Giovanni Cardone Febbraio 2024
Fino al 21 Giugno 2024 si potrà ammirare al Museo Gallerie d’Italia Napoli di Intesa Sanpaolo la mostra Vitalità del Tempo a cura di Luca Massimo Barbero. Il rinnovato percorso espositivo dedicato alle opere del Novecento e propone un allestimento di 44 opere selezionate e databili dal dopoguerra fino al contemporaneo in grado di evidenziare la ricchezza e la molteplicità di una raccolta in continua evoluzione, che si è formata nel tempo sia grazie al confluire delle opere appartenute alle numerose banche incorporate nel Gruppo, sia a seguito di acquisizioni sul mercato e di importanti donazioni. A questo proposito, l’iniziativa offre una nuova occasione per conoscere e apprezzare un nucleo di undici opere appartenenti alla Collezione Luigi e Peppino Agrati entrate a far parte del patrimonio artistico gestito da Intesa Sanpaolo. Gli artisti esposti, che varieranno nel tempo, sono emblematici di un percorso dell’immaginazione e dell’inventiva contemporanea. Questo viaggio, introdotto dal neon di Bruce Nauman, parte dal monocromo come tema fondamentale degli anni Cinquanta e dall’Informale, passando all’immaginario Pop italiano, fino all’Arte Povera e contemporanea. Nel grande corridoio del secondo piano vengono esposte delle opere rappresentative di varie tendenze di ricerca legate al colore, al racconto letterario e alle personalità storiche rivisitate in chiave moderna, sino a giungere ai nuovi artisti concettuali. In esposizione quindi non solo capolavori, ma anche opere meno conosciute, emblematiche della ricerca artistica di Lucio Fontana, Piero Manzoni, Alberto Burri, Bice Lazzari, Titina Maselli, Carol Rama, Alighiero Boetti, Tancredi Parmeggiani, Domenico Gnoli, Sol LeWitt, Jannis Kounellis, Robert Rymane. In una mia ricerca sul Novecento che si apre con l’Informale passando per il Pop italiano sino all’ Arte Povera e si conclude con la contemporaneità. Definiamo con il termine onnicomprensivo di ‘Informale’ tutta una serie di esperienze verificatesi negli Stati Uniti e in Europa tra la fine della seconda guerra mondiale e gli anni sessanta. E’evidente che, nello spazio di tempo di un quindicennio, in una situazione tanto articolata e vasta quanto quella intercontinentale presa in esame, non ha quasi senso parlare di ‘un’ solo ‘movimento artistico’; ed evidente che le sfaccettature sono tante e molteplici da risultare in alcuni casi incomprensibili tra loro. Dobbiamo pensare che in questo periodo vennero battezzate numerose etichette che solo oggi comprendiamo lo stesso termine: Action Painting e Abstract Expressionism in America , ovvero: ‘Pittura Materica o gestuale’ in Italia ‘Tachisme’ in Francia ecc…E’ ovvio in questo senso, che non solo il termine ‘Informale’, come verrà qui usato, ha un suo valore ‘riassuntivo’ rispetto a queste esperienze diverse limitiamoci per ora a constatare delle differenze che sono solo fondamentalmente di orientamento e di scelta puramente formale dividendo tra gestuale, materica e segnica. Possiamo dire che l’Informale1risolve il suo approccio all’arte apparentemente in modo formale con un ritorno al quadro, alla pittura, e alla scultura.  Questo ritorno alla pittura consiste quindi nel coprire la superficie della tela con materie colorate questa distinzione tradizionale tra fondo e figura e tra forma e spazio che era sopravvissuta in linea di massima in ogni caso tutto è cambiato c’è quasi un’aggressione al quadro ed inoltre la pittura ‘veloce’ come l’informale richiedeva una trasformazione tra ‘forma e dinamica’ tutto diviene un movimento tralasciando la staticità che c’era nella tradizione astratta. La pittura è un’attività ‘autografica’, quindi quasi una ‘scrittura’, privata del pittore, determinata nel tempo ( che coincide col tempo, in genere veloce, di esecuzione del quadro ), una pulsione interna che viene espressa attraverso il gesto oppure attraverso una sequenza di gesti. Alla base c’è il gesto questa è la novità della nuova ‘pittura’, che si unisce al concetto di ‘improvvisazione’ come avviene anche nella musica ‘jazz’. Poiché la superficie del dipinto si presenta come un insieme in cui non sono realmente distinguibili figura e sfondo, il disegno, quando compare, non si presenta come contorno di una campitura ben delineata, ma come ‘struttura di segni’, che innerva la superficie del dipinto, così come il colore non riempie nessuna forma,ma si contrappone liberamente ad altri colori, facendosi esso stesso disegno,‘figura’, o superficie, o tutte e tre le cose contemporamente. In effetti tutti i residui di illusionismo spaziale che è dato di cogliere sono dovuti alla libera contrapposizione dei colori tra loro. Dato che la superficie è alla base del nuovo percorso comunicativo dell’artista e nel contempo si denota una differenza tra l’astrazione e la pittura informale alla base, c’è un linguaggio lirico di ascendenza espressionista. Negli Stati Uniti si inizia ha definire un tipo di pittura ‘Espressionismo astratto’, come quella di De Kooning che cerca di percorrere sia il linguaggio figurativo che quello astratto la stessa cosa avviene in Europa dove si afferma il gesto e l’improvvisazione. Molti sono gli esempi l’informale figurativo è una pittura che procede con larghe stesure di superficie, in cui il disegno interviene spesso come una struttura ulteriore, che ricopre la superficie ‘a griglia’. La gabbia dei segni non è necessariamente astratta, pur opponendosi alla nozione di ‘forma’. Anche la linea paradossalmente si fa superficie. Appaiono quindi, a volto, delle ‘figure’ : quasi dei graffiti infantili, come nei quadri di Dubuffet, di De Kooning e di Antonio Saura. La seconda Guerra Mondiale porta un mutamento all’interno dell’arte, perché l’arte non è indifferente alla storia degli uomini. Mutamento che riguarda soprattutto la fiducia nel progresso e nella scienza che ha portato alla bomba di Hiroshima, con una conseguente idea di sfiducia nella possibilità di riscatto per la razza umana e di sfiducia nel futuro. La scienza non è sempre evoluzione, ma può essere anche morte e distruzione, può portare una idea di futuro radioso o disastroso. Basti pensare a tutto il periodo della guerra fredda, all’ipotizzato futuro pieno di alieni comunisti, basti pensare alla nascita dell’esistenzialismo di Sartre (che tanta influenza ha nel cinema, nel teatro ed in molte manifestazioni dell’arte), con il suo senso del tragico, con una idea di impotenza rispetto ad un mondo che sta andando verso distruzione e depressione. E’ un mutamento negativo, ma non rassegnato né depresso: c’è una ricerca di nuove forme espressive da parte degli artisti, che creano una via di uscita e si danno una possibilità attraverso la codificazione dell’Informale. ‘Informale’ è storicamente definita una tendenza (più che una corrente o movimento) dell’arte contemporanea che si distacca dalle forme artistiche delle precedenti avanguardie ed i cui attori, per risultati, caratteri e temperamenti del tutto imparagonabili e specifici, pongono in luce le ragioni esistenziali della propria ‘rivolta’ nelle singole poetiche meditative e vanno alla ricerca di un senso del ‘profondo’ con svariate tecniche, al di là delle apparenze nelle storiche modificazioni delle forme.  Occorre comprendere una esatta definizione di ‘Informale’ anche attraverso una analisi delle premesse linguistiche, storiche e culturali che l’hanno caratterizzata, prima di tentare di tracciarne un percorso. Con il termine ‘Informale’ vengono indicati quegli artisti e quelle personalità che danno vita a movimenti che, dopo le avanguardie storiche ed il loro intrinseco formalismo (che caratterizzano l’arte fino al 1940-1945), riportano in luce in maniera certamente individuale il primato dell’espressione nelle arti figurative, centrando l’attenzione sulle tensioni gestuali, sul recupero di una immagine non necessariamente colta, ingenua, sul recupero della materia. Il termine viene indicato nel testo teorico di Michel Tapié ‘Un art autre’ del 1952 (illustrato da opere di Fautrier, Dubuffet, Wols, Soulages, Hofmann, Pollock, Francis e altri), testo che con chiarezza mette a fuoco le istanze fondamentali della ricerca di questa nuova dimensione ed entra in uso in Europa con riferimenti all’action painting ed all’espressionismo astratto americani, nonché alla pittura materica e all’ art brut. “Il problema – scrive Tapié – non consiste più nel sostituire un tema figurativo con una assenza di tema e cioè con l’arte cosiddetta astratta, non figurativa, non oggettiva, ma piuttosto nel creare un’opera, con o senza tema, davanti alla quale, qualunque sia l’aggressività o la banalità del contatto epidermico, ci si accorga a poco a poco che si perde terreno e che inesorabilmente si è chiamati ad entrare in uno stato di estasi o di demenza, perché uno dopo l’altro tutti i criteri tradizionali sono rimessi in causa; e tuttavia una tale opera porta in se stessa una proposta di avventura nel vero senso della parola, ossia qualche cosa di assolutamente sconosciuto di cui è impossibile predire l’esito futuro”. Quel termine, informale, va a comprendere un’area che va a fare perno sulle individuali situazioni esistenziali di ciascun artista, come comune denominatore circa la soggettiva percezione rispetto ai tragici problemi del mondo in quegli anni. E’ il periodo dell’esistenzialismo di Jean Paul Sartre in cui è espresso uno stato d’animo di incombente scacco alla razionalità ed all’individuo. Comincia a circolare un senso di impotenza della coscienza nel cogliere ciò che è vissuto come se “… L’esistenza è un pieno che l’uomo non può abbandonare”, come indicato da Jean Paul Sartre nel suo libro La Nausea del 1938.  Sartre ha trasferito il proprio pensiero filosofico dentro la forma del romanzo d’invenzione e ha inserito nel racconto una nota di suspence, secondo il modello del romanzo poliziesco. È convinto di aver contratto una malattia. È la ‘Nausea’. Essa consiste nell’incapacità di dare un ordine alle cose: la percezione del soggetto è alterata e il racconto procede per allucinazioni. Finché, di fronte alla radice di un castagno in un giardino, gli si rivela la ‘contingenza’ dell’esistere: Roquentin si sente ridotto a un oggetto passivo, non arriva a distinguere se stesso dal magma delle cose e la coscienza di vivere dal dato di fatto di vivere. Così ogni cosa, compresa la propria esistenza, diventa ai suoi occhi ‘di troppo’, cioè ingiustificabile e insensata. Capire che ‘tutto è gratuito’ provoca la ‘Nausea’: “si rivolta lo stomaco e tutto si mette a fluttuare”. La vita regolare e rassicurante dei provinciali di Bouville (della cui passeggiata domenicale si dà una descrizione ferocemente ironica) non è che un tentativo dinascondere l’insensatezza dell’esistenza. Prima di abbandonare Bouville, Roquentin entra per l’ultima volta nel ‘Ritrovo dei ferrovieri’, dove, ascoltando una musica jazz, intravede improvvisamente la possibilità di dare un senso alla vita attraverso la scrittura.Tale è una delle caratteristiche che si formano nella cultura europea di quegli anni. Ogni settore dell’arte e della cultura (filosofia, letteratura, cinema, musica, etc.) fin dai primi decenni del novecento viene invasa, in qualche modo, dalla percezione di incomunicabilità abissale che separa la vita dell’uomo dal concetto tradizionale di razionalità: l’impossibilità di comprendere la realtà da parte dell’uomo verso il reale stesso. Nella scena culturale più