Giovanni Cardone Febbraio 2022
Fino al 1 Maggio 2022 si potrà ammirare al Museo del Novecento di Firenze la mostra Leoncillo. L’antico a cura di Martina Corgnati e Enrico Mascelloni con la Direzione artistica Sergio Risaliti. Nuovo appuntamento dedicato ai grandi maestri italiani del XX secolo che intende mettere in luce l’interesse del grande scultore umbro per l’antico, rileggendo le sue creazioni plastiche alla luce del rapporto con la grande arte del passato. Concepita come un vero e proprio ‘assolo’, la mostra è la prima in un museo italiano dedicata a indagare i profondi rapporti che Leoncillo ha intrattenuto con l’antico, arcaico e classico, oltre che con i grandi maestri del rinascimento e del barocco lungo tutto l’arco della sua trentennale attività. Come in precedenti occasioni viene consolidato il rapporto di collaborazione con altri musei e istituzioni fiorentine. Una delle più celebri opere di Leoncillo sarà, infatti, esposta al Museo Archeologico Nazionale di Firenze a sottolineare la continuità di un dialogo fecondo tra arte contemporanea e passato, in questo caso con l’espressione artistica degli antichi etruschi, le cui creazioni impressionarono Leoncillo per la loro profonda comprensione dei sentimenti umani sospesi tra amore e morte, vita e aldilà. Come dichiara Sergio Risaliti Direttore del Museo del Novecento di Firenze: “Dopo le mostre dedicate a Medardo Rosso e Arturo Martini, e vista la presenza nella nostra collezione permanente di ben tre ceramiche di Lucio Fontana, non potevamo che concentrare la nostra attenzione su Leoncillo, uno dei grandi maestri del Novecento, artista che con coraggiosa sperimentazione ha tenuto saldo il rapporto tra l’arte umanistica e quella arcaica, aprendo ai nuovi linguaggi del contemporaneo possibilità espressive inedite, che sono state d’ispirazione alle nuove generazioni dell’Arte Povera e non solo. Una mostra assai complessa dal punto organizzativo che ha richiesto una preparazione scientifica di oltre due anni. Ringrazio i curatori, Martina Corgnati e Enrico Mascelloni, tra i massimi esperti della materia che hanno dedicato a questo appuntamento la loro specifica e appassionata competenza. Il Museo Novecento con il suo staff ha superato questi due difficilissimi anni senza distarsi e mancare in dedizione al proprio servizio pubblico, portando avanti un programma di straordinario spessore con le mostre di Henry Moore, Ali Banisadr, Jenny Saville e Monte Verità. Adesso siamo enormemente soddisfatti per questa nuova impresa e per la nuova collaborazione con la Direzione regionale Musei della Toscana. Stiamo perseguendo un preciso progetto culturale e scientifico con questi dialoghi tra antico e contemporaneo, per un’espansione articolata della conoscenza e riscoperta di connessioni tra mondi solo apparentemente lontani nel tempo e nello spazio. La rinascita di temi, forme, iconografie va be al di là di suggestioni o superficiali citazioni, quando i grandi artisti dialogano alla pari tra loro. Tutta la storia risuona al presente e c’è solo arte che parla alle menti e ai cuori delle persone. Ringrazio pertanto il Direttore Regionale Musei della Toscana Stefano Casciu e il Direttore del MAF Mario Iozzo per aver compreso e condiviso questi principi, aggiungendo con noi un nuovo prezioso tassello a questo percorso”.  Mentre come afferma Stefano Casciu Direttore Regionale Musei della Toscana : “Anche in occasione della mostra dedicata dal Museo Novecento a Leoncillo e l’antico, la Direzione Regionale Musei della Toscana ha accolto l’invito dei curatori a creare un legame diretto tra le opere dell’artista e le collezioni dei musei fiorentini, per sottolineare affinità, ispirazioni, collegamenti, derivazioni tra antico e moderno. In questo caso, dopo la importante esperienza degli interventi site specific di Wolfgang Laib nel Museo di San Marco, la presenza di alcune significative sculture di Leoncillo a diretto contatto con opere etrusche esposte nel Museo Archeologico di Firenze, crea un ponte immediato col mondo dell’antichità, una delle fonti che ha ispirato il grande scultore. Grazie quindi a Sergio Risaliti che ci ha voluto coinvolgere ancora una volta nello spirito di comunità tra i musei cittadini e nella volontà comune di ampliare le esperienze e creare connessioni significative, a Mario Iozzo, Direttore del Museo Archeologico di Firenze, che ha accolto la proposta creando le condizioni per realizzarla, e a tutto lo staff del Museo Novecento per l’organizzazione”. Le opere esposte, una trentina fra sculture, pannelli e carte, mettono in evidenza infatti la continuità di sguardo che ne attraversa tutto il lavoro, al di là delle classificazioni più tradizionali e basate unicamente su criteri stilistici: infatti, dagli esseri ibridi e mostruosi del 1939 sino all'ultimo e celebrato decennio in cui trionfa l’esperienza della materia, attraverso la stagione neocubista che va dal 1946 al 1955, Leoncillo non rinuncia mai ad articolare un confronto intimo ed impegnativo con il grande passato della scultura, non soltanto per restituire dignità al proprio materiale d’elezione, la ceramica, ridotta in genere a semplice strumento da artigiani, ma collocandosi implicitamente sullo stesso piano dei maestri e delle civiltà artistiche che l’hanno preceduto di fronte allo stesso soggetto privilegiato, l’uomo, e allo stesso dramma: la sofferenza e la morte. Ne è prova e testimonianza diretta la presenza di una delle opere più celebri di Leoncillo tra le sale del Museo Archeologico, tra antichi sarcofagi di epoca etrusca. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Leoncillo Leonardo che fa  parte del modulo monografico e del seminario universitario che in questo periodo sto discutendo con gli allievi su  questo grande scultore del Novecento : Nel mio percorso di ricerca storiografica ed particolar modo in questo saggio ho cercato di affrontare la scultura italiana dal secondo dopoguerra dalla fine degli anni cinquanta del Novecento che significa scontrarsi con un paradosso, molti studiosi continuano ad apportare significativi contributi sulla scultura italiana dei primi quattro decenni del secolo scorso e sono sempre più radicati gli studi sugli anni sessanta, la produzione plastica italiana dalla metà degli anni quaranta alla fine dei cinquanta è un terreno sostanzialmente se non proprio del tutto non esaminato. L’Italia uscì duramente sconfitta dal secondo conflitto mondiale, lacerata dalla guerra che aveva procurato lutti, rovine e miseria e dilaniata dall’interno da anni di lotta armata civile. L’orrore e la tragedia di quanto vissuto restò vivo negli animi dei superstiti. Nel campo dell’arte avvenne una profonda presa di coscienza da parte degli artisti che si fecero interpreti di quel profondo dolore. I gruppi che avevano animato il dibattito artistico negli anni precedenti il conflitto si erano ormai sciolti, e molti di quei protagonisti si unirono a nuovi schieramenti, con nuovi programmi, che animarono un nuovo dibattito nell’Italia del secondo dopoguerra. La polemica che infiammerà le discussioni in quegli anni ruotò attorno la querelle fra realisti e astrattisti, che si fondava sulla divisione netta di due linguaggi teoricamente inconciliabili.  