Giovanni Cardone Gennaio 2022
Fino al 30 Gennaio 2022 si potrà ammirare presso la Fondazione Ferrero Alba – Cuneo la mostra  Burri. La poesia della materia a cura di Bruno Corà presidente della Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, e propone un allestimento originale studiato appositamente per gli spazi della Fondazione Ferrero e articolato in una serie di sale che accolgono quarantacinque opere, tra cui lavori di grandi dimensioni. La mostra ha ricevuto la Medaglia del Presidente della Repubblica ed è realizzata con il sostegno della Fondazione Compagnia di San Paolo, con il patrocinio della Città di Alba e la partecipazione della GAM - Galleria Civica di Arte Moderna e Contemporanea di Torino Come afferma Bruno Corà : “Il titolo della mostra, Burri. La poesia della materia, deve essere preso alla lettera. Non si tratta affatto solo di un ennesimo generico invito a considerare l'importanza decisiva della materia nella poetica di Burri. Ai visitatori della mostra di Alba proponiamo invece di assistere a un'indagine in fieri sul rapporto strettissimo, non solo a livello di fruizione estetica, ma autenticamente strutturale, costitutivo, tra l'opera di Alberto Burri e la parola in versi, la grande poesia del '900 e non solo". Prosegue Bruno Corà “È stato Giuseppe Ungaretti, una delle voci oracolari più grandi del XX secolo a pronunciare una indimenticabile sentenza verso l’arte di Alberto Burri: «Amo Burri perché non è solo il pittore maggiore d’oggi ma è anche la principale causa d’invidia per me: è d’oggi il primo poeta»”. La scelta di opere presentate in mostra alla Fondazione Ferrero copre un arco temporale che va dal 1945, con i primi “Catrami”  del 1948, sino alle ultime opere “Oro e nero” datate 1993 e prossime alla scomparsa dell'artista avvenuta nel 1995. Tra i lavori esposti, opere prime di Burri appartenenti ai cicli dei “catrami”, delle “muffe”, dei “sacchi”, “delle combustioni”, dei “legni”, dei “ferri”, delle “plastiche”, dei “cretti” e dei “cellotex”, esperienze cruciali per la pittura contemporanea che portano il nome dei materiali che l'artista di Città di Castello ha di volta in volta utilizzato trasformandoli in capitoli epici di un'unica concezione artistica. In una mia ricerca storiografica che è divenuta modulo monografico e seminario universitario dove insieme agli allievi abbiamo discusso sulla figura di Alberto Burri che è stato uno dei grandi protagonisti dell’arte del Novecento. Potrebbe sembrare oziosa la ragione per cui abbiamo pensato forse, di mutare la datazione tradizionale del periodo artistico più recente , che parte in genere dal secondo dopoguerra, cioè  dal 1945 considerando quindi gli anni delle guerra quasi una coda , o una logica conseguenza degli sviluppi del decennio precedente, se non, quasi, un’interruzione nel flusso degli eventi artistici. Se in parte sono vere tutte e tre queste cose , è anche vero che per ragioni magari contingenti, il periodo bellico, più ancora della vittoria finale americana, è stato quello che ha determinato lo spostamento della capitale internazionale dell’arte da Parigi a New York ed ha rappresentato un importante momento di incubazione di esperienze che sono esplose nel periodo immediatamente successivo, come la grande fase internazionale dell’ Informale. In questo periodo siamo nei primi anni quaranta dove un gruppo di artisti e fotografi europei andarono in esilio in America ed in particolar modo a New York . Da tante fotografie dell’epoca si evince che erano di nazionalità francese iniziando dal capo storico del Surrealismo Andrè Breton , gli artisti Masson , Tanguy , Ernest, Duchamp  e Matta tra loro è presente anche Piet Mondrian che avrebbe vissuto gli ultimi anni nella città di New York lascandovi l’eredità della sua complessa speculazione sullo spazio e sulla superficie pittorica. Inoltre erano tornati in America anche come emigranti altri esponenti della cultura surrel-dada , oppure astratta e costruttovista , come Man Ray, Laslò Monholy – Nagy, e Hans Hofmann, un artista tedesco sottovalutato ma che la sua influenza fu determinante per la nuova generazione degli artisti americani. Altri artisti arrivarono in America come l’armeno Gorky e l’olandase De Koorning ma nel contempo molti di loro furono influenzati anche da Mirò, Picasso ed arrivarono anche gli echi di Kandiskij. Ecco perché nasce il dripping grazie al