ampia di quel periodo storico, l’Informale non è un fenomeno isolato e relegato all’interno del mondo dell’arte visiva, ma è ovviamente collegato, congiuntamente alle problematiche filosofiche, esistenzialistiche e letterarie dell’epoca (Heidegger, Bachelard, Sartre, etc.), con le teorizzazioni degli anni Trenta di filosofi come Martin Heidegger, circa la scomparsa di punti di riferimento nella morale, sviluppata successivamente, come già accennato, come ‘filosofia della crisi’ dall’esistenzialismo di Jean Paul Sartre, e lo stesso Albert Camus nei suoi scritti, preso da profondo turbamento di fronte alla vita e dalla sua continua lotta contro ‘l’assurdo’, contrassegna una idea filosofica atea e pessimista che ha largo assenso e seguito nell’Europa postbellica.In Italia, in ambito cinematografico, mentre il cinema hollywoodiano inizia ad esportare oltre oceano i propri divi come Marilyn Monroe e James Dean, vi è una grande vitalità con l’arrivo del Neorealismo ed il suo nuovo linguaggio politicamente e socialmente impegnato e che si avvale di uno stile semplice e diretto, scarno e incisivo per rappresentare la realtà del paese nel dopoguerra. Confronto con il dramma della guerra che va a toccare oltre che il campo della letteratura, con la sua poetica intrisa di angoscia esistenziale, anche la musica con i nuovi linguaggi del Jazz (Dizzy Gillespie, Miles Davis, John Coltrane) e del Rock and Roll (Elvis Presley e Bill Haley), provenienti dall’America e che molto vanno a significare soprattutto per la nuova cultura giovanile. Nel dopoguerra la scienza ha richiesto una profonda riflessione sul mondo, sulla possibilità che la scienza stessa possa essere portatrice di progresso o di morte (come la bomba atomica su Hiroshima). Consideriamo il pensiero francese, l’esistenzialismo di Sartre, come accennato appunto, con il suo senso del tragico, non metafisico di De Chirico, ma di incapacità nei confronti di un genere umano che sta imbattendosi nella sua devastazione, nella totale crisi per ciò che succede intorno. Gli artisti devono cercare una via d’uscita ed una di queste possibilità sarà l’Informale, cioè senza forma, la cosa che non parte da un’idea di formalità. Gli informali cominciano a pensare che la forma può essere altro rispetto alle catalogazioni precedenti. Nell’Informale viene messo tutto quanto, tutto ciò che in quegli anni non si può catalogare. Per quanto riguarda le premesse storiche e linguistiche specifiche, occorre in qualche modo risalire un po’ più al passato. Certamente, però, in concreto le premesse storiche più interessanti vanno ricercate dopo la crisi nell’arte figurativa durante tutto l’ottocento, dopo che si è cominciata ad affermare l’esigenza di nuovi linguaggi rispetto ai rispecchiamenti della forma e dell’immagine della figura iconica del passato, che approda alle proposte formali delle avanguardie storiche, dal cubismo al neoplasticismo. Negli anni 40-45 vengono superate le dicotomie ‘forma-contenuto’ da parte dei protagonisti dell’informale, negando il valore della compiutezza formale e ponendo l’accento su una sorta di continuità tra natura e coscienza, annullando i confini tra iconico e aniconico, immaginando la materia svincolata da simboli e stili e superando ogni questione stilistica e di linguaggio a partire dagli impressionisti e fino alle avanguardie storiche. Giulio Carlo Argan sostiene che gli artisti informali considerano come la fine di un linguaggio e di una civiltà le guerre e le rivoluzioni. Essi sentono la condizione dell’uomo non come un percorso limitato dal passato. Il passato perde la sua logicità nello sviluppo di una vita, qualora non esista una giusta collocazione della coscienza dell’uomo nel suo presente. Da questo nasce la consapevolezza del gesto espressivo come nuova pretesa di assolutezza morale e… “se questa non è un’arte d’avanguardia – conclude Argan - qualche volta tocca alle retroguardie decidere la sorte della battaglia” D’altronde, nel 1952, Michel Tapié, quando analizza l’area dell’ art autre o informel, sostiene che le opere degli informali si affermano al di là delle nozioni tradizionali di Forma, Bellezza, Spazio ed Estetica, concetti contro i quali si sono scontrate le opere dell’avanguardia. Le opere informali ignorano volutamente tali nozioni come se non fossero mai esistite, rimanendo del tutto indifferenti davanti ad esse. Come detto, il termine informale viene usato per la prima volta in Francia quasi specificamente riferito alle opere di artisti come Wols, Dubuffet, Fautrier ed altri e rispecchia perfettamente sia il tipo di tecniche usate dagli artisti, che la percezione visiva della totale distruzione di una qualsiasi forma geometrica o naturalistica, come segno di una diversa ontologia nell’arte. Nell’area delle arti figurative, quindi, le tragiche circostanze dei conflitti degli anni 30-40 sono alla base di importanti cambiamenti, in maniera complessa e problematica, per la completa crisi di sfiducia nelle teorie e metodologie su cui si fondano le precedenti ricerche, contraddistinte dalla volontà di totale trasformazione della visione del mondo, sia quelle più razionali di tipo ‘astratto-geometrico’ che meno di tipo ‘surrealista’. Le nuove consapevolezze del reale portano alla sola certezza del crollo del senso della continuità storica. L’uomo/artista è solo con sé stesso, con la sua individualità di fronte all’immanenza ‘esistenziale’, impossibilitato ad utilizzare l’esperienza come traccia progettuale fra soggetto ed oggetto. L’artista sente imporsi il presente nella propria coscienza, seppur inquietante e con la propria frammentarietà del contingente, ovvero il presente che preme con urgenza sulla ricerca di reazione estetica. Tutto questo, come già accennato, non contribuisce a far sì che vengano imposti tentativi di programmi e progetti, né singoli né di gruppo, andando a validare l’opera come fatto in sé, unico, come testimonianza creativa irripetibile. In quel clima culturale, in quel particolare momento storico, di crisi e di rinnovamento insieme, tale atteggiamento critico e creativo appare in genere, a mio parere, una delle chiavi di lettura dell’atteggiamento ‘informale’ rispetto all’affermazione dell’arte in quelle condizioni di emergenza. In quel clima culturale, politico, sociale, quindi, emergono in Europa le poetiche ‘informali’ di artisti come Fautrier, Hartung, Wols, Dubuffet, Michaux, Mathieu, Soulages, nonché Antoni Tàpies in Spagna e quelli nordeuropei del Gruppo CoBrA (tra cui Asger Jorn, Karel Happel, Pierre Alechinsky, Corneille, etc.). Negli Anni 40-50 a New York un gruppo formato da svariati artisti, anche piuttosto diversi nelle individuali personalità, comincia ad affermarsi sulla scena artistica americana, determinandone indubitabilmente una assoluta innovazione, con uno specifico timbro ‘americano’. E’ una vera e propria nuova tendenza che si forma all’interno della cosiddetta Scuola di New York. Questa denominazione correttamente indica un luogo, New York appunto, che è teatro dei fenomeni artistici in questione, piuttosto che un gruppo di artisti dalle caratteristiche unitarie. E’ il pittore e critico Robert Motherwell ad usare per primo tale espressione nel corso di una conferenza nel 1949, sottolineandone alcune caratteristiche, quali l’origine nel surrealismo (dal quale poi gli artisti americani si sarebbero affrancati) e un atteggiamento nei confronti dell’arte di tipo emotivo ed emozionale, avendo a che fare con la sfera sensitiva, piuttosto che di tipo evocativo/intellettuale. Robert Motherwell individua nella Scuola di New York, oltre a sé stesso, pittori come Arshile Gorky, William Baziotes, Adolph Gottlieb, Hans Hofmann, Willem de Kooning, Jackson Pollock, Ad Reinhardt, Mark Rothko. Questa tendenza viene denominata ‘Espressionismo astratto americano’ e vede un gruppo di artisti che vogliono uscire dai canoni del realismo della pittura americana dell’epoca ed allo stesso tempo intendono andare oltre i linguaggi delle avanguardie europee di quel periodo, tentando di superarle attraverso la elaborazione di linguaggi originali. L’etichetta ‘espressionismo astratto’, creata in precedenza da Alfred Barr (direttore del MoMA) nel 1929 in riferimento a Kandinskij, viene poi definitivamente introdotta da Robert Coates nel 1946, quando questi intende fondere due concezioni dell’arte che provengono dalle avanguardie storiche, quella dell’espressionismo e quella dell’astrattismo ( Clement Greenberg sottolineerà nel suo trattato ‘Astratto e rappresentazionale’ del 1954 che quest’arte è astratta “non perché sintomo di decadenza, ma semplicemente perché accompagna per caso una decadenza della storia dell’arte”), avanguardie ritenute rappresentative nella loro globalità di quegli artisti che operano a New York, senza peraltro sottolinearne le evidenti individuali differenze stilistiche. Da quel momento il termine viene utilizzato sia nei confronti di artisti con l’indole più anarchica come De Kooning e Pollock, quanto per artisti più riflessivi come Rothko e Motherwell. Si afferma, quindi, una diversa iconografia dell’arte astratta, con la scomparsa delle forme geometriche dipinte su uno sfondo e con una pittura definita da pennellate libere, segni e sbavature, in un ‘campo’ che non rinvia più ad una idea di figura-sfondo. Gli artisti, ora, affermano di prelevare dalle emozioni, dai sentimenti e dall’inconscio, con esplicito richiamo alle teorie psicanalitiche di Jung (che conosce l’arte e per il quale é importante come sogniamo, diversamente dalle teorie freudiane che del sogno fanno un racconto attraverso i comprensibili codici archetipici dell’arte).  Il critico e gallerista americano Sidney Janis nel suo saggio Abstract and Surrealist Art in America del 1944 individua nella inusuale mescolanza di surrealismo e astrattismo il timbro identificativo della nuova pittura americana, riferendosi in particolare a pittori come Rothko, Gottlieb, Gorky e Motherwell, creatori secondo lui di un nuovo linguaggio portato a rappresentare la soggettiva esperienza di ciascuno mediante un uso più libero del colore, mediante visioni biomorfiche, mediante l’automatismo, già elemento classico per i surrealisti. Tale iniziale entusiasmo per il Surrealismo fa sì che molti di tali artisti indirizzano comunque quella ispirazione verso un segno fortemente individuale che per molti di loro si trasformerà in uno stile personalissimo protratto con continuità nelle loro opere. Ma il momento più significativo in relazione ai futuri sviluppi dell’espressionismo astratto (che determina anche la differenza con ciò che tende verso il profondo inconscio del surrealismo e delle sue tecniche di automatismo) avviene quando si dichiara: “Noi sosteniamo l’espressione semplice del pensiero complesso. Noi siamo per la forma ampia, perché essa possiede l’impatto dell’inequivocabile. Noi desideriamo riaffermare la superficie del dipinto.  Noi siamo per le forme piatte poiché esse distruggono l’illusione e rivelano la verità”.  E’ all’interno dell’Informale che in America si colloca il fenomeno dell’action painting, basato su un rapporto energetico con il supporto. Avviene in quel periodo storico-artistico un vero e proprio passaggio di poteri: l’espressionismo astratto determina la nascita dell’arte americana, spostando nettamente il centro del mondo dell’arte da Parigi a New York, come ad affermare anche nel campo dell’arte l’America quale nazione più potente del mondo.