Nel febbraio del 1946 sul primo numero della rivista milanese ‘Il 45’, diretta da De Grada, fu  pubblicato un saggio di Mario de Micheli intitolato Realismo e poesia, che fu considerato il primo manifesto ufficiale del realismo. Nel marzo dello stesso anno sulla rivista ‘Numero’, sempre a Milano, fu pubblicato il Manifesto del realismo, detto anche Oltre Guernica. Oltre Guernica è il manifesto artistico del realismo di pittori e scultori, stilato a Milano nel 1946 da un gruppo di artisti, Ajmone, Bergolli, Bonfante, Dova, Paganin, Peverelli, Tavernari, Testori, Vedova, Morlotti, in occasione dell'omonimo premio. Nel manifesto si danno per scontate le ragioni dell'impegno politico e si ribadisce la necessità di un legame stretto con la realtà e la scelta espressiva della figurazione. Il manifesto è pubblicato su Argine Numero e rivista Il 1945 manifesto del realismo che uscirà solamente in tre numeri. Fondamentale è la proposta di Cezanne considerato l'unico pittore moderno. Birolli guarda al cubismo picassiano senza troppo preoccuparsi se queste scelte siano rispondenti alle esigenze del partito, per cui dal 1950 le sue immagini vireranno sempre più verso matrici tendenti all'astrattismo. Per lui la pittura è architettura di emozioni. Morlotti, Cassinari e Vedova da subito cercheranno un distacco formale dal neorealismo. Roma, è il centro del potere politico, è il luogo dove si metteranno in piedi i veri meccanismi di controllo, in particolare, nel 1948, con il VI congresso del Partito Comunista si decreta che la pittura aveva il compito di affiancare la politica e di essere mezzo attivo di propaganda. Il PCI ha un ruolo fondamentale attraverso il suo organo di informazione l'Unità. Il partito organizzerà la prima manifestazione artistica romana,l'arte contro la barbarie1944 ed il mensile Rinascita. Il periodo è fervido, intenso e permeato dai tentativi dei partiti di invadere un campo considerato propagandistico, anche perché gli artisti - praticamente tutti - si considerano innovatori e l'innovazione sta in tutto ciò che è distacco dalle posizioni politiche precedenti. Molti tra loro si rifanno all'autorevolezza della figura di Guttuso, magari frequentando il suo studio di via Margutta, luogo fino a poco prima considerato borghese.  Contemporaneamente a quest’ultima pubblicazione, la stessa rivista, organizzò una mostra alla quale parteciparono Giovanni Dova,Ennio Morlotti, Giovanni Testori, Emilio Vedova e altri artisti settentrionali. Le istanze teoriche espresse nel saggio di De Micheli furono già precedentemente manifestate in un documento redatto nel 1943, a firma di De Micheli stesso, di Emilio Morosini, di Raffaele De Grada, di Ennio Morlotti, di Emilio Vedova e di Ernesto Treccani, dove si condannava la metafisica, il surrealismo, l’espressionismo, il novecentismo e si affermava marxisticamente la necessità di un’arte dal carattere nazionale e popolare. Col termine ‘realismo’ non solo si ricusava l’accademismo novecentista ma anche l’espressionismo di ‘Corrente’, considerato intimista e sentimentale e in netta opposizione al ‘formalismo’, termine che includeva tutte le avanguardie storiche. Per i realisti il modello di riferimento fu Guernica di Picasso, considerata una sorta di realismo moderno derivato dal cubismo. Col termine di “neocubismo” vennero poi indicate le opere di Renato Guttuso, Armando Pizzinato e degli scultori Pericle Fazzini e Leoncillo Leonardi. Ricordiamo, inoltre, che nel 1945 a Roma venne fondato l’Art Club, che iniziò un’intensa attività di mostre e dibattiti sull’arte contemporanea, la cui direzione venne affidata a Enrico Prampoli. Nodo centrale del dibattito fu la questione dell’astrattismo in opposizione al discorso sul realismo, che vedrà l’affermarsi di due diverse posizioni: da una parte Leonello Venturi e dall’altra Max Bill. Nell’articolo pubblicato da Leonello Venturi sulla rivista ‘Domus’ nel gennaio 1946, il critico usa il termine ‘astratto-concreto’ per indicare una certa produzione figurativa di stampo neocubista-astratto, una sorta di astrattismo di derivazione cubista. Max Bill di contro, nell’articolo pubblicato sulla stessa rivista nel febbraio del 1946, chiarisce la sua posizione che prevede il riesame di tutta la produzione astratto-geometrica che si avvicina al concetto kandiskiano, neoplasticista e neocostruttivista. Pittore e architetto, Bill si era formato al Bauhaus di Dessau al tempo di Walter Gropius e concepiva la ricerca artistica quale processo di un pensiero orientato matematicamente. Quel fervido clima di discussione e confronti diede notevole impulso alla creazione di nuovi gruppi artistici che si fecero interpreti e mediatori delle diverse istanze critiche. Nel 1946 fu pubblicato il Manifesto del Fronte Nuovo delle Arti dove sfociarono in direzione neocubista le idee espresse nel Manifesto del realismo, detto anche Oltre Guernica. Le sculture prodotte in quest’ambito manifestarono una chiara derivazione dalla produzione di Picasso da Guernica in poi. Le opere di Fazzini e Leoncillo presentavano, infatti, una costruzione delle forme ottenuta nell’intersecarsi di linee oblique, creando nelle figure diverse spigolosità e angolature, come in Profeta del 1947 e dello stesso anno Studio di Sibilla erano le opere di Fazzini mentre le opere di Leoncillo sono Cariatide del 1946 , invece I lottatori del 1947 e Ritratto di Elisa del 1948. In Leoncillo il ricorso al colore, utilizzato in maniera antinaturalista,evidenzia non solo i diversi tasselli che compongono la figura ma ne accentua la drammaticità dei gesti e l’espressione dei volti. Partecipe alle esposizioni del Fronte Nuovo delle Arti fu anche Alberto Viani, la cui posizione all’interno del gruppo fu sicuramente singolare. I suoi Nudi realizzati alla metà degli Quaranta si caratterizzarono per un certo biomorfismo che riecheggiava la produzione surrealista di Picasso; un richiamo a quei dipinti e a quelle sculture che lo spagnolo realizzò dal 1929 al 1939 e che Viani conobbe attraverso la pubblicazione su “Cahiers d’Art”. Viani quindi, contrariamente agli altri componenti del Fronte, non si ispira al Picasso di Guernica ma venne comunque invitato a esporre con loro.