giovane Pollock, egli fu influenzato in parte dai colori di Marx Ernest. Bisognerà attendere il 1947 prima che questo procedimento diventi per lui abituale,  con le dirompenti conseguenze che lo hanno reso celebre . Definiamo con il termine onnicomprensivo di ‘Informale’ tutta una serie di esperienze verificatesi negli Stati Uniti e in Europa tra la fine della seconda guerra mondiale e gli anni sessanta. E’evidente che, nello spazio di tempo di un quindicennio , in una situazione tanto articolata e vasta quanto quella intercontinentale  presa in esame , non ha quasi senso parlare di ‘un’ solo ‘movimento artistico’ ed evidente che le sfaccettature sono tante e molteplici da risultare in alcuni casi incomprensibili tra loro. Dobbiamo pensare che in questo periodo vennero battezzate numerose etichette che solo oggi comprendiamo lo stesso temine: Action Painting e Abstract Expressionism in America , ovvero: ‘Pittura Materica o gestuale’ in Italia ‘Tachisme’ in Francia. E’ ovvio in questo senso , che non solo il termine ‘Informale’, come verrà qui usato , ha un suo valore ‘riassuntivo’ rispetto a queste esperienze diverse limitiamoci per ora a constatare delle differenze che sono solo fondamentalmente di orientamento e di scelta puramente formale dividendo tra gestuale , materica e segnica . Possiamo dire che l’Informale risolve il suo approccio all’arte apparentemente in modo formale con un ritorno al quadro, alla pittura,  e alla scultura. Questo ritorno alla pittura consiste quindi nel coprire la superficie della tela con materie colorate questa distinzione tradizionale tra fondo e figura e tra forma  e spazio che era sopravvissuta in linea di massima in ogni caso tutto è cambiato c’è quasi un’aggressione al quadro ed inoltre la pittura ‘veloce’ come l’informale  richiedeva  una trasformazione tra ‘forma e dinamica’ tutto diviene un movimento tralasciando la staticità che c’era nella tradizione astratta. La pittura è un’attività ‘autografica’ , quindi quasi una ‘scrittura’ , privata del pittore , determinata nel tempo che coincide col tempo, in genere veloce , di esecuzione del quadro, una pulsione interna che viene espressa attraverso il gesto oppure attraverso una sequenza di gesti. Alla base c’è il gesto questa è la novità della nuova ‘pittura’ che si evince in primis dal gesto, ma anche dal concetto di ‘improvvisazione’ come avviene anche nella musica ‘jazz’. Poiché la superficie del dipinto si presenta come un insieme in cui non sono realmente distinguibili figura e sfondo , il disegno, quando compare , non si presenta come contorno di una campitura ben delineata , ma come ‘struttura di segni’, che innerva la superficie del dipinto , così come il colore non riempie nessuna forma, ma si contrappone liberamente ad altri colori , facendosi esso stesso disegno , figura’, o superficie , o tutte e tre le cose contemporamente. In effetti tutti i residui di illusionismo spaziale che è dato di cogliere sono dovuti alla libera contrapposizione dei colori tra loro. Dato che la superficie è alla base del nuovo percorso comunicativo dell’artista e nel contempo si denota una differenza tra l’astrazione e la pittura informale alla base, c’è un linguaggio lirico di ascendenza espressionista. Negli Stati Uniti si inizia ha definire un tipo di pittura ‘Espressionismo astratto’ , come quella di De Kooning che cerca di percorrere sia il linguaggio figurativo e astratto la stessa cosa avviene in Europa dove si afferma il gesto e l’improvvisazione. Molti sono gli esempi l’informale figurativo è una pittura che procede con larghe stesure di superficie , in cui il disegno interviene spesso come una struttura ulteriore , che ricopre la superficie ‘a griglia’ . La gabbia dei segni non è necessariamente astratta , pur opponendosi alla nozione di ‘forma’ . Anche la linea paradossalmente si fa superficie. Appaiono quindi , a volto, delle ‘figure’ : quasi dei graffiti infantili , come nei quadri di Dubuffet , di De Kooning e di  Antonio Saura. In Italia per la maggioranza degli artisti , l’Astrazione e l’Informale sono punti di arrivo , dopo un tentativo di percorrere a tappe forzate un percorso di aggiornamento , altrove più scontato , attraverso una figurazione neocubista o picassiana , e una fase di iniziazione - sperimentazione su nuovi materiali della pittura , spesso basata su suggerimenti provenienti dalla Francia o dall’America. 
