno che fanno da quinte e da cui Benigni appare e scompare, come da dietro una tenda i Commedianti dell'Arte. E su quel palco, per far giungere in sala sentimenti ed emozioni, usa tutta la sua fisicità, la sua corporalità, ricorre a lazzi, suoni, onomatopee, versacci» . L'artista punta tutto sul suo corpo: il vero mezzo di comunicazione non è la televisione, lo schermo o la sola voce dell'attore ma tutto il suo corpo.
Questo per quanto riguarda la parte esplicativa, poi il protagonista diventa il testo. Spostandosi all'interno della narrazione si percepisce una sorta di continuità perché anche quella è la storia di un uomo comune che incontra altri uomini, esemplari, e il pubblico sa già che lo deve seguire, anzi, non lo sa, seguirlo è una cosa naturale perché a questo sono stati preparati. La gente può compiere il viaggio assieme a Dante perché può immedesimarsi in lui, uomo comune. Ma lo spettatore può diventare Dante perché prima è diventato Benigni. Dell'importanza di avere una guida ne sa qualcosa il nostro poeta. Asse portante dell’intero percorso espositivo, la visione di Dante sul mondo ultraterreno volta ad interrogarsi sull’evoluzione storica del concetto del Male e della sua condanna nell’aldilà. La mostra affronta tematiche e soggetti distinti, secondo una cronologia trasversale: l’origine dell’inferno come regno di Lucifero, il Giudizio che condanna i dannati a dimorarvi in eterno dopo la morte, la topografia del cono infernale, la natura multiforme del Diavolo e le tentazioni con cui cerca di attrarci, sino alla traslitterazione terrena dell’inferno nelle devastazioni della guerra, nell’angoscia della reclusione, nel lavoro alienante e tossico, nel buio della follia, nell’incubo dello sterminio. Oltrepassato il culmine del Male, la mostra troverà la sua conclusione con l’evocazione dell’idea di salvezza, affidata da Dante all’ultimo verso della Cantica: e quindi uscimmo a riveder le stelle. Una sezione tutta dedicata al salvifico impulso, proprio non solo del Cristianesimo ma di ogni Umanesimo, a risollevare lo sguardo verso l’alto - l’universo, l’infinito, l’assoluto, Dio. Un gesto di liberazione poetica e di salvezza dagli incubi claustrofobici dell’inferno , che indica la via per la riconquista di una nuova umanità.Un’occasione unica per ammirare opere di valore storico-artistico assoluto, a cominciare dalla Voragine infernale di Sandro Botticelli, mirabile dipinto su pergamena eseguito dal Maestro per illustrare la Divina Commedia, oggi smembrato. Il foglio con la raffigurazione dell'Inferno dantesco è stato eccezionalmente concesso in prestito dalla Biblioteca Apostolica Vaticana per le prime due settimane della mostra. In assoluto il capolavoro più celebre ed emblematico di tale iconografia. Tra le opere più spettacolari, la versione in gesso della monumentale e celeberrima Porta dell’Inferno di Auguste Rodin (modello di fusione in scala 1:1), realizzata nel 1989 per la fusione di uno degli ultimi esemplari bronzei dell’opera. Concesso in prestito dal Musée Rodin di Parigi, il colossale manufatto, alto 7 metri e collocato all’inizio del percorso espositivo, rappresenta il vertice delle riflessioni artistiche di tutti i tempi sul poema di Dante. Tra gli altri capolavori, il Giudizio Finale di Beato Angelico, Le tentazioni di Sant’AntonioAbate di Jan Brueghel, Lucifero di Franz Von Stuck,Sternenfall di Anselm Kiefer.E ancora, il celebre Demoniodi Valladolid in legno policromo, la maestosa tela di quattro metri di Gustave Doré Virgilio e Dante nel IX girone dell’Inferno fino al Teatrino napoletano “Inferno”con pupi catanesi e palermitani, proveniente dal Museo internazionale delle marionette Antonio Pasqualino di Palermo.Significative sono state le numerose collaborazioni istituzionali tra cui quelle con le Gallerie degli Uffizi, il Musée d’Orsay ma anche la Royal Academy di Londra, la Bibliothèque Nationale de France, il Museo Nacional de Escultura di Valladolid, il Museu Nacional de Arte Antiga di Lisbona. Dopo il grande successo della mostra su Raffaello, le Scuderie del Quirinale tornano, dunque, a contribuire alle celebrazioni di un altro rilevante anniversario della cultura mondiale con un evento potente, ambizioso e spettacolare, capace di condurre il visitatore in territori inattesi attraverso la forza delle immagini e la profondità delle idee.
 
Le Scuderie del Quirinale
Inferno
dal 15 Ottobre 2021 al 23 Gennaio 2022
dal Lunedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 20.00