Giovanni Cardone Ottobre 2021
 
Fino  31 Gennaio 2022  è stata prolungata la mostra internazionale Claude Monet: the Immersive Experience presso la Chiesa di San Potito Napoli. Questa mostra è stata un successo visto che ha incantato tutti, in particolare i più piccoli che, affascinati dai colori del padre dell’Impressionismo, si avvicinano all’arte come se fosse un gioco, in un’esperienza di bellezza che resta indelebile.  Alla coloratissima mostra immersiva, adatta a tutta la famiglia, spazio anche agli adulti, con eventi ormai molto richiesti, come la colazione nel giardino di Giverny, l’aperitivo con Monet e il viaggio nel mondo del padre dell’Impressionismo, che prevedono assaggi adatti all’orario visita guidata cura dell’Associazione “L’Arte nel Tempo”, partner della mostra. Come afferma Mario Iacampo  il creatore dell’evento : “Lungi dal voler sostituire i musei, il cui ruolo di trasportatori di storia e cultura rimane essenziale,questa mostra intende riunire un pubblico più ampio, non necessariamente avvezzo a questi luoghi, e offrire così un metodo nuovo e complementare per avvicinare chiunque all’arte”.  In una mia ricerca storiografica e scientifica su Claude Monet padre dell’Impressionismo che divenne  dispensa universitaria dove ogni allievo potesse capire questo grande movimento che è definito la prima avanguardia storica, questa ricerca in seguito divenne anche seminario per raccontare meglio la figura di questo grande maestro. Come sappiamo Claude Monet nacque nel 1840 a Parigi, secondo figlio di Claude Adolphe e Luise Justine Aubreée. Dopo soli cinque anni dalla sua nascita, tutta la famiglia si trasferì, ed il padre cominciò a lavorare in una drogheria; poi, a quindici anni, il Monet pittore cominciava ad avvicinarsi al mondo del disegno realizzando delle semplici caricature degli abitanti della città. Appassionatosi sempre più al mondo della pittura, il pittore Monet, conobbe Jacques François Ochard, allievo del celebre Jacques-Louis David autore della celebre opera con il cavallo di Napoleone, il quale lo aiutò ad acquistare le basi per migliorare il proprio stile.Successivamente, Monet, mentre studiava, conobbe anche il pittore Eugène Boudin, il quale divenne suo mentore e gli insegnò moltissimo a proposito dell’arte e della pittura. Dopo la morte di sua madre nel 1857, Monet si trasferì a Parigi, studiando all’Académie Suisse: qui, conobbe altri pittori del calibro di Delacroix, Courbet e Pissarro, oltre che il critico Baudelaire. Nel 1860, mentre le primissime opere di Monet cominciavano ad acquisire tutte quelle caratteristiche che successivamente, le avrebbero rese famose, il pittore, venne chiamato a prestare il servizio militare obbligatorio, e così partì per Algeri. Mentre si trovava in Africa, riuscì a cogliere l’essenza artistica di quell’esperienza, che avrebbe contribuito, indiscutibilmente, negli anni a venire, alla realizzazione di disegni di paesaggi eccezionali. Nel 1862, ammalatosi, tornò a casa sua e continuò a dedicarsi alla pittura con il suo mentore Boudin, insieme ad un altro pittore, Johan Barthold Jongkind: quest’ultimo era olandese, ma ciò che lo distingueva da tanti altri artisti dell’epoca, era il fatto che dipingesse il mondo esterno, inserendo su tela tutto ciò che riusciva a cogliere, ed in un secondo momento, migliorando il suo disegno nello studio anticipando di fatto, i dipinti paesaggi impressionisti. Nel frattempo, il padre di Monet, pagò un altro ragazzo per sostituire suo figlio durante il servizio militare, permettendo al giovane Monet di ritornare a Parigi e continuare a migliorarsi sotto il profilo artistico. Tornato nella capitale francese, studiò nell’atelier di Charles Gleyre, e venne a contatto con altri pittori, come Renoir che, tra i suoi quadri più popolari realizzò una ragazza con un innaffiatoio, Sisley e Bazille. Nel 1862, l’artista, dipinge il primo dei quadri Monet di grande interesse per la sua carriera: Trofei di caccia, un’opera che mescola alcuni elementi di