Questo premessa non deve tuttavia far pensare a una situazione povera e provinciale.  In effetti l’Italia vive , nell’immediato dopoguerra , un’intensa stagione creativa , che la porta in pochi anni a un dialogo intenso e alla pari con altri paesi europei. Come si è detto , molti dei futuri pittorici informali attraversano, durante e subito dopo la guerra , una fase figurativa : alcuni come Morlotti , non la lasceranno mai, dando vita a un curioso ‘linguaggio ibrido’. Artisti provenienti dal clima della scuola romana , come Afro e gli scultori Leoncillo e Mirko che era il fratello di Afro, dopo una fase ‘figurativa e neocubista’ , affogheranno sempre più le loro suggestioni figurative in linguaggio astratto e, in seguito , informale , che tocca il suo apice creativo tra la metà degli anni cinquanta e l’inizio degli anni sessanta . Artisti origine o formazione veneziana , come Vedova o Turcato daranno una visione nuova all’ informale in Italia. Lo stesso succederà in seguito con Lucio Fontana con i suoi concetti spaziali e Alberto Burri che nella sua arte la materia diviene la sua pittura . Con uno sguardo veloce nel panorama America-Europa, circa gli artisti che sono considerati gli iniziatori, si vede bene come, ad esempio, la macchia e i graffi apportati sulla tela di Wols, che inizialmente aveva usato il segno sensibile e fantastico di Paul Klee, vanno a cancellare ogni tipo di elaborazione formale precedente. In America, negli stessi anni 1946- 1947 Arshile Gorky, pur partito dalle idee surrealiste del suo amico Bréton, inizia a stravolgere le forme, confondendole oltre il disegno come se avesse deciso di spaccare o pulire la tela, fornendo al quadro un pathos di innovativa espressività; e lo stesso Pollock, pur partito da matrici surrealiste ed iconiche, attraverso il suo ‘dripping’ fornisce spazio allo spazio, energia all’energia, segno al segno, colore al colore attraverso lo sgocciolamento diretto della sostanza pittorica. Altri, come Dubuffet e Burri, ad esempio, dimostreranno una eccezionale capacità di indagine sul mondo delle materie, con incredibili risultati, pur partendo da modi ingenui, eludendo la propria educazione alla forma. In sostanza, ed almeno in apparenza, tutti questi artisti non tengono conto né della tradizione classica, né, più direttamente e non ancora storicizzata, di quella delle avanguardie. Il dripping, lo sgocciolamento, la macchia e le cancellazioni, i graffi e l’uso delle materie in maniera massiccia vanno a determinare nuove forme di linguaggio rispetto alla tradizione ed alle ‘avanguardie’ in generale, in questo differenziandosi da quegli artisti che negli anni tra il 1930 ed il 1950 facevano parte dell’area dell’astrattismo che dominava la scena artistica occidentale. Negli Anni tra il1940 e il 1950 a New York un gruppo formato da svariati artisti anche piuttosto diversi nelle individuali personalità, comincia ad affermarsi sulla scena artistica americana, determinandone indubitabilmente una assoluta innovazione, con uno specifico timbro ‘americano’. E’ una vera e propria nuova tendenza che si forma all’interno della cosiddetta Scuola di New York. Questa denominazione correttamente indica un luogo, New York appunto, che è teatro dei fenomeni artistici in questione, piuttosto che un gruppo di artisti dalle caratteristiche unitarie. E’ il pittore e critico Robert Motherwell ad usare per primo tale espressione nel corso di una conferenza nel 1949, sottolineandone alcune caratteristiche, quali l’origine nel surrealismo dal quale poi gli artisti americani si sarebbero affrancati e un atteggiamento nei confronti dell’arte di tipo emotivo ed emozionale, avendo a che fare con la sfera sensitiva, piuttosto che di tipo evocativo- intellettuale. Robert Motherwell individua nella Scuola di New York, oltre a sé stesso, pittori come Arshile Gorky, William Baziotes, Adolph Gottlieb, Hans Hofmann, Willem de Kooning, Jackson Pollock, Ad Reinhardt, Mark Rothko. Questa tendenza viene denominata Espressionismo astratto americano e vede un gruppo di artisti che vogliono uscire dai canoni del realismo della pittura americana dell’epoca ed allo stesso tempo intendono andare oltre i linguaggi delle avanguardie europee di quel periodo, tentando di superarle attraverso la elaborazione di linguaggi originali. L’etichetta ‘espressionismo astratto’, creata in precedenza da Alfred Barr direttore del MoMA nel 1929 in riferimento a Kandinskij, viene poi definitivamente introdotta da R.Coates nel 1946, quando questi intende fondere due concezioni dell’arte che provengono dalle avanguardie storiche, quella dell’espressionismo e quella dell’astrattismo Clement Greenberg sottolineerà nel suo trattato ‘Astratto e rappresentazionale’ del 1954 che quest’arte è astratta non perché sintomo di decadenza, ma semplicemente perché accompagna per caso una decadenza della storia dell’arte”, avanguardie ritenute rappresentative nella loro globalità di quegli artisti che operano a New York, senza peraltro sottolinearne le evidenti individuali differenze stilistiche.Da quel momento il termine viene utilizzato sia nei confronti di artisti con l’indole più anarchica come De Kooning e Pollock, quanto per artisti più riflessivi come Rothko e Motherwell. Si afferma, quindi, una diversa iconografia dell’arte astratta, con la scomparsa delle forme geometriche dipinte su uno sfondo e con una pittura definita da pennellate libere, segni e sbavature, in un ‘campo’ che non rinvia più ad una idea di figura-sfondo. Gli artisti, ora, affermano di prelevare dalle emozioni, dai sentimenti e dall’inconscio, con esplicito richiamo alle