Diversamente da quanto accaduto in Europa durante la guerra, con il logorante esilio di tanti artisti e intellettuali, negli Stati Uniti la fine della guerra dà inizio ad una fase di costruzione del nuovo modello culturale nord americano in rapporto alla situazione egemonica del paese nel nuovo scenario mondiale: nei sussidi alla ricostruzione dell’Europa, in campo artistico rientra anche la grande promozione della nuova pittura dell’ ‘Espressionismo astratto’, eretta a emblema dell’identità nazionale nordamericana da figure di altissimo livello, come Clement Greenberg, famoso critico che sin dagli inizi degli anni ’40 se ne presenta come il difensore, contribuendo a far divenire quel fenomeno come un riferimento mondiale di modernità per tanti artisti. Vero è che quel passaggio di testimone da Parigi a New York si afferma anche, come accennato, attraverso l’arrivo in America, a New York in particolare, di molti artisti, letterati ed intellettuali europei (soprattutto delle tendenze astratte e surrealiste) che fuggono dalla barbarie nazista e dalla guerra. Dopo la chiusura del Bauhaus nel 1933 da parte dei nazisti molti artisti si portano a New York e tra questi, una delle figure più importanti per quello che sarà poi l’Espressionismo astratto è quella di Hans Hofmann, anche lui in fuga dalle persecuzioni naziste. Duchamp, Piet Mondrian, Max Ernst e sua moglie Peggy Guggenheim, conosciutissima collezionista d’arte e mecenate, fuggita nel 1941 dalla Francia occupata dai nazisti.  Molto si attivano i surrealisti e vengono organizzate mostre e conferenze e si dà vita ad un dibattito culturale che coinvolge anche giovani artisti americani. In particolare l’opera di Peggy Guggenheim 10 è fondamentale in questa fase con la creazione della ‘Galleria Art of this Century’, nella quale espone assieme opere di artisti surrealisti e di artisti astratti in un ambiente assolutamente nuovo e innovativo per l’epoca, con dipinti sospesi per aria, con pareti curve ed altri lavori poggiati semplicemente in terra. E in quella Galleria vengono esposti anche i primi lavori di artisti americani, che saranno poi gli artefici ed i massimi rappresentanti del nuovo linguaggio newyorkese come Jackson Pollock, Clyfford Still, Mark Rothko, Arshile Gorky, Willem de Kooning, tutti pittori della stessa generazione e che abitano a New York, cresciuti in un clima culturale simile e tutti con lo scopo di superare i canoni espressivi codificati per giungere, seppur per vie diverse, ad una nuova riflessione sul mondo contemporaneo. Le loro esperienze individuali o collettive, seppur manifestando le loro diversità, dimostrano atteggiamenti simili di rivolta esistenziale contro tutto ciò che è standardizzato e tradizionale, con un rifiuto di tutto ciò che è figurativo e, quindi, con la ricerca di un linguaggio pittorico astratto e attraverso una strada di libera individualità. In questa fase storico/culturale la figura di Peggy Guggenheim assume davvero tutta la sua centralità per l’affermazione dell’arte americana contemporanea nel panorama internazionale. Dopo aver fatto sì che la sua collezione cominciasse ad assumere il carattere di un documento storico con la creazione di svariate mostre con la sua ‘Art of  This Century’, nel 1948 la Guggenheim (dopo un precedente breve passaggio a Venezia) viene chiamata ad esporre la sua collezione alla Biennale. Accade per la prima volta che in Europa vengano presentate opere cubiste, astratte e surrealiste insieme ad opere di artisti come Pollock, Rothko e Gorky, che ancora non sono conosciuti, formando quindi una esposizione complessiva ed illuminata di tutto ciò che rappresenta il modernismo dell’epoca. E dopo quella prima esposizione, la sua collezione viene presentata a Palazzo Reale a Milano, a Palazzo Strozzi a Firenze e, nel 1950 contemporaneamente al Museo Correr di Venezia (l’intera collezione dei quadri di Pollock) ed al padiglione statunitense della Biennale di Venezia con il debutto dello stesso Pollock in quell’evento. In quegli anni c’è un dualismo tra New York e Roma, anche per merito degli Oscar del cinema neorealista italiano. I giovani artisti (Turcato, Vedova, Dorazio, Sanfilippo, Accardi, ecc) si affacciano sulla scena dell’arte, grazie alla illuminata figura di Palma Bucarelli, direttrice della GNAM di Roma, che con borse di studio ne invia molti a Parigi a conoscere le opere di Braque, di Kandinskij e di Picasso. A Roma, oltre all’alleanza Bucarelli-Argan-Prampolini, ci sono artisti della generazione precedente come Mafai, Guttuso, De Chirico, anch’essi interessati al cambiamento anche se il perbenismo corrente era in evidente disaccordo: Emilio Vedova è molto contrastato dal Partito Comunista che rifiuta l’astrattismo ( è ben noto un articolo su Rinascita di Rodrigo di Castiglia, pseudonimo di Palmiro Togliatti, che dopo una mostra a Bologna attacca fortemente gli astrattisti, sostenendo che l’oggetto dell’arte deve essere la realtà e che avrebbe voluto solo la rappresentazione del mondo comunista, con i canoni classici del lavoratore con falce e martello). Malgrado ciò, tutti quegli artisti, dopo le emozioni parigine e la scoperta di Picasso, cominciano a guardare il reale in maniera
nuova, non retorica, con una idea di astrattismo. E creano un Gruppo con la ‘Rivista Forma’, che fa
solo un numero e,  quindi, ‘Forma 1’11, scrivendo nel loro manifesto “ ci interessa la forma del limone, non il limone”, intendendo affermare la loro particolare attenzione al sociale e l’allontanamento dall’espressionismo, con un distacco comunque dalla realtà, come sarebbe stato inimmaginabile da parte di artisti di sinistra. Contemporaneamente Palma Bucarelli crea il Gruppo Origine, che da spazio e cavalca la via dall’astrazione (anche Burri ne fa parte seppur con scarsa convinzione e per brevissimo tempo), mentre, per ritornare ad una scena più allargata, la Guggenheim crea all’isola tiberina di Roma la ‘Galleria La Tartaruga’ (poi divenuta L’Obelisco), dove espone Pollock e De Kooning. Tutto questo nuovo ambiente culturale è fondamentale per la nascita e la affermazione transnazionale della nuova avanguardia americana, il cui processo di sviluppo afferma, come già accennato, valori di libertà, individualità e intraprendenza, quale american way of life, intesa come nuova esperienza di vita. In questo senso, la pittura d’azione, ‘l’action painting’, particolarmente con Hofmann  (precursore europeo delle nuove tendenze americane), Pollock, De Kooning, Gorky e Kline sottolinea filosoficamente che l’atto del dipingere, l’atto in sé più che il risultato, è autenticamente dimostrativo della creatività dell’artista, con un linguaggio soggettivo, violento anche, improvviso e improvvisato e soprattutto libero dai precedenti canoni stilistici e da schemi identificativi di una ricercata razionalità.  E’ il grande critico Clement Greenberg ad inventare il termine ‘action painting’ per specificare una maniera così esclusiva di dipingere, nella quale non vi è un punto centrale né un verso diosservazione, e la composizione si mostra senza una determinata direzione, a tutto campo.  E’ un nuovo modo di dipingere che vede in Pollock il simbolo riconosciuto unanimemente che esprime ‘l’atto puro’, ‘l’azione pura’, come essenza autentica all’interno di una nuova dimensione fenomenologica. Certamente fuori da ogni quotidiano conformismo, come forma individualistica di opposizione, non necessariamente caratterizzata da esplicite scelte politiche, che finisce per confermare ideologie e valori dominanti (il senso di libertà individuale) del nuovo sistema capitalistico americano, traslati in una idea di società così libera e aperta da legittimare anche coloro che vi si pongono contro. Nel panorama italiano troviamo Burri e Fontana, due, amici-nemici, che vanno a connotare una situazione artistica di grande interesse, nonché artisti componenti del ‘Gruppo Origine’ (1949-1956) come Colla e Capogrossi e quelli del ‘Gruppo degli Otto’ (1952-1954) composto da Afro, Birolli, Corpora, Moreni, Morlotti, Santomaso,Turcato e Vedova, i quali seppur nelle proprie diversità sono protagonisti di quella stagione artistica. Detto ciò, è anche opportuno precisare che anche la tendenza, corrente o movimento che sia, ‘informale’ è soggetta ad assenza di dogmatismi di appartenenza. Se i citati protagonisti si siano di fatto riconosciuti o meno nell’informale non è cosa di per sé rilevante: si sa bene come gli artisti, tranne poche eccezioni, abbiano sempre rifiutato e rifiutino tuttora di avere etichette e classificazioni: lo stesso Dubuffet ha sempre contestato di essere considerato in quella tendenza, pur se da considerare ‘informale’ per eccellenza, come Fautrier. Solenne e sofferente sconfitta dell’io, al pari delle scene di un dramma, nel riscontrare come vera la incapacità della ragione sulla realtà, o pacifica contemplazione di tale sconfitta, vissuta quasi come liberazione, attraverso tecniche originate in una cultura primitiva e, ancora, non accettazione della forma proposta o richiesta, dello stile, di linguaggi antichi metabolizzati da prerogative di una tradizione ormai defunta, ma anche dalle precedenti avanguardie storiche: tali caratteristiche, a volte in contraddizione le une con le altre, competono genericamente all’informale, sia come tale esperienza si è manifestata in Europa, sia come, pur in parte e con diverse denominazioni, si è manifestata in America. Non è mai semplice descrivere l’opera degli artisti, e degli informali in particolare, che spesso sfuggono alle definizioni critiche e che appaiono a volte difficilmente catalogabili da un punto di vista storico. In questo senso, però, possono considerarsi una esperienza fenomenica e significativa dell’arte moderna più di altri movimenti successivi, a partire dalla pop art. L’informale, in qualche modo, nella sua intera complessità, è l’ultimo tentativo, l’ultima prova fatta con incertezza di riuscita di una tradizione espressiva, ancora alla ricerca di un nuovo tipo di pensiero come atteggiamento intellettuale. L’Informale non ha un progetto ideologico, non ha un progetto. Sono artisti che sentono la necessità di esprimere uno stato d‘animo anche esistenzialista, che non hanno una configurazione naturalistica. A tal proposito, il nostro sguardo all’arte deve essere disincantato, libero dal gusto che deve restare fuori dalla porta fino a che non lo abbiamo affinato a puntino. Occorre ascoltare ciò che l’arte ci dice: gli artisti sono intellettuali, fanno operazioni intellettuali e nel loro linguaggio, definito o in fase di ricerca, sono le persone più colte che esistono, parlando direttamente ‘della’ propria arte o parlando soltanto ‘con’ la propria arte. In Italia per la maggioranza degli artisti , l’Astrazione e l’Informale sono punti di arrivo , dopo un tentativo di percorrere a tappe forzate un percorso di aggiornamento, altrove più scontato, attraverso una figurazione neocubista o picassiana , e una fase di iniziazione /sperimentazione su nuovi materiali della pittura, spesso basata su suggerimenti provenienti dalla Francia o dall’America . Questo premessa non deve tuttavia far pensare a una situazione povera e provinciale. In effetti l’Italia 16vive, nell’immediato dopoguerra, un’intensa stagione creativa, che la porta in pochi anni a un dialogo intenso e alla pari con altri paesi europei. Come si è detto, molti dei futuri pittorici informali attraversano, durante e subito dopo la guerra, una fase figurativa : alcuni come Morlotti, non la lasceranno mai, dando vita a un curioso ‘linguaggio ibrido’. Artisti provenienti dal clima della scuola romana, come Afro e gli scultori Leoncillo e Mirko che era il fratello di Afro, dopo una fase ‘figurativa e neocubista’ , affogheranno sempre più le loro suggestioni figurative in linguaggio astratto e, in seguito, informale, che tocca il suo apice creativo tra la metà degli anni cinquanta e l’inizio degli anni sessanta . Artisti origine o formazione veneziana, come Vedova o Turcato daranno una visione nuova all’informale in Italia. Lo stesso succederà in seguito con Lucio Fontana con i suoi concetti spaziali e Alberto Burri che nella sua arte la materia diviene la sua pittura . Lucio Fontana nasce  a Rosario di Santa Fé. Il padre Luigi, italiano, in Argentina da una decina d'anni, è scultore e la madre, Lucia Bottino, di origine italiana, è attrice di teatro. A sei anni si stabilisce con la famiglia a Milano, dove, nel 1914, incomincia gli studi alla Scuola dei maestri edili dell'Istituto Tecnico ‘Carlo Cattaneo’. Interrompe gli studi e parte per il fronte come volontario, ma la sua guerra dura poco: viene ferito e presto giungono il congedo ed una medaglia al valor militare. Nel 1927 si iscrive all'Accademia di Belle Arti di Brera e segue i corsi di Adolfo Wildt.  