Le novità del suo linguaggio unito alla predilezione per Picasso sono aspetti di ammirazione da parte degli artisti del Fronte. Ritornando al dibatto ricordiamo che nel 1947 venne pubblicato il Manifesto del gruppo Forma, in cui i firmatari si dichiararono ‘formalisti-marxisti’, sposando quindi le idee di Leonello Venturi, mentre nel 1948 venne costituito a Milano il MAC, Movimento Arte Concreta, in linea con le istanze di Max Bill. Nel programma di MAC il termine ‘concreto’ fu utilizzato in senso antinaturalistico e in opposizione all’accezione venturiana di ‘astratto-concreto’. Nell’ambito di Forma 1 interessante risulta la produzione plastica di Pietro Consagra, riconoscibile per l’originalità dello stile: la ‘frontalità’ o la ‘bifrontalità’ sono le sue cifre stiliste. Le sculture di Consagra si caratterizzano per la verticalità di sottili elementi astratto-geometrici, realizzati in diversi materiali come il legno, il bronzo, il marmo e il ferro, verniciati a campitura piena con colori naturali o artificiali. La bidimensionalità delle opere non impedisce però l’idea di spazialità che viene suggerita dal sottile spessore della lastra plastica. In questo modo l’autore stravolse il concetto stesso di scultura tridimensionale e il tradizionale modo di fruirla. L’opera venne concepita e realizzata come se fosse una tela dipinta su tutte e due le facce e fruita da un unico punto di vista, cioè quello frontale. Per Consagra la frontalità della scultura, ottenuta attraverso l’eliminazione del volume, fu una scelta teorica attuata nella volontà di estrapolarla da uno spazio ideale, per liberarla dai valori simbolici,religiosi e sociali, che per secoli la caratterizzava. La frontalità obbliga il fruitore ad un dialogo diretto con l’opera, in un discorso intimo sul fare artistico. La prima mostra di MAC si tenne a Milano nel dicembre del 1948 presso la Libreria Salto, specializzata in pubblicazioni di architettura, di design, di grafica, di fotografia, che pubblicherà, inoltre, i bollettini del movimento, di cui uno,datato 1949, a firma di Gillo Dorfles riportava le idee di Bill: “L’arte concreta rende visibili, con mezzi puramente artistici, pensieri astratti e crea con ciò dei nuovi oggetti. Il fine dell’arte concreta è di sviluppare oggetti psichici ad uso dello spirito, nello stesso modo in cui l’uomo crea degli oggetti per uso materiale. La differenza tra arte astratta e concreta consiste nel fatto che nell’arte astratta il contenuto del quadro è legato ad oggetti naturali, mentre nell’arte concreta è indipendente da essi”. Nell’ambito di MAC interessante risultò la presenza di Osvaldo Licini e di Bruno Munari che attestarono una certa continuità di ricerca con l’astrattismo degli anni Trenta. Munari produsse sculture astratto-geometriche come del resto altri scultori all’interno del movimento, tra i quali ricordiamo: Renato Barisani, Guido Tatafiore, Antonio Venditti, Nino di Salvatore, Mauro Reggiani. Per questi la scultura rientrava nel progetto più ampio di sintesi delle arti con propositi di rinnovamento che comprendevano anche l’architettura, la pittura, la fotografia, la moda e il design, non a caso molti di loro si cimentarono in più forme espressive. Nell’autunno del 1948 si tenne a Bologna la Prima mostra nazionale d’arte contemporanea cura dell’Alleanza della cultura, filiazione del partito comunista italiano, dove si presentò compatta tutta la compagine del Fronte nuovo delle Arti, nel tentativo di verificare lo stato dell’arte. Il giudizio che venne espresso sulle pagine della rivista ‘Rinascita’, rivista fondata e diretta dal segretario del partito comunista Palmiro Togliatti, fu assolutamente negativo. Le opere furono giudicate orribili e mostruose e venne liquidato definitivamente l’ipotesi del Neocubismo come veicolo di un realismo moderno. Con lo scioglimento del Fronte Nuovo delle arti, non restò altra via all’istanza realista, d’obbligo per gli artisti che obbedivano al partito, di indirizzarsi verso una figurazione di tipo ottocentesco o tutt’al più un eclettismo figurativo accademico, con caratteri didattici, devozionali e illustravi, di cui Guttuso con Occupazione delle terre in Sicilia divenne chiaro esempio e modello iconografico di riferimento.  Io penso che la ceramica, rispetto ad altri materiali utilizzati nell’arte, ha sempre svolto un ruolo ‘pacifico’, per le caratteristiche proprie della sua natura e dei materiali impiegati, in primo luogo, la terra. Questo materiale, usato per millenni dai vasai per produrre oggetti necessari e funzionali alla vita quotidiana, successivamente, viene usato dagli artisti per esprimere la propria creatività, il proprio pensiero e per proporre una propria visione delle cose, del mondo, dell’arte.
La ceramica è una materia unica nel contesto degli altri materiali usati dall’essere umano nel lunghissimo corso della sua esistenza e diverse e svariate sono le potenzialità che questo medium possiede. Questa sua unicità si fa patrimonio culturale e sociale, che di generazione in generazione viene tramandato e continuamente rinnovato nel corso del tempo, fino ad oggi, dove le “diverse tipologie di ‘contenitore’ come la scultura, l’architettura”, vedono ancora nella ceramica la struttura portante dell’operare artistico più contemporaneo. Gli artisti che fanno del materiale ceramico il proprio mezzo di comunicazione, non agiscono soltanto attraverso una scelta, ma si occupano anche dell’iter progettuale ed esecutivo, rinnovando così, anche le competenze e i ruoli dell’uomo faber, che sempre di più è ideatore ed esecutore. Tutti i processi esecutivi ed operativi, negli ultimi anni, sono stati favoriti dall’innovazione che investe i materiali e la tecnica ceramica, stimolando, così, la ricerca di nuove forme espressive, che spesso si servono anche di altri materiali che, con sapienza si uniscono alla terra, dando spazio a connubi e contaminazioni inaspettate e suggestive. Se nella realtà italiana, tutto ciò, viene valorizzato solamente attraverso eventi annuali o biennali nei contesti che hanno una radicata e consolidata tradizione ceramica, in altri paesi europei come la Corea, la Cina, il Giappone, ma anche gli Stati Uniti, la scultura ceramica viene ampiamente conosciuta e riconosciuta, come forma artistica a tutti gli effetti. Questo “atteggiamento” esclusivamente italiano nei confronti della scultura ceramica, rischia di confinare questa forma artistica nelle località di “tradizione ceramica”, precludendo così la conoscenza di questo linguaggio e della sua evoluzione, ad un pubblico più vasto e variegato. La ceramica, ormai accolta a pieno titolo nella dimensione della scultura, si rivela come un mezzo efficace per rispondere alle necessità e alle volontà delle istanze artistiche, prima moderne, poi contemporanee, dal figurativo all’astratto, dal razionale all’informale, fino ai territori complessi e affascinanti del concettuale. “La controprova della sussistenza di una dimensione fluidamente dilatata risiede nella circostanza che la ceramica ha acquistato un’autorevolezza tale, specialmente nel tempo corrente, da essere utilizzata da molti artisti che operano, di norma, in discipline e materiali diversi”. Questo esito, nel contesto italiano, è il frutto di una lunga incubazione che risale fin dalla fine del XIX secolo, quando vi era un tentativo di superamento dello storicismo attraverso le pratiche dell’Art Nouveau. La ceramica inizia a rivelarsi come un’opportunità per dare un nuovo apporto alla scultura e, attraverso le ricerche artistiche di artisti come Duilio Cambellotti o Domenico Baccarini, la pura forma del vaso viene arricchita o spogliata, a seconda dei punti di vista da elementi che non appartengono alla canonica decorazione, ma che si avvicinano ad una dimensione sempre di più alla scultorea. A queste prime sperimentazioni, segue un periodo di svolta che ha inizio nel 1945, con la riconquistata libertà, dopo un ventennio totalitario, al termine di una guerra devastante. E’ l’anno in cui Arturo Martini pubblica il testo-manifesto La scultura lingua morta, echeggiando l’ipotesi sulla morte dell’arte e auspicando la resurrezione della scultura in formulazioni nuove, anche di matrice astratta. Ne consegue, inevitabilmente, una “legittimazione del più ampio corso delle arti rispetto al passato per cui sono coinvolti materiali e procedimenti ritenuti impropriamente marginali, cessando persistenti differenziazioni come, principalmente, quella tra arte maggiore e minore” . In questo periodi di cambiamenti e sperimentazioni, che si prolunga per tutto il secolo XX, operano artisti quali, Lucio Fontana, Enrico Baj, Aligi Sassu e molti altri. Nello stesso periodo, a Faenza, nella bottega dei fratelli Minardi, si formavano giovani artisti come Pietro Melandri e Riccardo Gatti, gestore di una bottega caratterizzata da intense collaborazioni con artisti come Mimmo Paladino, Luigi Ontani. Alla Richard Ginori di Doccia, invece, una forte impronta, la da la figura poliedrica di architetto e designer qual’ è Gio Ponti, che attraverso la rivista Domus rappresenta un importantissimo promotore culturale. In questa situazione fervida di ricerche, di libertà produttiva, creativa e psicologica, “si determinano delle uscite significative con un avvicinamento ai movimenti artistici correnti in un ventaglio di esperienze che si rivelano sempre più stimolanti” .