teorie psicanalitiche di Jung che conosce l’arte e per il quale é importante come sogniamo, diversamente dalle teorie freudiane che del sogno fanno un racconto attraverso i comprensibili codici archetipici dell’arte.Il critico e gallerista americano Sidney Janis nel suo saggio Abstract and Surrealist Art in America del 1944 individua nella inusuale mescolanza di surrealismo e astrattismo il timbro identificativo della nuova pittura americana, riferendosi in particolare a pittori come Rothko, Gottlieb, Gorky e Motherwell, creatori secondo lui di un nuovo linguaggio portato a rappresentare la soggettiva esperienza di ciascuno mediante un uso più libero del colore, mediante visioni biomorfiche, mediante l’automatismo, già elemento classico per i surrealisti. Tale iniziale entusiasmo per il Surrealismo fa sì che molti di tali artisti indirizzano comunque quella ispirazione verso un segno fortemente individuale che per molti di loro si trasformerà in uno stile personalissimo protratto con continuità nelle loro opere. Ma il momento più significativo in relazione ai futuri sviluppi dell’espressionismo astratto che determina anche la differenza con ciò che tende verso il profondo inconscio del surrealismo e delle sue tecniche di automatismo avviene quando si dichiara: Noi sosteniamo l’espressione semplice del pensiero complesso. Noi siamo per la forma ampia, perché essa possiede l’impatto dell’inequivocabile. Noi desideriamo riaffermare la superficie del dipinto. Noi siamo per le forme piatte poiché esse distruggono l’illusione e rivelano la verità”. E’ all’interno dell’Informale che in America si colloca il fenomeno dell’action painting, basato su un rapporto energetico con il supporto. Avviene in quel periodo storico-artistico un vero e proprio passaggio di poteri: l’espressionismo astratto determina la nascita dell’arte americana, spostando nettamente il centro del mondo dell’arte da Parigi a New York, come ad affermare anche nel campo dell’arte l’America quale nazione più potente del mondo. Diversamente da quanto accaduto in Europa durante la guerra, con il logorante esilio di tanti artisti e intellettuali, negli Stati Uniti la fine della guerra dà inizio ad una fase di costruzione del nuovo modello culturale nordamericano in rapporto alla situazione egemonica del paese nel nuovo scenario mondiale: nei sussidi alla ricostruzione dell’Europa, in campo artistico rientra anche la grande promozione della nuova pittura dell’ ‘Espressionismo astratto’, eretta a emblema dell’identità nazionale nordamericana da figure di altissimo livello, come Clement Greenberg, famoso critico che sin dagli inizi degli anni ’40 se ne presenta come il difensore, contribuendo a far divenire quel fenomeno come un riferimento mondiale di modernità per tanti artisti. Vero è che quel passaggio di testimone da Parigi a New York si afferma anche, come accennato, attraverso l’arrivo in America, a New York in particolare, di molti artisti, letterati ed intellettuali europei soprattutto delle tendenze astratte e surrealiste che fuggono dalla barbarie nazista e dalla guerra. Dopo la chiusura del Bauhaus nel 1933 da parte dei nazisti molti artisti si portano a New York e tra questi, una delle figure più importanti per quello che sarà poi l’Espressionismo astratto è quella di Hans Hofmann, anche lui in fuga dalle persecuzioni naziste. Negli anni successivi arrivano a New York anche Fernand Léger, André Breton, Marcel Duchamp, Piet Mondrian, Max Ernst e sua moglie Peggy Guggenheim, conosciutissima collezionista d’arte e mecenate, fuggita nel 1941 dalla Francia occupata dai nazisti. Molto si attivano i surrealisti e vengono organizzate mostre e conferenze e si dà vita ad un dibattito culturale che coinvolge anche giovani artisti americani. In particolare l’opera di Peggy Guggenheim è fondamentale in questa fase con la creazione della ‘Galleria Art of this Century’, nella quale espone assieme opere di artisti surrealisti e di artisti astratti in un ambiente assolutamente nuovo e innovativo per l’epoca, con dipinti sospesi per aria, con pareti curve ed altri lavori poggiati semplicemente in terra. E in quella Galleria vengono esposti anche i primi lavori di artisti americani, che saranno poi gli artefici ed i massimi rappresentanti del nuovo linguaggio newyorkese come Jackson Pollock, Clyfford Still, Mark Rothko, Arshile Gorky, Willem de Kooning, tutti pittori della stessa generazione e che abitano a New York, cresciuti in un clima culturale simile e tutti con lo scopo di superare i canoni espressivi codificati per giungere, seppur per vie diverse ad una nuova visione e riflessione sul mondo contemporaneo. Le loro esperienze individuali o collettive, seppur manifestando le loro diversità,  dimostrano atteggiamenti simili di rivolta esistenziale contro tutto ciò che è standardizzato e tradizionale, con un rifiuto di tutto ciò che è figurativo e, quindi, con la ricerca di un linguaggio pittorico astratto e attraverso una strada di libera individualità. In questa fase storico/culturale la figura di Peggy Guggenheim assume davvero tutta la sua centralità per l’affermazione dell’arte americana contemporanea nel panorama internazionale. Dopo aver fatto sì che la sua collezione cominciasse ad assumere il carattere di un documento storico con la creazione di svariate mostre con la sua ‘Art of This Century’, nel 1948 la Guggenheim (dopo un precedente breve passaggio a Venezia) viene chiamata ad esporre la sua collezione alla Biennale. Accade per la prima volta che in Europa vengano presentate opere cubiste, astratte e surrealiste insieme ad opere di artisti come