È di questi anni il suo esordio come scultore originale: ‘Melodías’ (1925) ‘Maternidad’(1926), monumento a Juana Blanco a Rosario(1927). Nonostante la lontananza, continua a mantenere intensi contatti con il Sudamerica, dove effettua frequenti viaggi e dove apre uno studio di scultura. Si diploma all'Accademia di Brera nel 1930, e comincia a partecipare regolarmente alle esposizioni, continuando però a realizzare sculture di concezione commerciale. Realizza monumenti funerari e commemorativi. Stringe rapporti con il gruppo degli architetti razionalisti, collaborando ai loro progetti con sculture e rilievi. Un'attività che porterà avanti per buona parte della sua vita. Nel 1934 Fontana entra in contatto con l'ambiente dell'astrattismo lombardo legati alla galleria milanese ‘Il Milione’. L'anno dopo, si lega al gruppo parigino ‘Abstraction-Création’. Alterna opere astratte, come le tavolette graffite o le sculture in ferro filiformi, con le ceramiche ‘barocche’, che realizza presso le fornaci di Albisola e Sèvres.Nel 1939 prende parte alla ‘Seconda mostra di Corrente’. Lucio Fontana17 torna a Buenos Aires nel 1940, dove frequenta i gruppi d'avanguardia e partecipa alla stesura del ‘Manifesto Blanco’ del 1946, che segna la nascita dello ‘Spazialismo’. Nel 1946 è di nuovo in Italia. Qui riunisce subito attorno a sé numerosi artisti e pubblica il ‘Primo Manifesto dello Spazialismo’. Riprende l'attività di ceramista ad Albisola e la collaborazione con gli architetti. Il 1948 vede l'uscita del ‘Secondo Manifesto dello Spazialismo’. Nel 1949 espone alla Galleria del Naviglio ‘L'ambiente spaziale a luce nera’ suscitando al tempo stesso grande entusiasmo e scalpore. Nello stesso anno nasce la sua invenzione più originale quando, forse spinto dalla sua origine di scultore, alla ricerca di una terza dimensione realizza i primi quadri forando le tele. Nel 1950 esce il ‘Terzo manifesto spaziale’.  L'anno successivo alla IXº Triennale, dove per primo usa il neon come forma d'arte, legge il suo ‘Manifesto tecnico dello Spazialismo’. Partecipa poi al concorso indetto per la ‘Quinta Porta del Duomo di Milano’ vincendolo ex-aequo con Minguzzi nel 1952. Firma poi con altri artisti il ‘Manifesto del Movimento Spaziale per la Televisione’, ed espone in modo compiuto le sue opere spaziali alla ‘Galleria del Naviglio di Milano’. Scatenando di nuovo entusiasmo e sgomento, oltre a forarle, Fontana dipinge ora le tele, vi applica colore, inchiostri, pastelli, collages, payettes, gesso, sabbia, frammenti di vetro. E' ormai noto e apprezzato anche all'estero. Passa poi alle tele dipinte all'anilina e alle sculture spaziali su gambo. Sul finire del 1958 realizza le prime opere con i ‘tagli’, che riproporrà nel 1959 su tela, con il titolo ‘Concetto spaziale’. Del 1959 sono anche le sculture in bronzo ‘Natura’. Nel 1960, parallelamente alle tele con i tagli, avvia il ciclo di tele con i cosiddetti ‘Crateri’, squarci prodotti nella tela, spalmata di colore ad olio. Nel 1962 è la volta dei ‘Metalli’, lastre di ottone o acciaio squarciate. Nel 1963 appare la notissima serie della ‘Fine di Dio’, grandi tele ovali verticali monocrome, recanti squarci. Nel 1964 è la volta dei cosiddetti ‘Teatrini’, tele con buchi, incorniciate da bordi sagomati in legno che simulano una quinta teatrale. Rientrano nell'intensa attività espositiva di questi anni, la retrospettiva del Walker Art Center di Minneapolis e il Gran Premio per la pittura della Biennale di Venezia, entrambi del 1966. Dell'anno seguente sono le ‘Ellissi’, le sculture in metallo verniciato e le scenografie del Ritratto di Don Chisciotte per la Scala di Milano. Poco dopo essersi trasferito a Comabbio, in provincia di Varese, dove restaura la vecchia casa di famiglia e installa il suo nuovo studio, Lucio Fontana muore il 7 settembre 1968. Emilio Vedova proviene da una famiglia operaia e si forma come pittore prevalentemente autodidatta. Tenta svariati mestieri: in fabbrica, presso un fotografo, da un restauratore.  A metà degli anni Trenta inizia a disegnare e a dipingere con grande intensità, privilegiando, come soggetti, prospettive, architetture, figure e molti autoritratti. Nel 1936-37 è ospite di uno zio a Roma dove frequenta la ‘Scuola Libera di Nudo’ di Amedeo Bocchi, quindi trascorre un periodo a Firenze frequentando con poca assiduità una scuola libera.Nel 1942 espone tre quadri al Premio Bergamo e aderisce al gruppo milanese ‘Corrente’. Il movimento di Corrente si preparò tra 1934 e 1937 e si costituì intorno alla rivista Vita giovanile -poi Corrente di vita giovanile e infine ‘Corrente- edita’ a Milano nel gennaio 1938 da Ernesto Treccani: fu punto di incontro per Renato Birolli, Renato Guttuso, Bruno Valenti, Emilio Vedova. In seno al movimento, gli artisti adirono a una fitta comunicazione (nuovo fu lo stretto contatto con la critica) e a un certo grado di organizzazione. Al di là dell´entusiasmo per il Picasso di Guernica, fu assunta a modello la pittura di Van Gogh, Gauguin, Ensor e degli espressionisti tedeschi, ricca di accesa emotività. La tendenza fu di proporre alla cultura un forte rinnovamento, con il sostegno di filosofi, poeti e letterati, da Banfi a Ungaretti a Vittorini.  I giovani della generazione che succedeva a quella dei metafisici esprimevano la volontà di riunirsi alla tradizione europea. L´opposizione al ‘neoclassicismo novecentesco’ e ufficiale, per ritrovare la libertà dell´arte, avvenne mediante accentuazioni espressioniste verificabili in incrementi nella libertà di ‘ductus’ e nelle tensioni e problematiche germinanti nell´opera. Il movimento significò la costituzione di una vera ‘militanza politica’ d´opposizione al regime, allo scopo di riconquistare l´indipendenza ideologica. La rivista fu soppressa nel maggio 1940 ma l´azione proseguì con edizioni d´arte e letteratura e un´attività espositiva che, iniziata presso la ‘Bottega di Corrente’ in via Spiga 9, diretta da Duilio Morosini, trovò il sostegno del collezionista Alberto della Ragione. Il gruppo espresso dalla mostra nazionale del dicembre 1939 a Milano, dal coevo Premio Bergamo (che vide partecipare all´edizione del 1942 -con la Crocefissione di Guttuso tutti gli artisti di Corrente) e nelle stesse ‘Gallerie di Corrente’ che ospitarono le personali di molti artisti del gruppo e varie rassegne di gruppo, negli anni tra 1939 e 1943, risulta assai allargato. Si considerano, accanto ai citati, i nomi di Broggini, Cantatore, Cherchi, Fontana, Grosso, Lanaro, Levi, Mafai, Mantica, Manzù, Mucchi, Paganin, Panciera, Pirandello, Ponti, Prampolini, Scipione, Tomea, e ancora, Bo, Ferrata, Lattuada, Gatto, Malipiero, G.Labò, Quasimodo, Rebora, Sereni. Nel 1944 il gruppo di Corrente era disperso. Molti dei suoi componenti animarono le file della resistenza. Birolli e Guttuso documentarono nei loro cicli grafici, con il secco ‘disegno realista’, la crudeltà della guerra. La maggior parte degli autori portò a nuovi sviluppi la propria attività creativa nel dopoguerra. Un´ampia rassegna rievocativa del movimento di ‘Corrente’ in tutti i suoi aspetti è stata allestita a Palazzo Reale di Milano nel 1985.  L'anno seguente Vedova tiene una mostra di disegni alla galleria La Spiga, subito chiusa dalla polizia segreta fascista. Negli anni 1944-45 partecipa attivamente alla Resistenza e nei lavori di questi anni si nota già un segno più vigoroso. Nel 1946 firma a Milano il ‘Manifesto del realismo’ (Oltre Guernica) ed è a Venezia tra i fondatori della ‘Nuova secessione italiana’, poi ‘Fronte nuovo delle arti’. Inizia la partecipazione ad una serie di mostre collettive internazionali, tra cui la Biennale di Venezia nel 1948 e nel 1950, la Biennale di San Paolo nel 1951, ancora la Biennale veneziana nel 1952, Documenta di Kassel nel 1955. A rassegne come la Biennale di Venezia e Documenta di Kassel parteciperà in diverse altre edizioni. Si associa al ‘Gruppo degli Otto’ (1951), promosso da Lionello Venturi, dal quale si dissocia due anni più tardi con una dichiarazione pubblica nel corso del convegno ‘Alta Cultura’ alla Fondazione Giorgio Cini. Crea collages materici e assemblages e lavora in ambito informale con un'intensa gestualità sulla scala cromatica dei bianchi e dei neri, con inserimento dei rossi. Realizza il Ciclo della protesta e il Ciclo della natura. Nel 1954 partecipa alla II Biennale di S. Paolo del Brasile e gli viene conferito un premio che gli permette di trascorrere tre mesi in Brasile. Qui viene fortemente colpito dalla realtà delle zone interne del Sudamerica e dal Carnevale di Rio. Nel 1956 ha luogo la prima personale in Germania, a Monaco. Nel 1958 inizia un intenso lavoro litografico e ottiene il Premio Lissone. L'anno seguente espone il primo Scontro di situazioni, un ciclo con tele disposte ad angolo, all'interno della mostra Vitalità nell'arte, allestita nel veneziano Palazzo Grassi e curata da Carlo Scarpa. Nel 1960 viene insignito del Gran Premio per la pittura alla XXX Biennale di Venezia, assegnatogli da una giuria internazionale di soli esperti. Dai primi anni Sessanta lavora ai Plurimi, realizzazioni polimateriche ampiamente articolate nello spazio ed estensibili, esposti in una prima mostra alla ‘Galleria Marlborough’ di Roma e presentati da Giulio Carlo Argan. Diverse università americane lo invitano a tenere delle ‘lectures’ sui suoi Plurimi. Avvia una serie di esperienze didattiche alla Sommerakademie für bildende Künste di Salisburgo, dal 1965, e all'Accademia di Venezia, dal 1975. Costantemente rivolto all'innovazione nella ricerca, crea lastre in vetro in collaborazione con la fornace muranese di Venini, Spazio-plurimo-luce, lavora ai cicli di Lacerazioni e Frammenti, realizza i Dischi e i Cerchi, inoltre collabora con Luigi Nono alle scenografie di Intolleranza '60 e Prometeo. La sua forte volontà creatrice si manifesta anche nella produzione incisoria attraverso sperimentazioni sulle varie tecniche. Tra le ultime mostre personali si ricordano quelle alla Galleria Civica d'Arte Contemporanea di Torino nel 1996, al Castello di Rivoli nel 1998, alla Galleria Salvatore e Caroline Ala di Milano nel 2001. Muore a Venezia il 25 ottobre 2006.Alberto Burri  è l’artista italiano, insieme a Lucio Fontana, ad aver dato il maggior contributo italiano al panorama artistico internazionale di questo secondo dopoguerra. La sua ricerca artistica è spaziata dalla pittura alla scultura avendo come unico fine l’indagine sulle qualità espressive della materia. Ciò gli fa occupare a pieno titolo un posto di primissimo piano in quella tendenza che viene definita ‘informale’. Nato a Città di Castello in Umbria, segue gli studi di medicina e si laurea nel 1940. Arruolatosi come ufficiale medico, viene fatto prigioniero a Tunisi dagli inglesi nel 1943. L’anno successivo viene trasferito dagli americani in un campo di prigionia in Texas. Qui inizia la sua attività artistica. Tornato in Italia abbandona definitivamente la medicina per dedicarsi esclusivamente alla pittura. Sin dall’inizio la sua ricerca si svolge nell’ambito di un linguaggio astratto con opere che non concedono assolutamente nulla al figurativo in senso tradizionale. Le prime opere che lo pongono all’attenzione della critica appartengono alla serie delle ‘muffe’, dei ‘catrami’ e dei ‘gobbi’. Questa opere, che esegue tra la fine degli anni Quaranta e gli inizi degli anni Cinquanta, conservano un carattere essenzialmente pittorico, in quanto sono costruite secondo la logica del quadro. Le immagini, ovviamente astratte, sono ottenute, oltre che con colori ad olio, con smalti sintetici, catrame e pietra pomice. Nella serie dei ‘gobbi’ introduce la modellazione della superficie di supporto con una struttura di legno, dando al quadro un aspetto plastico più evidente. Alla prima metà degli anni cinquanta appartiene la sua serie più famosa: quella dei ‘sacchi’. Sulla tela uniformemente tinta di rosso o di nero incolla dei sacchi di iuta. Questi sacchi hanno sempre un aspetto ‘povero’: sono logori e pieni di rammenti e cuciture. Al loro apparire fecero notevole scandalo: ma la loro forza espressiva, in linea con il clima culturale del momento dominato dal pessimismo esistenzialistico, ne fecero presto dei ‘classici’ dell’arte. Con alcune mostre tenute da Burri in America tra il 1953 e il 1955 avviene la sua definitiva consacrazione a livello internazionale. La sua ricerca sui sacchi dura solo un quinquennio. Dal 1955 in poi si dedica a nuove sperimentazioni che coinvolgono nuovi materiali. Inizialmente sostituisce i sacchi con indumenti quali stoffe e camicie. La sua ricerca è in sostanza ancora tesa alla sublimazione poetica dei rifiuti: degli oggetti usati e logorati ne evidenzia tutta la carica poetica come residui solidi dell’esistenza non solo umana ma potremmo dire cosmica. Dal 1957 in poi, con la serie delle ‘combustioni’, compie una svolta significativa nella sua arte, introducendo il ‘fuoco’ tra i suoi strumenti artistici. Con la fiamma brucia legni o plastiche con i quali poi realizza i suoi quadri. In questo caso l’usura che segna i materiali non è più quella della ‘vita’, ma di un’energia che ha un valore quasi metaforico primordiale – il fuoco – che accelera la corrosione della materia. Nella sua poetica è sempre presente, quindi, il concetto di ‘consunzione’ che raggiunge il suo maggior afflato cosmico con la serie dei ‘cretti’ che inizia dagli anni Settanta in poi. In queste opere, realizzate con una mistura di caolino, vinavil e pigmento fissata su cellotex, raggiunge il massimo di purezza e di espressività. Le opere, realizzate o in bianco o in nero, hanno l’aspetto della terra essiccata. Anche qui agisce un processo di consunzione che colpisce la terra, vista anch’essa come elemento primordiale, dopo che la scomparsa dell’acqua la devitalizza lasciandola come residuo solido di una vita definitivamente scomparsa dall’intero cosmo. Nell’opera di Burri l’arte interviene sempre ‘dopo’. Dopo che i materiali dell’arte sono già stati ‘usati’ e consumati. Essi ci parlano di un ricordo e ci sollecitano a pensare a tutto ciò che è avvenuto nella vita precedente di quei materiali prima che essi fossero definitivamente fissati nell’immobilità