Lucio Fontana con le sue Sfere connette le sue teorie sullo spazialismo alla realtà ambientale, Agenore Fabbri, esprime un esistenzialismo dolente e così fa Leoncillo, prima con forme cubiste e colori squillanti, poi transitando nell’informale attraverso una monocromia quasi sacrale. E poco più in là, Pompeo Pianezzola, Alessio Tasca, Nino Caruso, Carlo Zauli, Nedda Guidi , Nanni Valentini, tutti, a modo loro, attraverso l’innescamento della tecnologia o attraverso la pratica manipolatoria, rinnovano la percezione, il pensiero e il fare ceramico. In questo panorama, così vario , come sono vari i suoi esiti, è necessario considerare anche il rapporto che nasce e si instaura tra arte ceramica e produzione seriale. Si tratta di un rapporto che, nel tentativo di eliminare l’elitarismo nel quale versano gli oggetti ad alto gradimento estetico, trova la sua origine; in seguito, il tentativo di affermare tutto ciò, vengono concretizzati attraverso manifestazioni, che seppur non sortiscano gli effetti sperati, sono fondamentali per evidenziare “il valore aggiunto insito nella pratica ceramica che, oltre alla funzione scultorea, mantiene la qualità che le consente agganci con una illustre tradizione nella quale ha corso l’abilità elaborativa dell’artigiano e l’attività progettuale del designer” . In una prospettiva che valorizzi la produzione artistica ceramica, rientrano anche eventi e rassegne, la cui utilità e il cui ruolo sono fondamentali per la produzione e diffusione dell’arte ceramica. Molte di queste rassegne si sviluppano in ambiti territoriali quali gli Stati Uniti, i Paesi scandinavi, l’Estremo Oriente, ma anche la Cina e sono attrezzate per accogliere e favorire una produzione ceramica a livello internazionale. Ma a livello nazionale, invece, il primo riferimento di prestigio è il Premio Faenza, che nasce nel 1938 e mantiene il suo ruolo con costanza, rispondendo alle nuove istanze di carattere internazionale. Un altro riferimento emblematico è il Premio Gubbio, che per molto tempo ha avuto una certa incidenza sulla promozione della ceramica contemporanea italiana, ma che ora, vive precariamente la sua esistenza dalla sorte incerta. Questo progetto nasce nel 1956, in un tempo in cui lo svolgimento delle arti in genere viene seguito con attenzione, in quanto l’arte era in un certo senso il catalizzatore di varie problematiche correnti e “si inseriva nella linea estensiva di una creatività operativa da ricercare nel terreno fertile del sociale, e quindi, nella realtà del territorio ivi compresa la funzione artigianale” .  Successivamente l’attenzione per la ceramica prosegue, permane dando vita e luogo ad altri eventi ed esposizioni che celebrano, analizzano, studiano e dimostrano l’evoluzione instancabile di questa pratica antichissima e sempre attuale, che nell’attualità si modella, presentandoci un ampio spettro di proposte e soluzioni formali  dall’assemblaggio al costruttivo modulare, dalle forme primarie ai confini del minimalismo che alludono ad un’istanza concettuale. In un arco che va dalla memoria figurale all’astratto informale trovano accoglienza emergenze di un surrealismo onirico, le pulsioni di ascendenza antropologica nelle diramazioni del mitico, del magico sacrale, del totemico non di rado temperate da una vena ironica . Ma per comprendere e apprezzare il ruolo che la produzione ceramica ha nella contemporaneità dei nostri giorni, è necessario ricordare come questa materia fluida e viva, sia presente nelle civiltà, nel costume e nella vita da millenni; e che il secondo dopoguerra è stato un tempo estremamente vivace, ”caratterizzato da un’energia intellettuale, artistica creativa che non ha avuto eguali nella storia dell’arte contemporanea” . E’ il periodo in cui la scultura ceramica vive un grande fermento, poggiando le sue fondamenta in quella che è stata l’opera martiniana, che si fa evidente nella produzione artistica di artisti come Leoncillo, Fausto Melotti, Lucio Fontana. Artisti, questi, che hanno trovato in un epoca come quella del secondo dopoguerra, terreno fertile per un percorso ceramico dato da una sperimentazione attenta, che rimane un punto di riferimento indiscusso per le generazioni che seguono, fino ai nostri giorni. I protagonisti in questione, a partire da Picasso, esprimono un concetto basato sull’evoluzione della scultura ceramica, dove l’artista e la sua opera vengono considerati nella loro integrità, a prescindere dal medium utilizzato. Il senso di questo concetto viene palesato dalle parole di Arturo Martini, quando sostiene che “prima devono esserci le idee, poi arriva la tecnica a loro supporto, per qualsiasi operazione artistica e intellettuale.” 
Queste idee, che devono venire prima, sono il fil rouge, il concetto portante delle complesse e affascinanti ricerche artistiche di artisti come Enrico Mazzolani, Lucio Fontana, Leoncillo Leonardi, Salvatore Fancello, Fausto Melotti, Nedda Guidi, Nanni Valentini, Carlo Zauli, Alessio Tasca e, ancora, Antonia Campi nell’ambito del design ceramico; fino alle opere concettuali di artisti del nostro tempo e nel nostro tempo, come Paolo Pol polloniato, Francesco Ardini, Paolo Demo, Robi Renzi e Simone Negri. Proprio questi ultimi artisti, sembrano seguire le parole di Enrico Crispolti, presenti nel testo introduttivo alla Biennale d’Arte Ceramica di Gubbio del 1974: “ un certo dramma della scultura in ceramica è quello di riuscire appunto a superare decisamente la considerazione del mezzo impiegato quale fine, verso una condizione del mezzo come mero strumento. Cioè superare la virtuosità tecnica nella consistenza di una necessità espressiva o comunicativa ulteriore certamente con tutto il patrimonio della tradizione artigiana, ma anche nella prospettiva della possibilità di utilizzarla in modo nuovo, liberamente, portando o riportando la ceramica a livelli concorrenziali con altri media attuali” come hanno fatto Fontana, soprattutto negli anni Trenta e Quaranta, o Leoncillo, dagli anni Quaranta ai Sessanta. Grandi cambiamenti poetici e concettuali, dunque, sono avvenuti; gli artisti, nei decenni, hanno dato un valore aggiunto alle loro opere, sia dal punto di vista ideativo - progettuale, sia dal punto di vista tecnico e formale: questo valore sta proprio nella ricerca, nella sperimentazione, nell’evoluzione e nel cambiamento. Un cambiamento che ha saputo dare una nuova voce alla materia che ci parla attraverso alfabeti nascosti (come direbbe Valentini) e ci narra di filosofia, di letteratura, di storia, di concettualità, ma anche di musiche armoniche e dissonanti; è una materia che ci narra la vita, il tempo e i suoi inevitabili, incessanti mutamenti. E’ ora il tempo in cui un altro artista pur con fatica, ma quasi senza pensarvi, dopo alcune fasi e processi sofferti, porterà la sua materia allo stato informale. Egli dirà “una scultura non la penso già finita, farla non diventa una esecuzione. C’è all’inizio soltanto il senso di ciò che dovrà essere, quello che dovrà esprimere. E’ nella agitazione della creta che si aggiunge, che cresce nell’aria, nella sua interna dinamica che essa cerca di definirsi, di ritrovarsi. A volte la scultura riesce ad essere, qualche volta no o delle parti soltanto. Resta allora informe, sconvolta, una emozione che non si è conclusa in una idea”. Così, dai tagli spaziali di Lucio Fontana passiamo agli strappi esistenziali, con l’opera di un artista che, dagli anni Quaranta agli anni Sessanta, utilizza la ceramica in modo nuovo e con nuova libertà: Leoncillo Leonardi. Volgere lo sguardo verso l’opera di Leoncillo in relazione a quella di Lucio Fontana “è come osservare l’evoluzione di due stormi che si mescolano, per poi prendere direzioni diverse che si risolvono poi, di nuovo, in un avvicinamento, un’alternanza di pieni e di vuoti che trasformano la materia, liberandola dal vuoto” . I due artisti, infatti, sono nati in tempi diversi e in luoghi tra loro distanti, ma le loro vite sono segnate da preoccupazioni affini, che si risolvono attraverso stili, espressioni, umori e ragioni dissimili, ma che al contempo hanno lo stesso spirito critico. Spirito critico per entrambi severo e attento, che ha indicato loro “l’evoluzione di un linguaggio articolato, ricco di sfumature che trae dalla materia il suo senso naturale, ma lontano da un approccio manicheo, espressione di una concezione binaria dell’arte che dominò il dopoguerra” . In Italia in questi anni si creano due fronti opposti e sempre più lontani fra loro: gli astratti e i figurativi. I due schieramenti si distinguono per una visione opposta del mondo, ma sono accomunati da un immobilismo ideologico che preclude ogni sorta di scambio. In questo clima di forti contrapposizioni tra figurativi e astratti, Leoncillo e Fontana scelgono di non lasciarsi coinvolgere e di andare oltre a tutto questo, creando una via alternativa, una strada propria che avrebbe portato entrambi a superare le problematiche confinanti dell’epoca attraverso una vera e propria sintesi tra figura e astrazione attraverso una totale autonomia espressiva abbandonano la mimesis e mantengono, attraverso il materiale ceramico, un rapporto vivo con la natura. Negli anni Trenta, infatti, il mezzo della ceramica assume un notevole rilievo nell’ambito della scultura, diventando il medium per eccellenza per alcuni artisti come Fontana, Broggini, Melotti e soprattutto per Leoncillo.