Pollock, Rothko e Gorky, che ancora non sono conosciuti, formando quindi una esposizione complessiva ed illuminata di tutto ciò che rappresenta il modernismo dell’epoca. E dopo quella prima esposizione, la sua collezione viene presentata a Palazzo Reale a Milano, a Palazzo Strozzi a Firenze e, nel 1950 contemporaneamente al Museo Correr di Venezia l’intera collezione dei quadri di Pollock ed al padiglione statunitense della Biennale di Venezia con il debutto dello stesso Pollock in quell’evento. In quegli anni c’è un dualismo tra New York e Roma, anche per merito degli Oscar del cinema neorealista italiano. I giovani artisti Turcato, Vedova, Dorazio, Sanfilippo, Accardi, ecc si affacciano sulla scena dell’arte, grazie alla illuminata figura di Palma Bucarelli, direttrice della GNAM di Roma, che con borse di studio ne invia molti a Parigi a conoscere le opere di Braque, di Kandinskij e di Picasso. A Roma, oltre all’alleanza Bucarelli-Argan-Prampolini, ci sono artisti della generazione precedente come Mafai, Guttuso, De Chirico, anch’essi interessati al cambiamento anche se il perbenismo corrente era in evidente disaccordo Emilio Vedova è molto contrastato dal Partito Comunista che rifiuta l’astrattismo  è ben noto un articolo su Rinascita di Rodrigo di Castiglia, pseudonimo di Palmiro Togliatti, che dopo una mostra a Bologna attacca fortemente gli astrattisti, sostenendo che l’oggetto dell’arte deve essere la realtà e che avrebbe voluto solo la rappresentazione del mondo comunista, con i canoni classici del lavoratore con falce e martello. Malgrado ciò, tutti quegli artisti, dopo le emozioni parigine e la scoperta di Picasso, cominciano a guardare il reale in maniera nuova, non retorica, con una idea di astrattismo. E creano un Gruppo con la ‘Rivista Forma’, che fa solo un numero e,  quindi, ‘Forma 1’, scrivendo nel loro manifesto “ ci interessa la forma del limone , non il limone”, intendendo affermare la loro particolare attenzione al sociale e l’allontanamento dall’espressionismo, con un distacco comunque dalla realtà, come sarebbe stato inimmaginabile da parte di artisti di sinistra. Contemporaneamente Palma Bucarelli crea il Gruppo Origine, che da spazio e cavalca la via dell’astrazione anche Burri ne fa parte seppur con scarsa convinzione e per brevissimo tempo, mentre, per ritornare ad una scena più allargata, la Guggenheim crea all’isola tiberina di Roma la ‘Galleria La Tartaruga’ (poi divenuta L’Obelisco), dove espone Pollock e De Kooning.Tutto questo nuovo ambiente culturale è fondamentale per la nascita e la affermazione transnazionale della nuova avanguardia americana, il cui processo di sviluppo afferma, come già accennato, valori di libertà, individualità e intraprendenza, quale american way of life, intesa come nuova esperienza di vita. In questo senso, la pittura d’azione, ‘l’action painting’, particolarmente con Hofmann precursore europeo delle nuove tendenze americane, Pollock, De Kooning, Gorky e Kline sottolineano filosoficamente che l’atto del dipingere, l’atto in sé più che il risultato, è autenticamente dimostrativo della creatività dell’artista, con un linguaggio soggettivo, violento anche, improvviso e improvvisato e soprattutto libero dai precedenti canoni stilistici e da schemi identificativi di una ricercata razionalità. E’ il grande critico Clement Greenberg ad inventare il termine ‘action painting’ per specificare una maniera così esclusiva di dipingere, nella quale non vi è un punto centrale né un verso di osservazione, e la composizione si mostra senza una determinata direzione, a tutto campo.  E’ un nuovo modo di dipingere che vede in Pollock il simbolo riconosciuto unanimemente che esprime ‘l’atto puro’, ‘l’azione pura’, come essenza autentica all’interno di una nuova dimensione fenomenologica. Certamente fuori da ogni quotidiano conformismo, come forma individualistica di opposizione, non necessariamente caratterizzata da esplicite scelte politiche, che finisce per confermare ideologie e valori dominanti il senso di libertà individuale del nuovo sistema capitalistico americano, traslati in una idea di società così libera e aperta da legittimare anche coloro che vi si pongono contro. Certamente possiamo dire che Alberto Burri è fra i maggiori protagonisti nella storia dell’arte della seconda metà del Novecento, avendo istituito con il suo lavoro le direttrici su cui rilevanti tendenze dell’arte contemporanea si sono innestate. La specifica modalità espressiva che ha segnato l’originalità della sua opera, in una straordinaria varietà di esiti, però, non costituisce di per sé la ragione più profonda di tale incisività. Come un’analisi storica evidenzia, infatti, Burri non è certo il primo artista che si avvalga di materiali extra-artistici , per quanto egli svolga quest’operazione con finalità ed esiti inediti. Se la peculiare inclinazione culturale e di sensibilità dell’Informale connota in prima istanza questa scelta – rispetto alla quale si è parlato di realismo, o naturalismo , vi è mantenuto anche vivo il rigore della ricerca compositiva, in sintonia con la tradizione dell’astrattismo geometrico, facendo confluire nell’opera l’esperienza sensibile del mondo e la dimensione analitico-razionale, pur sempre fattuale, esercitata. Ma accostare il lavoro di Burri a movimenti e reperire suggestioni stilisti che rimane insufficiente e improprio: la critica si è valsa, per descriverlo, di categorie antitetiche informale, neoplastico, barocco, classico, barbarico, sperimentale, concettuale , testimoniando al contrario la poliedricità di indirizzi interpretativi che si misurano con