dell’opera d’arte. La poetica di Burri, più che il suo stile, hanno creato influenze enormi in tutta l’arte seguente. La sua opera ha radicalmente rimesso in discussione il concetto di arte, e del suo rapporto con la vita. L’arte come finzione mimetica che imita la vita appare ora definitivamente sorpassata da un’arte che illustra la vita con la sincerità della vita stessa. Le influenze della Pop art arrivano anche in Italia e una personalità che si distingue nel nuovo panorama italiano è sicuramente Piero Manzoni che riduce la creatività artistica a una semplice idea, e la successiva traduzione linguistica funge da immediata dimostrazione dell’idea medesima. Manzoni nel suo lavoro mira a evidenziare la funzione che la società assegna all’arte e, siccome quest’ultima ha finito per identificare l’arte con l’attività e con l’artista, Manzoni sviluppa ciascuna idea partendo da sé stesso e dai rapporti che in quanto artista lo collegano alla società. Il corpo diventa così un mezzo di espressione e utilizzando i prodotti del proprio corpo, come il fiato o le feci, elabora una serie di prodotti artistici, dai Corpi d’aria alle Merde d’artiste. Poi ci sono le opere che concretano i suoi rapporti col mondo, nelle quali il rapporto con lo spazio-tempo si traduce nell’idea di percorso. Il rapporto con gli altri (il pubblico) invece trova una concreta traduzione nel gesto dell’investitura: Manzoni imprime prima il suo pollice su una certa quantità di uova sode e poi invita il pubblico a trangugiare l’opera d’arte. Il lavoro di Manzoni tende alla riduzione, ed è appunto una proposta di cancellazione, quasi a riportare la percezione al punto zero di partenza, che è avvertibile negli achromes. Il nuovo punto di partenza pop in Schifano, Kounellis e Mauri appare meno intellettuale, rispetto all’approccio di Manzoni, e maggiormente visivo. Ciò che predomina nella pittura di Mario Schifano è appunto l’aspetto visivo, non la rappresentazione descrittiva dell’immagine, ma la sua immediata percezione. Per l’artista la pittura consiste per l’appunto in una tecnica del vedere. La percezione immediata data dalle opere di Schifano non è naturalistica ma mediata, avendo subito l’influenza della percezione meccanica della foto e del cinema. È come se l’artista guardasse la realtà da uno schermo artificiale e concretamente questo avviene nelle sue opere costituite da uno schermo di plexiglass coprente l’immagine sottostante. Dietro questo schermo l’artista inquadra frammenti d’immagine che dapprima sono particolari di scritte pubblicitarie, poi sono selezioni di paesaggio. L’immagine inquadrata viene riportata direttamente sulla tela mediante diverse tecniche di riporto e impressione, riducibili a due tecniche di base: il rifacimento e il ricalco. La riduzione della tela alla essenzialità dello schermo ritorna con Fabio Mauri, che si muove tra Neo-Dada e anticipazioni Pop. Jannis Kounellis inizia con vaste superfici su cui vengono impresse lettere, segni tipografici e matematici quasi sempre di nero. Un altro gruppo di artisti romani, tra i quali Angeli e Festa, sono riconducibili a un’area che è stata definita Neo-Metafisica. Franco Angeli introduce nelle sue tele simboli della storia e del potere come la croce uncinata, la falce il martello e la stella americana, come anche i simboli tipicamente romani, quali la lupa e l’aquila capitolina. Sulla tela un velo di copertura attutisce l’evidenza dell’immagine, frapponendosi lo schermo viola la potenza del simbolo, lo esorcizza, sfocandolo in una indistinta dimensione di inerzia. Tano Festa invece tende a svuotare l’immagine storica frazionandola all’interno di spazi duri e senza vita. Simile serializzazione sospende il gesto esemplare del personaggio tratto dalla tradizione storica o religiosa, ad esempio Adamo e il Padre Eterno di Michelangelo, in una immobilità ironica e mentale. La scena reale dove si svolge l’esistenza dell’uomo costituisce il cosante obiettivo di Michelangelo Pistoletto, e a tale scopo l’artista si serve di grandi superfici di specchi, come semplici catalizzatori per fissare la vita, lo spazio e le cose che ci circondano. Gli specchi di Pistoletto sono caratterizzati da ingrandimenti fotografici di individui colti in atteggiamenti anonimi o di oggetti quotidiani, incollati sopra a una porzione dello specchio. Si intreccia così un doppio dialogo tra la vita reale e quella che viene catturata nel riflesso dello specchio. Insieme allo spazio anche il tempo viene messo in questione dall’opera, divisa tra la rigidità delle figure fotografiche, che testimoniano un attimo di vita trascorso, e la mobilità della vita presente che si svolge sia dentro che fuori lo specchio. Pistoletto con le sue superfici riflettenti ci offre l’esempio di una volontà di inglobare all’interno dell’opera lo spazio ambiente e la stessa vita degli spettatori. Se con Pistoletto si comincia ad allargare la presenza materiale dell’opera, ponendola in stretta relazione con lo spazio reale dove si muove lo spettatore, con Ceroli e Pascali, a cui si possono accostare la natura artificiale di Piero Gilardi e gli oggetti industriali di Eliseo Mattiacci, viene affrontata in modo più consapevole la questione della dilatazione dell’opera fino a conferirle una dimensione ambientale. Mario Ceroli ricorre all’uso di silhouette umane ricavate da rozze sagome in legno e tramite queste lo scultore può animare e invadere un determinato spazio. Il disegno d’invadere e occupare lo spazio si precisa in Pino Pascali nel progetto ambizioso di ricreare il mondo, e a tal fine dispiega una pluralità di tecniche e di materiali. Ricreare il mondo per Pascali significa ricreare la natura, sia impiegando materiali artificiali sia introducendo autentici elementi primordiali, quali l’acqua e la terra. Con la sua natura rifabbricata occupa concretamente una porzione di spazio. Se in tutto l’arco di queste esperienze americane ed europee è l’iconografia del mondo esterno ad imporsi all’artista, in Pascali si fa strada un opposto orientamento, dove è lo stesso artista a cercare di elaborare e imporre una propria personale iconografia. Partita dal mondo cittadino e da una iconografia pubblica, la corrente oggettuale degli anni Sessanta approda, infine, a un mutato orizzonte, dove affiora di nuovo la natura. Si delinea così un movimento di regressione che, abbandonando il mondo degli oggetti e delle immagini, tenta di risalire al mondo del soggetto, uno sganciarsi dalla sfera pubblica del conformismo e del luogo comune, per ritrovare un luogo ideale ed utopico, che si ponga come possibile terreno d’incontro e di formazione di una comunità nuova. Questo però è quello che avverrà negli anni Settanta, ma di cui il 1968 ha fatto da spartiacque. Mentre osservando l’Arte Povera e le sue vicende che ne hanno direzionato il corso ci si accorge come le sue peculiarità e il modo in cui state percepite l’abbiano resa uno dei risultati emblematici di quella società postmoderna che inconsciamente non riesce ad accettare l’eterogeneità in arginabile delle sue espressioni artistiche. Con questo s’intende fare particolare riferimento alla figura e all’attività di Germano Celant, che dal 1967 ha associato inestricabilmente il suo nome al gruppo dirigendone i movimenti ed eleggendone gli scopi e i traguardi. In occasione della mostra Arte Povera - IM  Spazio, organizzata da Masnata e Trentalance presso la loro Galleria La Bertesca a Genova nel 1967  tra il 27 settembre  e il  20 ottobre curata da Celant, compare per la prima volta, a sorpresa, la dicitura  ‘Arte Povera’ poiché, come ricorda Pistoletto: “E’ solo nel catalogo che si è scoperta l’espressione ‘Arte Povera’, di cui nessuno sapeva nulla prima dell’apertura della mostra stessa.”  Un termine strano, che lasciava e lascia tutt’ora perplessi alcuni degli artisti che ne fanno parte come Pistoletto, che confida a Giovanni Lista: “Devi chiedere il perché di questa parola “povertà” a Germano Celant. Ho sempre avuto dei problemi in proposito. Personalmente, non so nulla di cosa volesse dire”. Le connotazioni che può assumere sono spesso ambigue,come fa notare sempre l’artista biellese: “Mi ha sempre causato una strana sensazione perché da giovane, facendo del restauro con mio padre, avevo avuto l’occasione di restaurare mobili definiti di ‘Arte Povera’ sistema decorativo veneziano del XVIII secolo. Non era pittura,ma una sua imitazione. Così, quando sentivo questa parola, avevo sempre paura di questa idea contenuta nella parola ‘povera’. Oltretutto, temevo la connotazione politica, non la politica in sé, ma la connotazione del ‘politico’ ripresa a quell’epoca”. Talvolta possono addirittura compromettere la corretta comprensione del lavoro di questi artisti, come quando l’aggettivo è associato a una miseria di intenti e mezzi che non rientrava nelle idee e nelle inclinazioni del gruppo. A questo proposito Merz riferirà in un’intervista qualche anno dopo lo scioglimento del gruppo: “E’ una definizione questa che mi piace poco, perché riduce il nostro movimento a un fatto esclusivamente mercantile. C’era effettivamente in gioco il concetto di valore, ma si trattava di ben altri valori. C’era in gioco il ruolo stesso dell’arte e dell’artista nella nostra società”. Ma con il termine “povero” Celant si riferiva a ben altro, a una concezione del termine che esula dall’uso comune e che si rifà al progetto e alla scuola del teatro povero di Jerzy Grotowski, in cui il regista e l’attore rifiutano tutti quegli elementi superflui  una ricchezza di sovrastrutture espressive con cui il teatro si è sempre soffocato e che ostacolano il vero incontro dell’interprete con se stesso e con i suoi impulsi, per avviare una ricerca personale volta a rimetterlo in contatto “con gli strati intimi del proprio essere” e che si traduce, sul piano della recitazione, in un gesto puro e semplice, “essenza di un’espressione integrale”. Nel primo saggio critico dedicato all’Arte Povera, redatto in occasione della prima mostra genovese, scrive Celant: “Eliminano dalla ricerca tutto ciò che può sembrare riflessione e rappresentazione mimetica, abitudine linguistica, per approdare a un tipo di arte che ci piace chiamare povera. Il teatro elimina la sovrastruttura scritto-parlata, realizza il silenzio fonico e la parlata gestuale . Le situazioni umane elementari diventano segni, nasce l’esigenza di una vera semiologia basata sul linguaggio dell’azione.” Questa eliminazione delle convenzioni iconografiche parassitarie per ridursi alla semplicità del segno in Grotowski si presenta come unico modo per conferire a quell’incontro che è il teatro la pregnanza di un’esperienza diretta e povera di artifici tecnici, basata su gesti autonomi e dotati di una sostanza propria e che si pongono lungo quel filo che collega l’attore allo spettatore. Si rimane all’interno della pratica teatrale, Grotowski si oppone solamente a un certo modo di fare teatro. Al contrario in Celant la depurazione del linguaggio si pone come atteggiamento in aperta opposizione non solo nei confronti del modo di fare arte ma anche rispetto alle dinamiche culturali e del sistema dell’arte allora in atto: il rifiuto delle costruzioni stilistiche e la nascita di una “decultura”all’insegna dell’“insignificante visuale” e delle azioni vengono sbandierati come i comandamenti fondanti un nuovo movimento anticulturale non tanto perché si senta il bisogno di un effettivo rinnovamento delle forme ma per creare una “nuova semiologia” che non può essere addomesticata dal sistema mercantile dell’arte. Eppure nella critica militante di Celant non si riescono a rintracciare un manifesto degli ideali politici definiti in maniera chiara, la cui mancanza riduce il tutto a un contrasto superficiale, genericamente “anti”.Tra l’altro, il rifiuto della sostanza fonica e del testo che Celant riconduce a Grotowski non è presente nella teorizzazione del regista polacco. In primo luogo, il suono e la voce sono considerati, al pari del gesto e dei movimenti, segni ed espressione dell’essere.  