La ceramica diventa un tramite molto efficace per sterilizzare i concetti radicati di monumentalità e classicità e viene scelta dagli scultori con lo scopo di liberare le forme da vincolanti accostamenti mimetici con la realtà. Lo stesso Leoncillo dichiara di aver sempre inteso la ceramica come “rottura di un concetto tradizionale di scultura” . Così, egli porta questo materiale ad essere il “medium” per eccellenza in grado di esprimere uno stato esistenziale, caricandolo di metafore e simbologie gravide di contenuti profondi e intimi. Se Fontana è stato il vero precursore dell’Informale, Leoncillo ne sarà il vero protagonista; con la sua percezione della materia traccia segni istintivi, liberi e sperimentali, drammatici e poetici, veri e spietati come la vita. Leoncillo Leonardi nasce a Spoleto nel 1915 e coltivata per suo conto studi umanistici e letterari, ma inizia a modellare la creta molto precocemente, nel 1926. La sua formazione inizia verso la metà degli anni Trenta, a Roma, dove si stabilisce definitivamente soltanto nel 1942. E’ il periodo in cui dalle sue opere emerge un linguaggio sinuoso e al contempo nervoso, sincopato, ma anche fluido; è un linguaggio che accomuna altre esperienze artistiche italiane dell’epoca e che nasce dalla necessità, da parte della cultura artistica, di interrompere gli equilibri del clima novecentista imperante tra le due guerre. Sono gli anni in cui Lucio Fontana inizia ad Albissola la sua esperienza ceramica, realizzando le sue Nature in grès, nella manifattura di Giuseppe Mazzotti  per poi sfornare altre ceramiche policrome,tra cui Medusa, Fondo marino, Cavalli e una schiera di Leoni, Galli, Sirene, Delfini e avalli marini in ceramica riflessata che, per le tematiche naturalistiche e il trattamento plastico sono facilmente associabili alle opere dell’artista spoletino, quali Il cervo, I cani, Il nibbio e Le colombe. Sono opere caratterizzate da un trattamento plastico definito neo-barocco, ma che il Longhi, diversamente da altri critici, preferiva definire come “patetici barocchetti”; inoltre, sempre il Longhi, ribadiva che le sculture di Leoncillo realizzate negli ultimi anni Trenta l’ Arpia, L’Ermafrodito, le Favole di Fedro e il San Sebastiano, sono portatrici di un barocchismo decadentistico seppur “sostenute da una volontà di pathos e da un istinto ansioso” . Questi influssi barocchi e baroccheggianti, che spesso sono sintomatici dei periodi di crisi, continueranno a contrapporsi alle soluzioni di Novecento, attraverso le personalità artistiche che operano alla fine degli anni Trenta. Nella scultura di Leoncillo, il barocco rivela lo smarrimento di miti ormai inefficaci e, al contempo, è il riflesso del tentativo di resistere alla crisi dell’arte perché, come sostiene Banfi in un articolo pubblicato sulla rivista “Corrente” nel 1939 , “se l’arte è in crisi, non significa affatto che essa sia in decadenza; significa piuttosto che essa risolvendo di necessità forme e strutture tradizionali, il cui valore non può non compensare il fatto dell’assoluta inattualità, è costretta a riporsi il problema stesso della sua realtà concreta e a rinnovarsi in esso, a contatto e per un mondo che si rinnova . Solo dunque per questo concetto della vita dell’arte, contro il pregiudizio della sua ideale, univoca esemplarità, nella coscienza della crisi che travaglia il nostro mondo della cultura, ci è possibile comprendere e valutare l’arte contemporanea, liberi tanto da un accademismo pedante, quanto da un dilettantismo petulante” . Alla fine degli anni Trenta, dunque, il neobarocco è segnato da una fase “esplosiva” di forme aperte e profonde, dai volumi frastagliati e dal modellato dinamico e vestito da policromie chiassose. Sono le stesse caratteristiche riprese molto tempo dopo, negli anni Ottanta, quando verranno rivalutate le poetiche revivaliste e citazioniste, in cui il colore, il disegno e la plastica tornano ad essere selvagge.  Così, il neobarocco di questi anni, può essere messo in relazione con il concetto di ripetizione differente, secondo cui, “ad un presente reso sempre più povero e schematico dalle abitudine e dalla routine, deve succedersi un presente più ricco e pieno, integrato dal passato e dalla memoria”. Dal 1939 al 1945, in Italia, si diffonde un linguaggio comune che rifiuta lo stile classico e razionale avanzato dai gruppi del potere e che riprende, invece, la lezione di Picasso per manifestare la condizione angosciosa e dolorosa che costringeva gli animi e le coscienze in questo delicato periodo storico-artistisco. In questi anni, a Roma, Leoncillo entra in contatto con la Scuola Romana e con artisti come Mafai, Cagli, Guttuso, Turcato, Scipione: tutta quella generazione che muoveva dal dopoguerra con linguaggi carichi di nuova dinamicità, a volte problematici e tersi di tensioni interiori. E’ un ambiente culturale che mostra di aver assorbito una prima ondata di modernità chiudendosi a questa “prima conquista” fermandosi ed escludendo i passi successivi sorvolando così lo stimolo cubista per nutrirlo con lo spirito sprezzante con la furia e la rabbia con una disinvoltura saccente di chi crede di aver assaggiato a sufficienza le istanze nuove dell’espressionismo questo è soprattutto la posizione della scuola romana l’ambiente che d’obbligo va citato per entrare nel primo tempo di un artista come Leoncillo. Nell’ambiente romano, politicamente attivo nell’organizzazione clandestina di sinistra, Leoncillo entra a far parte del neonato Fronte Nuovo Delle Arti, che raggiungerà la piena maturità soltanto nel 1947, con la prima esposizione alla Galleria Cairola di Milano, a cui Leoncillo parteciperà presentato da Alberto Moravia. Sono questi gli anni in cui l’artista spoletino è alla ricerca di un nuovo sintetismo che si nutre di forme geometriche appartenenti ai moduli cubisti che, per evitare confusioni con movimenti artistici precedenti, è opportuno chiamare secondo postcubismo. In Italia il secondo postcubismo viene letto prevalentemente in chiave picassiana e, dopo essere emerso nelle prime opere di Guttuso, trova la sua continuità e una più decisa maturazione nella metà degli anni Quaranta. Si tratta di un movimento, quello del Fronte Nuovo, alla ricerca di un nuovo