una sorprendente compattezza, coerenza di indagine e poetica. A ostacolare i giudizi la sfiducia, se non l’ostilità, di Burri verso il discorso critico, la ritrosia di chi arretra dietro la propria opera, alla cui voce esclusivamente si affida. A complicare le cose, l’indipendenza di un autodidatta che può muoversi senza prudenza ai margini delle indicazioni di corrente, costantemente forzare gli strumenti espressivi, sfidarne i confini, avvalendosi di un istinto scabro che è certezza d’opportunità, coglimento fisico dell’attimo e della misura, “come quando si spara e si centra il bersaglio” . Sostiene un approccio elementare, primordiale e non semplicistico, la capacità di rielaborare un sostrato culturale-figurativo indistinto, che non affiora mai specificato in forme date ma sempre in uno spiazzamento, una formulazione nuova. Ciò che Burri ogni volta mostra è una figura inedita innestata nella storia, uno strappo nella carne antica dell’arte e del mondo. Questa funzione, condivisa ovviamente da ogni opera originale e non “accademica”, si presenta però nel lavoro di Burri nei termini di una centralità “tematica”; si può anzi sostenere che il radicalismo sperimentale sia impegnato a indagare attraverso molteplici vie il medesimo nodo problematico, come legame fra singolarità determinata e “orizzonte” che si concretizza in quello fra forma e supporto. In gioco è sempre l’esperienza della relazione fra l’artista e l’opera, fra un meticoloso piano progettuale, l’esercizio di un controllo serrato, e una dimensione incalcolabile, anarchica, inattesa. Burri a questo proposito dichiara: “Il quadro ti conduce, è vero, però al tempo stesso sei tu che lo conduci sempre. Perché il quadro conta quando è finito, conta solo allora. E lì, lui non ti conduce per niente, lì arrivi tu per dire che è finito” .
Questa riflessione è estremamente indicativa: l’artista che si nega al metadiscorso incontra necessariamente, a un livello operativo, le coordinate cruciali del fare artistico, indicabili nei termini di passività e attività, e, sempre obbligatoriamente, si confronta con il problema della conclusione dell’opera, portato concretamente a fornirne una soluzione. Ma segnalando un piano d’autonomia del quadro – il cui contraltare è la passività, o passione, dell’operatore , specificandone un’ambiguità, contraddizione perché al tempo stesso sono l’intenzione, la volontà dell’autore a condurre la partita la dinamica fattuale si dispiega circolarmente a illuminare il nucleo tematico sopra emerso: il generale rapporto di particolarità e universalità si presenta secondo le due coordinate di tempo e spazio come connessione e frattura fra atto espressivo singolare, attualità inedita, e storia sedimentata, emergenza frammentaria e spazio circostante, contesto. Vi sono numerose categorie merleau-pontyane che costituiscono la trama che ogni lavoro di Burri dispiega. I concetti di “punto-orizzonte”, “sistema espressivo-deformazione coerente”, la centrale funzione della prassi corporea come primario grado di definizione del reale su cui si installa, con rottura e continuità, il pensiero l’intreccio di carne, latenza e chiasma, emergono nelle opere di Burri in una molteplicità di declinazioni problematiche, in modo empirico e non tematizzato, sprigionando in questo modo tutta la loro oscura perentorietà. Così la peculiarità del lavoro di Burri, l’eccellenza che ne ha costituito l’incisività nel tempo, risulta essere la serrata interrogazione del punto saliente, della chiave di volta che l’arte incarna e contemporaneamente abita. Il corpus complessivo dell’opera di Burri, inesorabile percorso che non conosce arresti, è allo stesso tempo immobilità tenace, ostinazione di un gesto che con innumerevoli movimenti e voci attesta e investiga una soglia. La misconosciuta interpretazione è dunque efficacemente all’opera; soltanto, opera silenziosa o cantando. L’autonomia dell’opera di Burri è nella dinamica poietica istituisce una sorta di “scontro” rituale con la volontà dell’artista o, altrettanto, determina il fronteggiarsi dialogico e quindi la cooperazione delle sue facoltà. Autonomia dell’opera e passività dell’artista conducono apparentemente il gioco; si potrebbe precisare che costituiscono il fondamento, come ritmo di basso continuo, da cui la costruzione artistica, qui radicata, si “affranca”. Questa descrizione, che ricalca le coordinate fenomenologiche di Urdoxa e intenzionalità, cogito tacito e coscienza, trova nelle riflessioni di Merleau-Ponty su libertà e inedito dell’espressione il proprio approdo. Il volto concreto attraverso cui la questione emerge, nell’opera di Burri, come s’è anticipato, è la relazione di figura e supporto. La trattazione del fondo, il suo valore, continuum su cui si articolano sempre nuove vicende della forma, è il vero filo rosso dell’intero operare, dimensione abissale dell’invisibile che Burri interroga, patendo e aggredendo, riuscendo a carpirne la potenza energetica e genetica, a strapparne impossibili concrezioni. Seguendo la periodizzazione per materiali usati, si potrebbero circoscrivere alterne messe in tensione del ruolo del fondo; scansando l’elenco, ne affiora costantemente la valenza di separatezza, inattingibilità e indeterminazione, affiancata dalla propria trasgressione: infatti la presenza della forma, specificata, connota il fondo, lo declina, ossia è il tramite per la sua paradossale apparizione. Paradossale, o improbabile, perché di per sé il fondo è vuoto, o dato, ossia sedimentazione insieme promettente e inerte, eccesso di nulla e pienezza, a partire, precisamente, dal suo essere