In seconda battuta il testo, se da un lato non deve essere “la fonte creatrice del teatro”, dall’altro però è lo “stimolo del processo creativo” e avvia il processo di presa di coscienza personale. Questo perché in Grotowski il testo non deve essere interpretato o rielaborato, ma essere l’innesco di una creazione teatrale in cui le parole in sé perdono d’importanza e diventa fondamentale solamente ciò che si può ricavare da esse, ciò che gli dà vita e le trasforma in “Verbo”. Molti altri sono gli elementi prelevati dalle tesi di Per un teatro povero: intanto non può non saltare agli occhi la medesima contrapposizione a un’arte ricca, che opera una cleptomania del sistema, dei linguaggi codificati e artificiali. C’è poi da sottolineare come la simultaneità di idea e immagine che concretizza le opere artepoveriste non sia nulla di diverso dalla contemporaneità di impulso e azione che negli attori si traduce in impulsi visivi. Allo stesso modo, l’artista che “diventa il linguaggio di se stesso e lo è, con il suo corpo e i suoi gesti”,si colloca sullo stesso orizzonte dell’attore che ricerca “il proprio linguaggio psico-analitico personale di suoni e gesti”. Inoltre Celant tenta di liberare la nuova arte dal giogo della sua stessa storia applicandovi le conclusioni di Grotowski, elaborate esclusivamente per il teatro, come se l’arte potesse trovare la soluzione dei suoi problemi solamente al di fuori delle sue possibilità d’azione, in un ambito ad alto livello di specificità e con una storia altrettanto corposa e ingombrante alle spalle. Con ciò non si vuole dire che le invasioni di campo, i prelievi di stratagemmi e tecniche tra un’arte e l’altra siano impossibili o sbagliati, anzi, sono proprio ciò che anima, vivifica e rinnova i diversi linguaggi, i quali tuttavia per evolversi in nuove forme dovranno ragionare sugli elementi costitutivi che li differenziano a livello essenziale dagli altri e gli conferiscono quelle caratteristiche proprie che li rendono ciò che sono e nient’altro.L’atteggiamento “anti” di Celant si inasprisce man mano che la costellazione dell’Arte Povera si avvicina al teatro, tra il Deposito d’Arte Presente, il gruppo Zoo di Pistoletto, le scenografie di Kounellis e le installazioni di Calzolari, nonché in seguito ai contatti di questi ultimi con il Living Theatre. E’ infatti in occasione della rassegna di Amalfi e di quelle azioni che invece di chiamarsi “atti in libertà”, secondo l’idea iniziale di ispirazione futurista di Lista e Rumma, si chiameranno anch’esse “povere”, che l’Arte Povera verrà vestita da Celant con il manto dell’anarchismo pacifista proprio del gruppo teatrale di Judith Malina e Julian Beck. Eppure,invece di essere assunto come obiettivo politico e sociale traducendosi anche in azioni di reale protesta e impegno civile come avvenne nel Living Theatre (l’unico che seguirà questa via sarà Gilardi), è ancora una volta semplicemente, genericamente “anti”.  Ancora una volta il teatro viene assunto a strategia rivoluzionaria, con l’attore come “forza crito-politica” per la creazione di una “recitazione globale” e di una nuova classe che all’oggettualità del corporativismo oppone “azioni che espongono la propria processualità”. Ma queste operazioni critiche non sono che esercizi stilistici, in pieno accordo con la tendenza postmoderna: l’utilizzo di termini e toni legati all’attivismo politico, la guerriglia, la carica eversiva, l’“agire la realtà” come fatto politico, sono citazioni di un linguaggio specifico assunto a stile. E’ proprio questa forzata connotazione politica della rassegna di Amalfi che se da un lato trovò d’accordo molti critici, dall’altro preoccupò molti artisti che non la condividevano affatto: per esempio, Pistoletto e il gruppo Zoo scrissero, in una lettera inviata a Marcello Rumma il 5 dicembre 1968 che “Noi non aderiamo, non facciamo parte e non accettiamo il termine arte povera benché amiamo gli amici con cui ci siamo trovati ad Amalfi. Per noi il termine povero va bene e basta, perché esso equivale a ricco mentre il termine arte vuol dire ricco tu e povero io”, mentre sembra che Jannis Kounellis si rifiutò di partecipare all’evento proprio a causa della sua potenziale  politicizzazione.  Ancora più rilevante è il fatto che anche quegli artisti che vivevano la propria arte in maniera più politica si trovarono comunque in aperto dissenso con Celant per la sua volontà di costringere quelle esperienze in un apparato teorico, “che lì mostrava le sue intenzioni di formalizzare, di avviare una codificazione di tutto il lavoro che noi andavamo facendo.” Con il senno di poi si può constatare che Gilardi aveva almeno in parte ragione, perché a causa dell’operazione critica di Celant e degli studi innestatisi su di essa la costellazione dell’Arte Povera viene inscritta in parametri ben definiti e resa pertanto facilmente comprensibile e manovrabile, tanto da potersi approcciare a essa da un’ottica “spettacolare”, come direbbe Debord, impoverendone i contenuti. Come riferisce Alighiero Boetti a Mirella Bandini: “Nel 1968 erano accaduti alcuni fatti… si pensava di portare gli spettacoli negli stadi! Bonito Oliva voleva fare azioni alla televisione, era un’idea veramente pazzesca. Tutto questo ci trascinava ed erano i veri momenti falsi, della facilità, in cui ci lasciavamo andare ai primi impulsi. La mostra di Amalfi è stata proprio la nausea della fine”. Viene dunque avviata quella “duttile iniziativa di integrazione” che nel 1971 constaterà anche Celant stesso, in cui “le strutture d’uso [ossia il mercato dell’arte] con un gesto di falsa azione progressiva stanno tentando di tenere a guinzaglio l’artista e di ridurre la disusabile catarsi di arte in vita in ulteriore consumo”, sancendo il definitivo fallimento del “tentativo di distruzione del mito della cultura” e del movimento dell’Arte Povera, senza rendersi conto di esserne stato uno degli artefici. Al termine dell’esperienza dell’Arte Povera, l’elemento che più di ogni altro si era perso era quella dimensione collettiva di collaborazione spontanea che aveva scandito i primissimi anni di entrambe le frange del gruppo, e che aveva lasciato il posto a esperienze individuali che ricercavano l’elemento partecipativo in aspetti diversi da quello della “comunità artistica”. Le attività dei singoli artisti continuarono così grazie al supporto di quei galleristi, talvolta i primi ad averli scoperti, che gli assicuravano un ampio spazio di libertà espressiva, soprattutto se confrontato con quello offerto dal progetto di Celant, in cui la prospettiva corale e le idee e le convinzioni del critico limitavano inevitabilmente le singole iniziative. Si pensi a Kounellis, entrato insieme a Pino Pascali nel 1966 a far parte degli artisti della Galleria L’Attico di Fabio Sargentini, dove nel 1969 avrà la possibilità di realizzare 12 cavalli vivi, o a Pistoletto, che nella galleria di Christian Stein allestirà tra l’ottobre del 1975 e il settembre del 1976 le dodici mostre consecutive de Le stanze. Allo stesso tempo, tutta l’attività curatoriale contemporanea o precedente all’intervento di Celant, che si è avvicinata alle ricerche di stampo artepoverista da direzioni e presupposti diversi e che aveva riconosciuto nell’elemento mobile e febbrile di quei lavori non solo il loro significato ma anche l’ispirazione per le condizioni espositive più adeguate a sottolinearlo, è stata gradualmente sostituita da una critica soverchiante, che ha parzialmente fissato l’interpretazione di questa costellazione eterogenea e fluida. Senza voler sminuire l’importanza dei contributi apportati da Celant alla comprensione del fenomeno della cosiddetta Arte Povera, non si può non rilevare come un simile apparato teorico, che organizza le opere in modo tale da dare un senso e un ordine a una multiformità difficilmente avvicinabile dalle attività classiche del sistema dell’arte l’analisi storica, l’esposizione e la conservazione, il riconoscimento di un valore artistico ed economico si presenti come segno incontrovertibile di una postmodernità che può fare affidamento esclusivamente sugli appigli forniti dalle narrazioni a essa contemporanee per mantenere in efficienza le strutture tradizionali del sapere. Entrando nella sfera di influenza attiva di un’opera di Mario Merz per prima sopraggiunge un’impressione di straniamento, che nasce dalla sensazione di ritrovarsi in una dimensione alternativa ma allo stesso tempo familiare. Uno spazio popolato da oggetti e materiali non avvertibili come tali, presenti ma allo stesso tempo impalpabili, privi di quella mondanità che ne rende possibile l’abitudine visiva e d’uso e ricondotti a una primordialità essenziale. L’oggetto viene infatti spogliato dei valori che socialmente gli si attribuiscono, dall’economico al funzionale, dall’estetico all’affettivo, per esser depurato da tutto il superfluo e dall’“idea di oggetto-oggetto” ed essere sintetizzato in una nuova forma. In Merz quindi si assiste a una trasfigurazione di questi oggetti che non sono più oggetti ma entità di  diverso ordine, sperimentabili a un livello puramente istintivo perché appartenenti a un passato ancestrale di cui non si ha ricordo eppure realmente percepibile, non ricostruibile in maniera razionale in una struttura logica: la coscienza non può far altro che prendere nota di un momento di afasico riconoscimento. In presenza di questi oggetti sublimati si assapora la sensazione di ritrovare dentro di sé un qualcosa di arcaico, di legato a un tempo lontano e non conoscibile, un luogo di memoria condivisa nel quale hanno sedimentato quelle tradizioni e quei saperi che formano il bagaglio di conoscenze innate di ogni individuo. Riunendo in sé il carattere archetipico di un’esperienza mitica comune e la tangibilità di un’esistenza indiscutibilmente reale, l’oggetto, “di un esistenzialismo totale”, si fa  depositario di una saggezza pratica, di un modo antico di vedere e fare le cose che nella sua radicale semplicità privo cioè di tutte quelle sovrastrutture culturali che ne celano, con la loro pesantezza e ingombranza, la finalità reale riesce a mettere l’uomo nella condizione di riallacciare quelle relazioni con il mondo che ha dimenticato. Viene così risvegliata la capacità umana di stabilire un intimo contatto prima con la natura, non più tenuta al di fuori ma accolta dentro di sé, poi con gli altri uomini, ora parte di una comunità che si è riscoperta globale e intrinsecamente solidale, e infine, soprattutto, con se stessi. L’azione dell’oggetto si rivela quindi bidirezionale e continua e parte dall’interiorità dell’artista, che riscoprendo una fantasia elementare fatta di solidi e serie numeriche decide di immetterla nel mondo in forma oggettuale, attuando “uno scambio cioè tra reale e immaginario”; in seguito, dall’esterno del suo essere realmente presente si muove verso il dentro dell’osservatore risvegliandolo alla memoria e realizza così un ciclo che esce dalla gerarchia del tempo storico per  entrare in una temporalità infinitamente dilatata che si espande tanto nel passato quanto nel futuro, perché il movimento della memoria si propaga in tutte le direzioni, aprendo la possibilità del “tutto” come visione rendendolo materiale. L’essenzialità universale e concreta degli oggetti di Merz affonda le sue radici in una di quelle zone dove gli opposti non sono in contraddizione ma generano dialetticamente nuove possibilità: un limbo archeologico, un archetipo concreto, uno spazio mentale. Ed è proprio in questa zona che si realizza quell’identità tra l’oggetto e il materiale di cui è costituito, perché se l’oggetto, apparendo in primo luogo alla mente sotto forma di idea, necessita del materiale per acquisire organizzazione strutturale e visibilità, il materiale non può fare a meno di essere scelto come risposta alla situazione urgente che anima l’oggetto per assumere una sua espressività. E nonostante la varietà potenzialmente infinita di elementi da usare puri, Merz ha una sua gamma personale e circoscritta a cui affidare il compito di elaborare la fisicità dell’opera. Un po’ come accade al pittore, anche Merz si avvale di un numero limitato di mezzi amorfi fondamentali dalle cui combinazioni è possibile ricavare la totalità delle risposte richieste dalle necessità poetiche e plasmare così la sua sensibilità - del resto, un approccio di stampo pittorico, inteso in senso ampio, accompagna la sua opere fin dagli inizi informali. Eppure ci sono due differenze di metodo tra l’uso che Merz fa della materia prima e quello di un pittore. In primo luogo, la presenza di certi materiali piuttosto che di altri nella sua tavolozza è il frutto di una scelta e non di un obbligo imposto dal soggetto. Bisogna inoltre tener presente che i materiali non sono più identificati con se stessi ma con le loro proprietà e talvolta, come nel caso della tela, con un simbolo di se stessi - ed è proprio ciò che guida la scelta. Ecco che allora Merz usa il vetro non come finestra ma come trasparenza, e i giornali non come mezzi d’informazione ma come parole e storia; il neon, in particolare, non è più una lampadina ma pura luce. In una profusione di pietra, argilla, cera, neon, ombrelli, bottiglie, animali impagliati, i materiali allo stato grezzo e informe tramite il gesto dell’artista assumono una propria identità e diventano elementi attivi che agiscono nella e sulla realtà creando una rete di relazioni mutevoli tra di loro e con lo spazio. Questo polimaterismo non fa che complicare ulteriormente la pratica conservativa, in quanto moltiplica la quantità di ricerche che il restauratore deve condurre per comprendere la composizione e il comportamento dei materiali, oltre che costringerlo a considerare tutti i possibili effetti dell’interazione tra materie diverse. Non sempre però si può conoscere in anticipo il grado e l’intensità con cui influenzeranno a vicenda le rispettive proprietà fisico chimiche e i relativi processi degrado, che potrebbero essere tanto smorzati (come per le materie plastiche su cui sono stese mani di pittura, che le proteggono dalla luce, dall’ossigeno e dai depositi atmosferici) quanto accelerati (incompatibilità chimica, il degrado dell’uno innesca o affretta il deterioramento dell’altro, etc.). La nuova categoria di variabili che si viene così a creare trasforma, semplificandola o rendendola più problematica, la natura e la sostanza delle misure conservative dirette o preventive da soppesare. Data la natura scomponibile e talvolta modulare di gran parte delle opere di Merz, in cui i diversi elementi non sono concretamente legati in maniera indissolubile, in molti casi si è potuto procedere al restauro individuale dei singoli pezzi e talvolta anche alla loro sostituzione. Un’operazione che se nell’etica tradizionale non solo è malvista ma integralmente respinta, per quanto riguarda l’opera di Merz è stata spesso sostenuta dal consenso dell’artista stesso, che in alcune