realismo, che si distacchi dalla figurazione del naturalismo, ma anche da una ripresa di istanze astratte e concretiste. Gli artisti fondatori, sono intellettuali che hanno partecipato alla lotta di resistenza al fascismo e che faticano a ritrovare un’identità “che concreti la riconquistata capacità di essere attori della storia, senza deleghe, nel loro pensare, scrivere, progettare, costruire, dipingere, scolpire” . Il Fronte Nuovo delle Arti, dunque, decide di proseguire l’azione di resistenza nei campi che vedono l’interazione tra il sociale e l’arte con l’intento di “affermare la libertà dell’artista contro la pseudo-eticità delle dottrine reazionarie, lo svincolamento dei valori pittorici da certi postulati tendenti a isolare il fatto estetico dalla vita”  e, allo stesso tempo, “ridare la completa responsabilità d’uomo all’artista, rilegittimando il suo linguaggio al di sopra delle malintese tradizioni” . Leoncillo risente sicuramente di questo influsso cubista, basti guardare le opere La Dattilografa e La Centralinista; Quale il linguaggio più appropriato potrebbe esprimere la crisi del tempo, si attende così l’arrivo di un nuovo mito che sostituisca quello classico ormai tramontato e che conduca l’arte figurativa ad una nuova narrazione, la cui protagonista è la civiltà anonima. Il primo grande esempio di questo eroismo dell’anonimato, di questo nuovo linguaggio è Guernica di Picasso: un grido di rivolta senza simboli, senza emblemi, ma tensione estrema, bellezza e poesia pura. La forza e la potenza di quest’opera cambiano la percezione del linguaggio artistico - rappresentativo tradizionale, trasformandolo in linguaggio popolare e sociale. Tutto questo, avrà delle ricadute inevitabili nelle opere di un artista sensibile e profondamente umano come Leoncillo Leonardi, che da ciò trarrà ispirazione e nelle quali egli non manca di rivelare il suo atteggiamento del tutto personale nei confronti della geometria; per l’artista in questione, infatti, quest’ultima, non è mai stata uno stile, bensì un mezzo per chiarire razionalmente alcuni aspetti del visibile. Non c’è dubbio che il cubismo, letto soprattutto attraverso Guernica, inciti ad una sintesi della forma e a un nuovo linguaggio rivoluzionario, ma ciò che spinge Leoncillo ad un’analisi della forma derivante dal “terremoto” cubista, non è soltanto pura volontà di ripartire da schemi che sono definiti “moderni”, ma piuttosto da ascrivere ad un processo proveniente da molto più lontano e che assurge alla necessità e alla volontà di sondare la materia, analizzarne la forma per raggiungerne le profondità. Così, Leoncillo, intesse relazioni contrastanti tra luce e ombra, superficie e profondità, tra interno ed esterno, dimostrando che il “suo” cubismo, non ha nulla a che fare con quello italiano, spesso frainteso e costretto dentro alle morse dell’ideologia politica. Si tratta, piuttosto, di una pura indagine devota soltanto all’ideologia della conoscenza; la stessa che porta lo scultore ad agire sulla materia secondo un ribaltamento delle parti, per cui, dal buio, egli saprà tirar fuori la luce, dal vuoto la pienezza e dal cromatismo superficiale della materia, la struttura profonda che anima la terra plasmata a gran fuoco.
Le prime sculture realizzate all’inizio degli anni Quaranta sono principalmente dei ritratti, dove Leoncillo devasta la materia, esaspera il modellato ed enfatizza i caratteri fisiognomici, sempre in bilico tra espressionismo e realismo, nonostante egli non ceda mai alla retorica comoda e descrittiva. A conferma di tutto ciò, ci sono le sue opere, che sono caratterizzate da un modellato rapido e nervoso, in cui la materia sembra sfuggire, dissolversi e disintegrarsi, come ne L’Autoritratto del 1941- 42; la semplice terracotta appare tormentata e le sue superfici, non essendo smaltate, contribuiscono alla resa di un effetto simile al “non finito”. La bocca e gli occhi della scultura vengono rappresentati come semplici fessure abbozzate nella creta viva e l’opacità della materia sembra assorbire tutta la luce che forse sarebbe scivolata sulla fronte e lungo le guance: l’effetto è drammatico e anticipa le grandi terrecotte informali della fine degli anni Cinquanta. Ma la scultura più apertamente connessa alla cronaca del periodo e al clima culturale romano di questi anni è sicuramente il Ritratto di Titina: “scultura vera, spettinata, con vesti dimesse di una popolana romana che rimanda subito ai film di Rossellini. L’aneddoto del gatto stretto tra le mani conferma che Leoncillo non teme l’episodico e non ritiene di dover portare alcuna sorta di riduzione nei confronti dello spettacolo quotidiano” . Sono personaggi, quelli di Leoncillo, che non ostentano né esasperano i loro slanci umani; per quanto il volto sia scavato e dolente, è sempre presente una mediazione che stempera il dramma. I ritratti dell’artista scansano le facili prepotenze cromatiche e le forme liquide del 1939, per consegnare la materia a tagli inconsueti e a effetti luministici di ascendenza seicentesca. La scultura di Leoncillo diventa espressione di una quotidianità dolorosa e sofferente, dove il modellato penetrato dal colore degli smalti si fa metafora di un’umanità profondamente colpita dal dramma della guerra e, l’opera Partigiana con le mani ferite realizzata dallo scultore nel 1943, nel suo espressionismo feroce, nei suoi rossi sbavati e nelle sue mani pietosamente distorte, diventa il riflesso di una vena popolaresca complessa, rivoluzionaria e rabbiosa. Queste tematiche sofferte e tragiche, proseguono e nel 1944, Leoncillo vince il primo premio nella “I Mostra d’Arte contro le barbarie”, con le due versioni di un’ opera intitolata rispettivamente Madre romana e Madre romana uccisa dai tedeschi . La forza di questa scultura nella sua seconda versione, così drammaticamente “viva”, viene in qualche modo espressa nella figura di Pina, interpretata da Anna Magnani, nel film realizzato da Roberto Rossellini un anno dopo, nel 1945: Roma città aperta. Come nel film, la donna è giacente, dispiegata in orizzontale; posa plastica che fin dall’antichità richiama la tematica del dolore e della morte; basti pensare alle sculture tombali come la Santa Cecilia di Maderno o la Beata Luduvica