supporto, condizione prima che contiene possibilità e rischio di sterilità, afasia. Nelle descrizioni del proprio lavoro da parte di due artisti piuttosto lontani come Lucio Fontana e Francis Bacon si può rinvenire un’essenziale analogia: si tratta della fase preparatoria rispetto all’atto artistico vero e proprio, per entrambi capitale, delineabile come sforzo di accumulo. Prima del gesto repentino del taglio, Fontana, concentrato e immobile, si fa fisicamente cumulatore di energia, attende fino a un punto massimo la carica che poi rovescia sulla tela, fendendola offendendone la staticità, disarticolandone la chiusura , connettendola dinamicamente, attraverso il passaggio della luce, allo spazio, e conquistandone così il valore d’ombra. Bacon invece affonda nel pieno il dato, il già visto della tela bianca, assume il massimo di clichè per offuscarlo, rimuoverlo, tramite l’incoscienza manuale, potendo approdare all’inedito, o alla verità, della Figura che è, ancora con Fontana, relazione o, come Bacon dice, “Fatto” . In campo, così, sono il congiungimento di pieno e vuoto e un’autentica nascita, quella del nuovo e del movimento, del rapporto o dell’indecidibilità, presenze non terse eppure indubitabili. Burri, si potrebbe dire, così come utilizza materiali di scarto, fa entrare tutto nell’attualità dell’opera, anche l’avvenuto, registrato da un rilevatore maniacale, esposto nella propria modificazione immanente, in corso. Meglio, anche Burri parte da un “grado zero”, l’immediatezza empatica di materiale e corpo  connubio chimico in cui il pensiero è dissolto, nel senso di una soluzione  ma senza sforzo di reperimento: Burri è già lì, vigile e cancellato, né mai si sposta. Per questo l’indeterminato, il vuoto-pieno, possono presenziare direttamente nell’opera, cavalcarne le specifiche coordinate linguistiche, esponendo il proprio corpo, paradossale, e le proprie “stigmate” flagranti, provocate dall’ostinata indagine di Burri, nominazione muta rispecchiata da casti titoli tautologici. E se in Fontana e Bacon la forma, la singola determinazione, tende – ma il processo è accidentato e complesso – ad assottigliarsi al limite del dissolvimento, Burri, che pure connette la forma alla forza gravitazionale del fondo configurandola come ambigua, sviluppa con bilanciata convinzione, con pari diritto, due piani, li fa interagire ma mantiene tutta la tensione del contrasto, facendone spiccare l’energia. La declinazione di questa tensione, anzi, è il vero materiale primo che l’opera di Burri sostiene: corpo spaziale e temporale che custodisce con aspra contingenza l’inquietudine genetica, ne traccia peso e levità, in giochi di opposizioni, equilibrismi, trattenuti al limite dell’incastro. La definizione strutturale dell’immagine, infatti, profondamente meditata, è con esattezza svolta in direzione del proprio sfondamento; ogni impaginazione è aperta alla propria precipitazione, al proprio mutamento d’assetto, e ciò è reso sensibile dal fatto che la stessa configurazione attuale è incisa nel proprio legame con un centro irradiante instabile, sorta di picco denso, di apice d’onda, che chiama la propria vicenda formativa, concentra il proprio potere di diversificarsi in molteplici apparizioni. Alberto Burri dissemina fondamentali tracce definendo sapienza il controllo magistrale dell’imprevisto , ma anche notando che l’opera degli antichi pittori pare, ogni volta che la si guarda, diversa, o ancora parlando di grande e solida costruzione e di equilibrio squilibrato, che dà le vertigini, o infine, citando l’unico testo di presentazione scritto di sua mano, in cui la pittura è descritta come “libertà raggiunta costantemente consolidata, difesa con prudenza così da trarne la forza per dipingere di più” che dimostrano l’opacità della sua consapevolezza, lucidissima quando esercitata. Queste affermazioni sono in effetti convogliabili nella considerazione del rapporto fra nuovo e “dato”, energia del desiderio e sua produttività e, in definitiva e questo è lo stesso Burri a dirlo  tensione del classico. Il controllo dell’imprevisto non lo annulla, lo calibra, mantenendo in essere l’intensità delle due forze in gioco, così come la solidità della costruzione si alimenta dello squilibrio, lo assume, alla stregua di un edificio innalzato su un pendio; il valore raggiunto una libertà che pare far eco a quella discussa da Merleau-Ponty  è conquista di disponibilità espressiva, in riferimento al materiale dell’arte, sua fluidificazione corrispettiva a un desiderio rigenerato, mai acquietato, teso, con l’opera stessa, a un altrove, ulteriore, orizzontale, che l’attitudine sperimentale ogni volta fronteggia, da capo. Individuazione e sua polisemia il vuoto e il passionale marchiano la caratterizzazione della forma, ne scuotono e spalancano la portata che lambisce, o custodisce a margine, confuso e dirompente, uno spessore di generalità. Se la pienezza chiusa dell’universo greco è conflagrata, le unità aristoteliche obliterate su una scena indefinita o buia, l’unità dell’opera continua a configurarsi sulla scorta del conflitto tragico, trovando la propria stessa possibilità nel dolore per l’arbitrio della scelta 30. Soffermandosi su quella produzione di Burri espressamente definita classica dalla critica, però, emerge una precisazione: si tratta di Cellotex che presentano una figura unica, prevalentemente centrata, occupante una vasta porzione del supporto. Il confronto con il materiale del cellotex coincide di per sé con l’adozione della dimensione monumentale, quasi una dichiarazione esplicita della declinazione “epica” della grande narrazione.