occasioni, come per il restauro di Nella strada (1967), ha addirittura aiutato i restauratori a ricostruire quelle parti (i quattro elementi in legno laccato) ormai prive della loro espressività o andate perdute. Nonostante non si sia mai rifiutato di collaborare con chi gli chiedeva consigli, opinioni approvazioni per la conservazione e l’allestimento, egli non ha mai dato una spiegazione definitiva e sicura delle sue opere dal significato aperto e mutevole che segue lo slittamento spazio temporale dell’oggetto nel suo movimento continuo, lasciando l’interpretazione ai singoli osservatori e mettendo così curatori e restauratori nella condizione di non poter esser certi dell’effettivo valore simbolico di ogni elemento. Ossia, impedisce un’accurata distinzione tra le componenti secondarie e quelle insostituibili. Lungo un percorso che si snoda tra elementi ottusi e materiali morbidi, tra reazioni chimiche ed equilibri precari, l’approccio di Zorio al fattore energetico si manifesta arricchito di una scientificità inedita ad altri suo contemporanei, ricercando quell’“emozione” profonda, che tutto anima, nei processi e nei reagenti chimici e rifiutando allo stesso tempo il materiale in sé, per opporsi al materismo e alla tattilità delle correnti informali ed espressioniste astratte. Come in Merz, il rapporto con i materiali è puramente strumentale e varia secondo la quantità di passione che un’opera richiede e le necessità del momento, nonché in base alla loro capacità di adattarsi e aderire alle intuizioni dell’artista, pur facendo parte di una ben nota tavolozza di elementi primari con cui dare corpo alle diverse vibrazioni delle sue idee traducendole in “eventi di materiali”, il cui carburante sta nella natura contrastante delle materie che interagiscono di volta in volta. Questo entrare nelle rispettive sfere di influenza fisica da parte di sostanze di segno opposto genera un flusso di energia attiva e innesca così un processo dialettico di trasformazione che getta le sue radici nell’alchimia, che “è la parte ambigua della chimica, è la parte più sognante, anche la parte più ‘negativa’, ma è la parte che dà più speranza,perché noi abbiamo bisogno di speranza” che è anche in fondo il motivo per cui per Zorio si fa arte. Liquido-solido, morbido-duro, dolcezza-violenza, calore-abbaglio, leggerezza-peso, vuoto-pieno: nello scontro tra polarità opposte le materie, inevitabilmente concepite come vive Zorio direbbe che il senso animistico di cui riveste i suoi materiali serve a portarli dalla sua parte - cambiano di natura nel momento in cui entrano in contatto, “maturando”l’una nell’altra: ancora una volta l’energia, nonché il movimento da cui scaturisce, si pone come elemento fondamentalmente relazionale. Per esempio in Senza titolo (1967) il cemento si trasforma da ottuso a intelligente nel momento in cui si sfalda entrando in contatto con una fonte di calore esplosiva come il giallo fluorescente. Eppure, nonostante si rifaccia ai meccanismi atomici e molecolari, i suoi distillati cinetici di una realtà ribollente e in fermento non appartengono a una dimensione naturale, intesa come matrice originale e non rielaborata, come il loro essere primi ed essenziali potrebbe suggerire, ma la ricordano soltanto. Il cloruro di cobalto, nonostante sia proprio la sua transizione cromatica dal blu al rosa a conferire significato a Rosa-Blu-Rosa (1967), non è un colore,così come il giallo di Senza titolo (1967), con la sua fluorescenza, non è che un prodotto di fattura industriale, a dispetto del fatto che sia proprio questa sua qualità, che l’artista definisce “radioattiva”, a determinare il cambiamento del pesante cemento. Ecco che allora in Zorio il naturale e l’energia che sprigiona vengono resi attraverso l’artificiale, attraverso la sintesi, intesa in un doppio senso. Da un lato è una creazione non reperibile in quello stato in natura,ossia qualunque prodotto dell’uomo indipendentemente dal grado di complessità e dalla sfera d’applicazione, dal chimico al culturale, mentre dall’altro è il risultato di una depurazione dalle scorie e dal superfluo, riferibile sia oggetti concreti che mentali. Si prenda la torcia,utilizzata da Zorio in più occasioni sia da sola, per accendere la curiosità e le riflessioni dello spettatore, sia come componente di installazioni più complesse, nelle quali attiva gli altri elementi: è allo stesso tempo sineddoticamente fuoco, che veicola energia, mettendo in moto reazioni e processi, e materia culturale, con origini riconducibili a un’era primitiva in cui il rituale era parte fondamentale della vita sociale e della sua organizzazione. L’intervento umano sulla realtà, che crea una dimensione alternativa e parallela a quella naturale, si pone - s’impone – come altro elemento relazionale essenziale alla costruzione del mondo tangibile. La manipolazione della realtà da parte dell’uomo si presenta da sempre,paradossalmente, come un tentativo di conoscenza e addomesticamento della natura, le cui grandezze per lui inaffrontabili e incomprensibili vengono domate attraverso l’unica entità di cui conosce l’estensione e il volume: se stesso. Il corpo umano come misura del mondo,la misura dell’uomo come sostanza concreta grazie alla quale aver la possibilità di entrare in contatto con le altre materialità. In Tenda (1967) il lago salato è all’altezza degli occhi, e i tubi che formano l’impalcatura, con il loro valore modulare, rimandano alle nostre dimensioni; allo stesso modo in Cerchio di terracotta (1969) il diametro equivale alla lunghezza del braccio dell’artista, mentre la piattaforma di vetro è posta a un’altezza corrispondente alla sua. Questo comporta due conseguenze. Innanzitutto, in quanto luogo naturale di cui per primo si è partiti alla scoperta, anche il corpo umano viene letto chimicamente, viene sintetizzato. Così i tubi sono vene e le arterie cittadine si rifanno al sistema circolatorio, per non parlare dell’alambicco: “E’ uno strumento trasparente, in pyrex, e serve a richiamare le viscere del corpo umano. Ti dà l’idea di un cosmo sotterraneo mostruoso, ma magico ed affascinante. E’ un cosmo, come la testa, in cui il cervello è il luogo dei sogni. Al pari della fantasia si aggrappa dove può.” In secondo luogo, e come del resto abbiamo già visto in Merz, l’artista procederà alla ricerca di quei primissimi e primordiali esempi di modellazione, esplorazione o sintesi della natura,come ad esempio la terracotta o la canoa o il piombo. Oggetti antichi, con una storia alla spalle tanto ramificata nello spazio e nel tempo da perderne di vista le forme, ma all’origine- un’origine che viene recuperata ogni volta che vengono riattivati - della quale si possono rintracciare una “logica e una memoria del gesto” che determinano un “segno-costellazione” dell’uomo e del suo modo di vedere il mondo. In questo gioco di consonanze le opere non possono che essere in “rapporto con la dimensione fisica del mio raggio d’azione”, che quando non ricalca la grandezza del corpo si esprime nel gesto di attivare processi dei quali non si conosce l’esito, meccanismi che si autoalimentano e oltre a essere vitali e continui sono anche autonomi, talmente indipendenti da chi li ha azionati da animarsi, e non è solo l’artista-spettatore a interrogare l’opera ma anche l’opera che inizia a porre domande a chi la guarda: due situazioni vive a confronto che attendono le risposte l’una dell’altra. Un momento di sospensione, attesa e tensione, resa dall’incontro-scontro tra materiali di natura opposta (non solo quelli interni all’opera ma anche tra opera e spettatore) e dall’impossibilità di conoscenza dell’immagine finale, in cui si può seguire quell’istinto primordiale dell’uomo all’esplorazione di dimensioni ignote, del sogno come della realtà. Piero Gilardi, il grande escluso dalla narrazione dell’Arte Povera, imprime a sua volta un brusco cambiamento sia a livello qualitativo che espressivo a quell’energia relazionale fluida di cui si è parlato fino a ora, andando oltre la sua rappresentazione o l’impiego di archetipi concretizzati per richiamarla alla mente, liberandola dall’isolamento all’interno di considerazioni di esclusivo carattere artistico. Nell’arte di Gilardi le relazioni tra oggetti, persone e memoria costruite e rese possibili dall’opera non rimangono confinate al momento della sua fruizione, con le riflessioni e le emozioni temporanee che ne scaturiscono, ma invadono la realtà sotto forma di azioni creative e collettive di stampo politico. L’importanza di una tale componente sociale e interattiva inizia a nascere e a prendere forma grazie agli scossoni intellettuali generati dalle discussioni con Aldo Mondino e Michelangelo Pistoletto, tra le poche occasioni di dibattito costruttivo di stampo artistico e talvolta politico in quella Torino di inizio anni Sessanta così isolata dalla scena italiana e internazionale a causa della sua “monocultura industriale”, che ne limita, non promuovendolo, lo sviluppo culturale e lo scambio di idee, e dove la maggior parte degli artisti di conseguenza si allinea passivamente alle tendenze, relegando ogni tentativo di ricerca e innovazione a fenomeno underground. Se questo elemento attivo e solidale inizialmente assume le forme di un’invasione da parte degli oggetti dello spazio dell’esperienza, attraverso opere che coniugano l’interazione con il visitatore a un confronto vissuto come positivo con un’ipotetica società futuristica (le Macchine per il futuro, la serie dei tappeti-natura), ben presto si evolverà, in virtù di una consapevolezza infine maturata, in interventi sulla realtà che superano la limitatezza dell’oggetto per farsiesperienze di aggregazione comunitaria. L’avvicinamento graduale all’intervento attivo nella dimensione politico-sociale inizia nel 1967 in seguito al rifiuto, da parte di Ileana Sonnabend, di quegli oggetti minimali di ispirazione contadina che avrebbero dovuto rappresentare lanecessaria evoluzione dei tappeti-natura, in quanto meno vibranti e meno “pop” di questi ultimi. Un rifiuto che per Gilardi è da imputarsi allo scarso appeal visivo delle nuove creazioni,soprattutto se paragonate alla produzione precedente che grazie ai suoi colori e alla sua vitalità aveva riscosso grande successo sia di pubblico che di mercato. Da qui deriva una riflessione sui meccanismi, avvertiti come coercitivi, esercitati dal mercato nei confronti della libertàcreativa dell’artista e che porta Gilardi a una dematerializzazione sempre maggiore del suo lavoro. Nel 1968 giunge così alla teorizzazione dell’arte microemotiva, descritta come una ricerca su un movimento “microscopico e globale” avvertito come “vibrazione libera ed asimmetrica, che si pone come rappresentazione dell’energia primaria” e che “interpreta un atteggiamento mentale che ha superato l’alienante identificazione del media con il messaggio, attraverso l’intuizione di una nuova ‘qualità’ della libertà individuale ed emotiva”. Nel corso di numerosi viaggi nei Paesi Bassi, nel Regno Unito e soprattutto negli Stati Uniti, Gilardi constata che la tensione verso un tipo di arte analoga a quella “microemotiva” rappresenta una tendenza diffusa in diversi paesi con altrettanto variegati background storico-artistici, diventando uno stimolo a promuovere la nascita di una rete internazionale di artisti, liberi e indipendenti dal mercato, attraverso la diffusione delle idee rivoluzionarie tramite riviste di settore (come Flash Art e Arts magazine) e l’organizzazione di eventi collettivi. Solamente un anno dopo però Gilardi prende atto del fallimento del suo “progetto di emancipazione interno alla comunità artistica”, avvenuto essenzialmente per due motivi: da un lato l’amara osservazione che, dopo un periodo più o meno lungo d’incubazione, il sistema dell’arte alla fine assorbe sempre tutte le spinte controtendenza, legittimandole nella loro opposizione. Dall’altro, l’analisi a posteriori che un siffatto progetto, con quel “corporativismo” che lo lasciava confinato a un settore assai ristretto della società, non poteva che fallire: il problema che viene rilevato non è infatti ridotto al solo mercato artistico, ma è radicato in una più ampia dimensione economica e sociale i cui rapporti sono esasperati dai sistemi di produzione. Ne consegue che il processo di rinnovamento e liberazione deve aver un raggio d’azione molto più esteso poiché, come afferma Gilardi in più di un’occasione, “per liberare l’arte occorreva liberare la vita”. Ecco che allora inizia quella fase di impegno sociale e politico durata per tutti gli anni Settanta e scandita dall’attività di arte-terapeuta presso diversi centri (come il centro d’incontro del quartiere Aurora) e dalla partecipazione a diversi collettivi (Lenin nel 1970, La Comune nel 1974) di cui curava la sfera propagandistica, dagli striscioni ai volantini ai pupazzi di gommapiuma da usare durante le manifestazioni. La scelta della “militanza politica ‘creativa’” assume le connotazioni di “una soluzione alternativa basata sull’utopia negativa della ‘non-arte’”. Negli anni Ottanta, con il succedersi delle scoperte tecnologiche nell’ambito dell’IT e del networking, Gilardi ritorna a quella dimensione tecnologica e scientifica che lo aveva sempre affascinato e che ora è più di un espediente dal sentore romantico per parlare di una società migliore, diventando un elemento attivo delle opere, che dal progetto Ixiana fino al Parco d’Arte Vivente diventano installazioni virtuali interattive che l’artista equipara