Albertoni del Bernini, che potrebbero addirittura aver influenzato la scultura di Leoncillo, la cui opera si risolve nella letterale occupazione del suolo e la materia cade a terra, aggredita da un modellato veloce che sfuma il senso figurativo e anticipa gli aspetti informali della fine degli anni Cinquanta. Sarà il caso di Vento rosso, scultura realizzata da Leoncillo nel 1959, che con la sua plastica non-formale, può connettersi a quella delle due versioni della Madre romana. La fine degli anni Quaranta è anche un periodo in cui Leoncillo e gli artisti della sua generazione, attraversano una forte crisi di valori e di mezzi espressivi in cui viene coinvolta anche la disputa tra astrattismo e realismo che si afferma proprio in questi anni, proseguendo fino alla metà del decennio successivo. La soluzione verrà dalla ricerca di un linguaggio diverso, capace di andare oltre la crisi in atto. Leoncillo trova così la propria strada attraverso gli smalti rutilanti, i tagli, i grumi di terra e le ombre addensate delle grandi ceramiche informali, che saranno anche l’immagine di una coscienza che, attraverso la sofferenza, diventa linguaggio artistico. La creta, tra tutte le materie a disposizione dello scultore, sarà quella che meglio si presterà a manipolazioni senza modelli precostituiti, a operazioni gestuali frutto di accadimenti, a gesti profondi del vissuto in cui Leoncillo continuerà a ricercare il proprio “Io”, attraverso un “Es” che sembra essere sempre dominante. Un “Es” che si riflette nella modellazione di quella sua creta, plasmata come sua carne, in un processo di identificazione assoluta dove la modellazione, fin dalle sue prime manifestazioni, tende ad essere autonoma e indipendente da ogni intento figurativo e illustrativo; e anche se i temi a cui l’artista si rivolge possono sembrare sacri San Sebastiano o addirittura mitologici L’Arpia, Sirena, Ermafrodito, sono in realtà pretesti per mettere in moto la materia e i sui imprevedibili e continui movimenti. Sono tumultuosi rigonfiamenti, modellati rotti e anfrattuosi, sono modellazioni esagitate in cui la materia vive di proliferazioni interne ed esterne, si dilata e lievita senza curarsi delle forme consuete o pretenziosamente anatomiche, consone al nostro comune orizzonte visivo. Con la fine del 1955 circa, vi è una nuova svolta, data principalmente da una crisi ideologica dell’artista. Egli non sente più l’urgenza di incidere sulla materia racconti, aneddoti o simbologie pretestuose, né storie populiste rispondenti ad un’ideologia politica ormai priva di influenze dirette sulla sua attività artistica. In questo momento ad entrare in crisi è anche quel linguaggio post-cubista che, inizialmente, era parso un approdo sicuro per esprimere la nuova modernità attraverso una sintassi che imponeva colori puri come metafora di uno stato esistenziale non compromesso. Un’addizione potente combinava una crisi ideologica e politica con una crisi umana e stilistica, portando ad un inevitabile crollo o ridimensionamento dei valori. Ma il fantomatico crollo dei valori, in un’epoca storica come questa, non era di certo un evento privato e riservato ad un artista come Leoncillo, ma un’esperienza del sentire comune, pubblico, sociale, che toccava profondamente l’artista come figura universale e, di conseguenza, anche la sua arte. Si presentava bruscamente l’inadeguatezza di un linguaggio che risultava anacronistico e inefficace e che, nel migliore dei casi, comprometteva l’iter di molti artisti e nel peggiore, ne arrestava definitivamente il processo creativo. Nel caso di Leoncillo, la crisi fu la spinta liberatoria che lo svincolò dai canoni imperanti, dandogli così l’opportunità di sentire a fondo la propria vocazione e seguirla con poetica e straziante dedizione. E’ la fine degli anni Cinquanta e l’artista si lascia alle spalle l’eco degli esordi, si spoglia del modello figurale che già inneggiava a sciogliersi nei bassorilievi del 1939 o nella fase delle nature morte, ma che poi, inevitabilmente, ritornava pungente e disturbante. Nell’anno 1957 la figura è completamente sconfitta. In questo suo periodo di crisi, l’artista tiene un Piccolo Diario pubblicato postumo proprio con questo titolo in cui i suoi pensieri e i suoi strazi si susseguono sulla carta, prima che sulla creta: “Sono stato tutta la notte senza poter entrare nel sonno per mille pene confuse; con la luce la coscienza si è fatta più desta e con essa preciso il pensiero che presto sarei dovuto scendere giù in studio a lavorare. Ma quale lavoro? Ogni mia idea si scoloriva per l’indecisione, ogni soggetto che già avevo in mente o qualunque nuovo ne pensassi, non si identificava con quella dolorosa presenza di me stesso che mi aveva accompagnato tutta la notte”  . Gli eventi rimettono a nudo il carattere da sempre intimo ed esistenziale della sua arte e si fa più aspra la dura lotta con se stesso e con i suoi sentimenti. Questa complessa fase psicologica, però,si dimostrerà ricca e proficua, trovando la sua espressione in una equivalenza di nuove plasticità tormentate: L’informale stimola il suo fare fino al raggiungimento di un raffinato e struggente espressionismo interiore. La creta si anima di uno stile convulso, spossato, tragico; tenta di germinare, ma il suo crescere viene continuamente interrotto da tagli improvvisi, crudi, densi e ne è un esempio l’opera Ore di Insonnia del 1959, molto famosa e molto informe: un’ amalgama di psiche, nevrosi, fatalità ed energia umana. Ecco allora, che l’opera di Leoncillo si fa collisione e collimazione tra l’organico e l’inorganico, tra l’interno e l’esterno, tra l’interiore e l’esteriore: l’opera diventa forma organica di sentimenti e si fa massa esteriore di un processo interiore ad essa, ma soprattutto si fa epifania magmatica di dinamiche emotive e psicologiche che scaturiscono dalle dita dell’artista. Questi rapporti contrastanti e allo stesso tempo complementari tra organico e inorganico, tra interiore ed esteriore, lo guidano verso risultati altissimi. Ma se la forma non è più il modulo sul quale la materia insiste ed esiste, essa continua ad avere una sua presa nello spazio circostante in quanto, “ crea intorno a sè una zona magnetica, d’intensificazione fenomenica” .