Quest’opzione può anche essere intesa nei termini dell’analoga mossa operata dall’Action Painting americano  ossia come volontà di parificare la misura dell’opera a quella della sensibilità; simile discorso è rinvenibile nelle riflessioni estetiche di Aristotele: qui è discussa la preferibilità della rappresentazione di oggetti isolati di dimensioni limitate, più semplicemente percepibili, quindi rispetto ai quali il piacere estetico è aumentato. Anche Burri, in queste opere, pare predisporre le coordinate ottimali per l’osservatore, ma perché in seconda battuta lo porta ad installarsi su un piano disagevole, che ne eccede fortemente il grado immediato di fruizione. L’indagine artistica si fa infatti arditamente strutturale, la decantazione formale è coessenziale a quella emotiva, mentre il livello della “comunicazione” è raffinato e complesso. Se la composizione offre nelle altre opere il ritmo scandito di un percorso – per quanto estremamente accidentato –, come esibizione dei rapporti fra differenze costituiti in filo conduttore, ora essi sono abbreviati, condensati, in una dimensione “disumana”: quella fitta e densa del vuoto orientale che rasenta l’immobilità. Il passionale non si dispone più nella propria problematica estensione ma è rappreso nel ronzio di una vera figura di vuoto. Figura e supporto, straordinariamente bilanciati, sono ancora passibili di distinzione, ancora dialetticamente confrontati, per via di un solco impercettibile, una differenza tonale, una lieve sfasatura. Contemporaneamente la mancanza del corpo, l’energia anarchica del desiderio, sono composte  precipitati e rilanciati insieme sulla linea della costante che informa i loro nessi, vertigine di vuoto intervallare come ossatura integrale che rompe e unisce il ritmo, che fonda e sfonda il senso: tensione paradossale di morte. Ma le ragioni della composizione sono quelle del luogo chiasmatico: soglia fra senso e non senso, abitata dal rapporto fra passione e azione che si fa espressione. Apertura di un campo, su cui sempre la morte soffia, sconfinandolo. Ricostruire è fare il vuoto per vedere ed esibire il vuoto, è rintracciare il ritmo sincopato che dà il campo. Paziente indagine del corpo e del pensiero, non è però scritta con la lingua incerta del dubbio: il desiderio offre la propria via, energetica e arcaica, che pure è portatrice di quello stesso mistero carnale di cui la funzione critica prova a render conto. E questa via è tensione classica come capacità acrobatica di interpretare, ricostruzione che attinge alla vastità impossibile della morte assumendo la cadenza di un salmo interrogante. L’interrogazione di Burri è spalancata sull’esistenza e il suo vuoto: la “grande narrazione” è l’unità fremente che accoglie la frammentazione postmoderna, la dispiega con improbabile grazia in opera. Nell’evidenziare il rapporto tra Burri e la poesia, la mostra mantiene al centro della riflessione la materia, intesa come fonte inesauribile di sperimentazioni in una totale libertà di approccio al fare pittorico, generatrice di processi creativi in continua evoluzione. L’opera dell’artista è osservata come un laboratorio di sperimentazione incessante che ha anticipato, con la sua ricerca fondata sulla riqualificazione linguistica, molte delle questioni che hanno interessato le correnti artistiche degli anni Sessanta del Novecento, come il Nouveau Réalisme, l’Arte povera, l’Arte neuminimale o il Fluxus. Il mecenatismo è uno degli elementi portanti dell'identità della famiglia Ferrero. Per volere della Presidente della Fondazione Ferrero, Maria Franca Ferrero, e in conformità al motto della Fondazione “Lavorare, Creare, Donare”, tutti gli eventi espositivi della Fondazione fin qui realizzati sono stati fruiti in modo completamente gratuito da parte dei visitatori di ogni età: lo stesso avverrà per la mostra Burri. La poesia della materia. La mostra è corredata da un catalogo edito da Skira, curato da Bruno Corà, con i contributi critici e di studio di Corà, José Jiménez, Thierry Dufrêne, Petra Richter, Mario Diacono, inclusivo di una ricca documentazione iconografica delle opere, di apparati biografici accompagnati da una antologia critica selezionata e del progetto espositivo.
 
Fondazione Ferrero Alba Cuneo
Burri. La poesia della materia
dal 9 Ottobre 2021 al 30 Gennaio 2022
Lunedì, Martedì, Mercoledì e Giovedì dalle ore 11.30 alle ore 18.00
Sabato e Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00
Martedì Chiuso