agli eventi collettivi del decennio precedente, per le loro capacità di “offrire la stessa penetrazione nel mondo dell’impulso e la stessa condivisione di un’espressione simbolica ed estetica”. Come già riscontrato in Merz e in Zorio, anche l’opera di Giuseppe Penone è incentrata su una cultura popolare universalmente condivisa scelta come veicolo per la riscoperta dei legami stretti con una natura di cui si era ormai dimenticata l’affinità con l’uomo, riferimento che nell’artista garessino risulta più spiccato in quanto attinge direttamente dalle tradizioni della comunità montana in cui è cresciuto. Allo stesso tempo però mancano non solo i rimandi sia alla sfera della sintesi delle forme e dei processi naturali, sia al mondo artificiale della chimica e dell’intervento culturale, ma anche la riduzione della natura al concetto di naturalità,ossia a un qualcosa di incontaminato, primario, essenziale, primordiale e antico, quindi essenzialmente intangibile perché intesa come idea od ordine di idee: la natura di Penone è al contrario concreta, è pietra, albero e acqua, tanto sporca e immensa da inquietare l’uomo che non può che opporle i suoi paesaggi antropomorfi e nemmeno riesce a ritagliarsi alcuna possibilità di ritorno e congiunzione, come invece constata Merz. Nonostante questa sua anomala concretezza, la natura non viene usata dall’artista come materiale poiché egli non tenta di dominarla, ponendosi in una situazione di superiorità (e rifiutando così il problema ecologico), ma istituisce con essa un rapporto che definisce paritario, in quanto “l’uomo non è spettatore o attore ma semplicemente natura”. Ecco che allora tutta la poetica di Penone sarà all’insegna di un parallelismo tra le forme dell’uomo e quelle della natura: i rami confluiscono nel tronco dell’albero come le dita nei palmi delle mani, e la scorza dell’ontano è come la pelle umana sia per i colori che per la possibilità di essere trasformata in strumento musicale, mentre le pietre sulle montagne “scaglie di pelle che lasciano il corpo che le ha generate”; allo stesso modo le idee sono “foglie impregnate di luce” e giacciono racchiuse nel cranio come la crisalide lo è nel bozzolo, e vi è analogia tra lo scolpire dell’uomo e quello del fiume. Le opere maturano quindi attorno all’idea di un lento e armonioso adeguamento e sincronizzazione dei ritmi vitali, a dispetto del fatto che questi siano diametralmente opposti, quello della natura corrispondente all’alternanza delle stagioni e degli eventi climatici, scandito dall’adattamento ai cambiamenti dell’ambiente circostante, e quello breve, sincopato, dell’uomo. Data un’aderenza così stretta tra uomo e natura, nonché una preponderanza visiva di tronchi, foglie e acqua, gli elementi culturali potrebbero quasi passare inosservati. Eccezion fatta per i rari casi in cui il riferimento alla cultura contadina è evidente, come in Zappare, le connotazioni culturali sono sempre più velate, minime, essenziali. Elementi come la ciclicità derivata dall’organizzazione agricola del lavoro, il respiro come soffio vitale, l’albero e il bosco come mito e religione, il gesto e le impronte come sculture involontarie, il tutto accompagnato all’eliminazione degli elementi con una connotazione simbolica troppo accentuata, riconducono come in Zorio a un’operazione culturale primordiale di utilizzo di sé e del proprio corpo per conoscere e interpretare la natura, che in Penone viene però declinata come consonanza intima con le strutture della natura di cui si fa parte: gli automatismi culturali, come i numeri e l’alfabeto, con cui si prendono le misure del mondo, sono tali perché corrispondono ai meccanismi fisiologici dei battiti del cuore, ai ritmi biologici e a quelli stagionali. A differenza di Zorio, Penone non prende in considerazione le dimensioni concrete del corpo ma le costruzioni culturali che derivano in via diretta dalla natura e che si presentano come coscienze fisiche e tattili. Ecco che allora la cultura è profondamente legata alla natura e da essa deriva, non come reazione e tendenza alla dominazione ma come ispirazione: la prima forma culturale dell’uomo non è infatti identificata da Penone con il rifugio, ma con la religione animistica che vede l’albero e il bosco al centro, come mezzi per calcolare e scrivere il tempo e per comprendere la vita. La cultura allora non è necessario che prenda le forme di pratiche particolarmente complesse e articolate per essere tale, e soprattutto non si presenta come un qualunque prodotto dell’uomo, bensì è concepita come interazione e scambio con la natura e con la realtà. In quest’ottica, la cultura diventa per Penone “la pelle di un popolo”, laddove la pelle si presenta come interfaccia ed elemento relazionale di confine e contatto, che definisce e delimita i singoli involucri, come li chiama l’artista, e assicura alle singole entità la possibilità di poter ricercare la propria identità in relazione alle altre, nonché la “capacità di identificarsi o farsi identificare” in forme diverse dalla propria, fondando così la possibilità dell’opera d’arte. Sono qui ben riconoscibili i concetti di relazione e di energia primaria che lo allineano con le teorizzazioni degli altri artisti, e che seppur non vengano mai chiaramente menzionati nei suoi scritti, prima fase di ogni creazione, sono ben percepibili nelle sue opere, dove corpi e mani (o le loro impronte) vengono impressi su tronchi, e le patate sotterrate sviluppano nasi e orecchie umane. Laddove la tattilità risulta essere centrale, con la capacità di illustrare all’uomo che se ne serve le forme delle cose del mondo al di là dei rischi di menzogna e illusione di cui la vista inevitabilmente cade vittima, il corpo si pone come condizione di tutto e il “pensare” non può sussistere senza il “pesare”. Da queste considerazioni nasce quella riflessione che si rivelerà centrale nella poetica di Penone e che percorrerà tutta la sua opera, ossia quella che vede la scultura come un’“interferenza casuale di un’intelligenza pesante carica di terra, serva degli occhi e delle mani”. Nel momento in cui un costrutto culturale precisamente definito come la scultura viene depurato di riferimenti storici e particolari, ne viene riscoperta la reale essenza fisica e viene riconsegnato sotto forma di una “qualunque mutazione tridimensionale della realtà”, ecco che ogni gesto, per quanto minimo e insulso possa sembrare, è scultura. Toccare, sfregare, sfiorare, premere, misurare: questi gesti, che permettono di entrare in contatto con il mondo e definire il proprio spazio e lo spazio degli altri, rendono possibile un’interazione costruttiva che dà luogo a forze positive di reciproca influenza. Le impronte, i gesti, i passi, ma anche i pensieri e le idee, sono tutte pressioni effettuate nella terra e nella corteccia che da queste vengono assorbite, conservando il passaggio dell’uomo, poiché i loro tempi lunghi, a differenza dell’essere umano, non dimenticano. La natura diventa così in Penone un luogo della memoria, sia della natura stessa, con i suoi ricordi visibili di torsioni, distruzioni e cambiamenti, sia dell’uomo. L’arte è il nucleo centrale attraverso cui passa la lettura di un’epoca. Nel corso del Novecento l'arte è stata caratterizzata da continui cambiamenti, in nome di un'evoluzione culturale globale che ha seguito l'inevitabile scorrere del tempo e della storia, generando molteplici movimenti e correnti artistiche. In un secolo contrassegnato dal rapido sviluppo tecnologico, dalle scoperte in campo scientifico e dai mutamenti della società, l'arte rimane un punto fermo a cui aggrapparsi per poter esprimere le proprie idee e i propri sentimenti. Marcel Duchamp rivoluzionò il modo di guardare un'opera: i suoi ready made aprirono la strada agli esperimenti più azzardati in campo artistico, contribuendo a liberare gli artisti moderni dal peso e dai vincoli della tradizione consolidata. Aveva compreso che per creare qualcosa di innovativo non era necessario fare qualcosa di nuovo, poiché il mondo già possedeva tutto l'occorrente per generare un'opera d'arte e tutto poteva essere usato per realizzarne una di successo. Con Duchamp il mondo dell'arte verrà scosso nelle proprie fondamenta: per la prima volta nei musei e nelle mostre vennero esposti degli oggetti comuni, a volte banali per la loro semplicità, senza che vi fossero delle qualità manifeste “di merito” affinché potessero essere legittimamente riconosciuti come opere d'arte da parte degli spettatori. Nel 1964 il filosofo statunitense Arthur Danto elaborò una particolare nozione di “mondo dell'arte”, adatta alla comprensione delle opere a lui contemporanee. Secondo una concezione platonica dell'arte, le opere non sarebbero che copie del reale: per Danto questa teoria rappresenterebbe la base per la distinzione ontologica tra opere d'arte e cose fisiche. Nel momento in cui si smette di seguire tale teoria è necessario avere altri mezzi per riconoscere un semplice oggetto come arte, ovvero un “mondo dell'arte” inteso come atmosfera di teoria artistica, conoscenza della storia dell'arte. Oggi il mercato dell'arte rappresenta una realtà che nonostante i momenti di crisi, fa realizzare introiti importanti sia a chi ci agisce in prima persona come gli artisti, che a chi collabora con loro, come i mercanti, i curatori, i galleristi. Sempre più persone con forti disponibilità economiche si avvicinano al mondo dell'arte non più con intenti culturali o dettati dall'amore per le opere, ma con volontà di speculazione, vedendo negli oggetti d'arte degli ottimi investimenti. Attualmente il mercato con le proprie azioni e i propri meccanismi sembra valorizzare e in un certo senso legittimare le opere d'arte, ruolo che un tempo spettava agli esperti o all'accademia. Non è possibile effettuare una distinzione netta tra il momento in cui un’opera appare sul mercato e quello in cui viene valorizzata: il prodotto artistico acquista valore (sia economico che culturale) quando diviene oggetto di interesse dei vari agenti presenti nel mercato. Nel caso dell'arte contemporanea negli ultimi anni il ritmo del mercato è aumentato sempre più, generando un circuito di produzione–valorizzazione–consumo in cui i due momenti corrispondenti alla valorizzazione artistica e alla commercializzazione delle opere non sono più intervallati da un lasso di tempo come avveniva in precedenza, ma diventano di fatto un processo unico. Come si è visto, la vendita all'asta rappresenta oggi il mezzo principale attraverso il quale vengono commerciate le opere d'arte contemporanea. L’asta è un meccanismo di allocazione delle risorse caratterizzato da una struttura particolare, poiché è solo una delle due parti svolge un ruolo attivo; la parte che resta inattiva stabilisce il volume di offerta, utilizzando la tecnica del rilancio per determinare la migliore allocazione possibile. Al momento le aste esercitano un importante ruolo di intermediazione, perché essendo il luogo di incontro tra domanda e offerta, contribuiscono alla determinazione del prezzo. Sempre più di frequente alle vendite all'asta di arte contemporanea vengono realizzati prezzi record, che fanno dubitare sul valore effettivo delle opere. Artisti come Cattelan, Hirst e Koons hanno sicuramente delle grandi abilità nel saper sfruttare non solo le loro doti artistiche, ma anche i media e le tecniche di marketing ormai protagoniste del mondo dell'arte. Considerati i rappresentanti della nuova avanguardia o dell'“avanguardia del presente”, hanno saputo tradurre il desiderio artistico in interesse economico, portandolo agli estremi fino a scadere nella speculazione finanziaria. Le loro opere, per quanto scandalose, rivoluzionarie, provocatorie, irriverenti, sono facilmente commercializzate e quindi istituzionalizzate (e legittimate) dal mercato, divenendo la negazione di tutti i principi originali dell'avanguardia originaria. Di fatto viene contestato il concetto di autonomia dell'arte: l'arte dell'avanguardia contemporanea è libera solo nei contenuti, perché il mercato riesce comunque a far sentire la propria influenza e a vincolarne le finalità. Nel tempo la nozione di avanguardia ha perso molte delle proprie caratteristiche iniziali, prima fra tutte la “sacralità del mito” ad esso connessa: le avanguardie storiche hanno contribuito a cambiare per sempre la concezione classica dell'arte, rivoluzionandone le basi culturali e riuscendo a perpetrare la propria influenza per i decenni successivi. Oggi l’avanguardia e Neoavaguardia e la post-avagurdia intesa come novità, rottura, cambio di direzione è ancora un concetto presente, ma senza componenti fondamentali quali l'autonomia, perché vi sono potenti fattori come il mercato e le sue leggi che ne minacciano la libertà di espressione.
 
 
 
Gallerie d’Italia Napoli
Vitalità del Tempo
dal 21 Dicembre 2023 al 21 Giugno 2024
dal Martedì al Venerdì dalle ore 10.00 alle ore 19.00
Sabato e Domenica dalle ore 10.00 alle ore 20.00
Lunedì Chiuso 
1 Jannis Kounellis (Pireo, Grecia 1936 - Roma 2017) Senza titolo (Rose), 1967 cotone, tela, bottoni automatici, 199,5 x 129,5 cm Collezione Luigi e Peppino Agrati - Intesa Sanpaolo, Gallerie d’Italia – Napoli (rit.)
 2 Vitalità del tempo, veduta del percorso espositivo, Gallerie d’Italia Intesa Sanpaolo, Napoli, ph. Francesco Mazzei
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5 Vitalità del tempo, veduta del percorso espositivo, Gallerie d’Italia Intesa Sanpaolo, Napoli, ph. Francesco Mazzei