A prendere possesso dello spazio circostante sono i colori che prorompono dall’interno e creano crateri avvampati, crepacci, lacerazioni che sembrano procurate da un continuo fermento interiore o da un fenomeno naturale. Così, le piaghe dell’anima, diventano piaghe della materia e si inverano piene di luce. La materia si dà per rotture, precipitazioni, fughe, fa parlare di accumulo e di sottrazione in un continuo affermarsi e annientarsi. Questo modo di procedere nella modellazione della creta è il riflesso del rapporto passionale e appassionato che Leoncillo ha con questa matrice originaria; egli la fa tremare con le sue mani, impedendole di assumere contorni, forme, fissità, di appartenere a un tempo e di occupare uno spazio; la interroga e così facendo abbatte ogni limite, ogni confine, ogni senso di termine, per farla vivere nel suo divenire. Leoncillo lavora su una materia che sembra dimenticare se stessa e la sua consistenza, per essere la rappresentazione dell’avvio, di un incominciamento; nelle sue continue trasformazioni, la creta si fa portatrice di storie, di tutto ciò che l’artista ha visto e amato. Per questo, in occasione della mostra personale nella Galleria La Tartaruga a Gallarate, lo scultore sostiene di aver modellato foglie, cespugli e fiori per meglio “vedere” le cose anche se, in seguito, avrebbe plasmato altre forme, meno naturali, per creare una natura “innaturale”, perché, come disse egli stesso: “noi non siamo naturali”. Sono gli anni in cui Leoncillo crea le sue sculture più intense attraverso un modellare di tocco, quale strumento d’una visione altamente lirica e sofferta. L’artista si avvicina così, senza bonomia, alla natura, straziandola; quel che ne trae è una manciata di terre meravigliose che assumono l’aspetto di minerali, vegetali, forme biologiche e non, riplasmate sotto le sue mani. E’ chiaro che la natura a cui si rivolge Leoncillo non ha nulla a che fare con quella degli erbari, né con quella che abitualmente crea spettacoli naturali edonistici e, una complessa concrezione materica sui toni del magenta, può prendere il nome di “Rosso di sera”, anche se nulla vi si legge, se non gli smalti stupendi. Come sostiene Cesare Brandi nel 1957, “è, in uno con la natura, l’attimo vitale dell’artista, il congiungimento segreto del mondo esterno con l’ansia, la speranza, l’angoscia: non l’esterno che si interiorizza ma l’interiorità che si investe e trasforma: è ancor più calzante dire che tutto allora diviene plastico come creta. Così l’emozione arriva a comporsi su cime molto diverse da quelle da cui partiva e io dubito che qualcuno riconosca dei cipressi nelle sculture che portano quel nome”. Il rapporto che Leoncillo ha con la natura, non ha nulla di arcaico, ma è lo specchio di qualche cosa di interno e doloroso, ma soprattutto, “non naturale” o meglio, naturale a sé. Leoncillo realizza un mondo di natura altra, che corrisponde a figure createsi interiormente; è una natura di intuizioni, di fantasie e di memorie, restituiteci attraverso una stupenda materia ceramica, carica di policromie profondamente evocative di una forza eventica del vivere dell’uomo. Un vivere che non è naturale, appunto, ma che è dato da un’artificialità che è propria dell’uomo moderno, un’artificialità a cui si è piegato l’antico mezzo espressivo qual è la ceramica. Questo artifex del processo tecnico, con Leoncillo, si trasforma in processo naturale: smalti e ingobbi non sono più uno strato superficiale, un abito con cui vestire la creta, ma sono stratificazioni simili alla corteccia di un albero, creando così un intricato rapporto tra artificialità e naturalità. Dal momento in cui il colore non è più inteso come rivestimento, la policromia della creta non risponderà più ad una aggiunta o sottrazione di valori, ma sarà il riflesso della loro crescita; essi diverranno inevitabilmente un tramite espressivo. Come sostiene Maurizio Calvesi, si tratta di una “naturalità umana indipendente da quella della natura, cui tuttavia non è estranea, ma connessa in uno sforzo di parallelismo che è rimpianto di una condizione perduta ed, anche, solidarietà d’esistere”  . Così si esprime lo stesso Leoncillo nel suo Piccolo Diario: “quello che voglio, che debbo fare nascerà come un nuovo oggetto naturale, come una pianta che fa le foglie. Foglie che, se non le “ sapessimo già “, sarebbero di forma imprevista.  Un nuovo oggetto naturale che divenga con stratificazioni, solchi, strappi che sono quelli del nostro essere, che esca come il nostro respiro. Non più colore quindi, ma materia che ha un colore”  .
Così, lo sguardo si posa “sulle ceneri di un mondo da noi molto amato ma che non fummo capaci di salvare”  e, con la speranza di scorgere nella materia rappresa, una parvente sembianza di un uomo, di un oggetto o di un elemento naturale, deve rassegnarsi alla veduta di un mondo frantumato, fatto informale e nutrito di fantasie. Sono fantasie surreali e acerbe, fuse all’interno del forno dello scultore insieme all’idea, ai sentimenti, alle angosce, alle emozioni, insieme ai giorni e alle notti; la vita, gli smalti e la materia si abbracciano e si rapprendono in un'unica non-forma, in cui l’intangibile si può toccare. La mostra costituisce il primo tentativo sistematico di indagine sulle presenze antiche in tutta l’operadel maestro umbro, riunendo tra le altrele tre terrecotte policrome invetriate ricordate come i Mostri– creature ibride ispirate al mondo classico realizzate negli ultimi anni Trenta, la Sirena, l’Ermafrodito e l’Arpia, prossime agli esempi coevi della Scuola Romana, in particolare a Scipione.Le tre opere, già esposte nel 1940 alla Triennale di Milano, dove Leoncillo era stato invitato da Giò Ponti, e pochi anni dopo, nel 1943, nell’ambito di una collettiva di giovani artisti italiani organizzata presso la romana Galleria dello Zodiaco, testimoniano “l’originalità della invenzione” e “la vitalità della deformazione espressionistica e barocca” che iniziano a emergere in Leoncillo, come ebbe a dire il pittore Virgilio Guzzi.Seguono poidueesemplari delle note Cariatidi degli anni della guerra, il primo probabilmente del 1942 e un altro del 1945, insieme a opere meno conosciute, come il Tavolo e Figura che corre. La selezione di opere esposte al Museo Novecento consente inoltre di soffermarsi sull’ampiezza dello sguardo che l’artista rivolge al passato, spaziando con assoluta libertà dal mondo greco all’ellenismo al Rinascimento; un interesse diffuso che non si preoccupa di distinguere fra originale classico e interpretazione rinascimentale ma li considera entrambi come ritorni dello stesso dramma, quello umano. Durante la stagione postcubista l’interesse per l’antico resta vivo, sebbene “costretto” a convivere con la precisa e a volte geometrica organizzazione spaziale influenzata dal Picasso di Guernica. Questi anni sono rappresentati in mostra dal Ritratto di Marye soprattutto dalla drammatica Partigiana dalle mani legate, un pezzo che si considerava disperso e che riappare adesso nel catalogo di Leoncillo.  Invece il pannello del 1957 esposto qui per la prima volta in una rassegna museale, bozzetto per una grande opera monumentale realizzata a Faenza, anticipa la struttura “paratattica”, cioè sviluppata in orizzontale guardando ai sarcofagi romani tardo-antichi tipica dei pannelli ultimi, come Racconto di notte II.  A proposito della realizzazione di un ciclo assai importante, le “sculture orizzontali”, di notevole impegno e di dimensioni monumentali, l'artista scriveva nel suo Piccolo Diario Artistico “per la forma generale pensare al frammento di Medusa dormiente del Museo delle Terme”. Del ciclo in questione è presente in mostra l'esemplare forse più noto, Vento rosso del 1958, caratterizzato dal modellato violento e nervoso della sua ultima produzione. Tra tutte le opere di Leoncillo, è proprio questo ciclo ampio e articolato lungo un quinquennio, a evidenziare l'influsso della statuaria romana e a anticipare una modalità di occupazione dello spazio carica di futuro: da Pino Pascali a Richard Long e Carl Andre. Alla “orizzontale assoluta” si alternano numerose “verticali”, esemplificate in mostra da un Sebastiano bianco e da un Taglio rosso, preceduti nell’allungamento verticale da un'opera del 1957, Colonna. Infine, al Museo Archeologico Nazionale di Firenze è esposta una delle opere più importanti dell’ultima fase della ricerca e della vita di Leoncillo, la straordinaria Amanti antichi  del 1965, che rimanda dichiaratamente, nella forma e nell'organizzazione spaziale della materia, all'etrusco Sarcofago degli Sposi, conservato nel Museo Etrusco di Villa Giulia a Roma, altro luogo frequentato abitualmente dallo scultore spoletino insieme alle chiese e ai musei romani. Il motivo etrusco, ripensato in senso non solo plastico e formale ma anche espressivo, si definisce intorno al rapporto fra un doppio elemento verticale i busti sollevati degli sposi e un unico corpo orizzontale allungato le gambe delle figure e il triclinio, cioè in verità il sarcofago.
La ricerca verte sul rapporto fra corpi orizzontali e verticali, un problema che interessava profondamente Leoncillo da anni e che qui viene riconosciuto in una soluzione plastica e tematica amore e morte inventata da anonimi scultori etruschi millenni prima.         


Museo del Novecento Firenze
Leoncillo. L’antico
dal 3 Dicembre 2021 al 1 Maggio 2022
dal Lunedì alla Domenica dalle ore 11.00 alle ore 20.00
Giovedì Chiuso