pittura francese a quella della tradizione pittorica olandese. Solo due anni dopo, Monet litiga con il padre, costringendo l’artista ad abbandonare la casa paterna e tornare temporaneamente a Parigi, dove continuò il suo percorso artistico.Nel 1866, Monet continuò a realizzare varie tele, abbandonando completamente il mondo dei pittori realisti del Louvre (molto in voga in quegli anni), e realizzando, invece, delle vedute d’impatto di vari paesaggi da dipingere in seguito, all’interno del proprio studio. Nello stesso anno, presentò l’opera donne in giardino monet, un quadro che venne esposto al Salon di Parigi e che riscosse un notevolissimo successo tra critici ed altri pittori del tempo.Per realizzare le varie donne protagoniste di quel quadro, Monet utilizzò come unica modella la sua compagna Camille. Nel 1867, Camille, diede alla luce il piccolo Jean, frutto della relazione con Monet, e nel periodo successivo, i dipinti Monet non ebbero molto successo, a tal punto che l’artista tentò, per disperazione, il suicidio nell’estate del 1868, che fortunatamente venne sventato. Successivamente, ricevette l’aiuto dallo stesso Renoir e dal mercante Gaudibert, che gli diedero un aiuto per riprendersi, e così, proseguì nella realizzazione delle varie opere Monet. Nel 1870, dopo aver sposato Camille, il pittore e la sua famiglia si trasferirono dapprima in Normandia, e successivamente a Londra, evitando la terribile situazione a causa della guerra contro la Prussia di quegli anni. Le immagini di Monet di quel periodo, risentivano notevolmente dell’influsso della pittura britannica di quegli anni, soprattutto del Turner pittore  e John Constable. Nel 1871, Monet ritornò in Francia dopo il termine della guerra, e cominciò ad appassionarsi al mondo della pittura giapponese. All’inizio degli anni settanta dell’Ottocento, Monet abitava ad Argenteuil  con la sua famiglia, e nel frattempo, allestì su una barca uno studio galleggiante. Questi furono gli anni dei Monet quadri famosi: nel 1874, venne inaugurata, presso lo studio del fotografo Nadar, una rivoluzionaria mostra, che vedeva esposti oltre che alcuni dei quadri famosi Monet, anche tante altre opere realizzate da Cézanne, Degas, Morisot, Renoir, Sisley e Pissarro. Tutti questi artisti erano uniti contro i pittori di successo che riuscivano ad esporre al Salon, a tal punto da organizzare questa esposizione per contrastarli. Tra i quadri esposti, vi fu quello di Monet impression soleil levant (o anche Monet impressione sole nascente), il quale, senza saperlo, sarebbe diventata l’opera a cui si sarebbero ispirati gli artisti per il nome dell’Impressionismo. Questo fu il periodo più fiorente nella produzione della Claude Monet opere: sempre nel 1874, realizzò anche il Ponte di Argenteuil, la Vela sulla Senna ad Argenteuil e La casa dell’artista ad Argenteuil. Nonostante il gran numero di quadri realizzati, Monet si trovò nuovamente in una crisi economica; venne salvato, questa volta, dal ricco collezionista Hoschedé, ed in seguito, Monet strinse una relazione con Alice, la moglie del finanziere. Nel 1877, seppur continuando la propria attività pittorica, fondò anche il giornale L’impressioniste, attraverso il quale, affermava la sua forte volontà di contrastare la pittura di massa, in favore di un Impressionismo Monet. Nello stesso anno, il pittore, cercò di perfezionare il proprio stile, cercando di studiare la variazione della luce nello scorrere del tempo (e realizzando la stessa scena da diverse angolazioni), realizzando così La Gare Saint-Lazare, un’opera che ricorda da vicino lo stile di William Turner, di cui aveva potuto apprezzare anni prima le opere. Nel 1878, dopo la nascita del secondo figlio Michel, Monet, si trasferì dapprima a Parigi, ma venuto a conoscenza del fallimento finanziario di Hoschedé, si trasferì con la propria famiglia e quella del finanziere presso Vétheuil. L’anno successivo, Camille morì di cancro, e Monet, riportò su tela gli ultimi momenti di sua moglie, realizzando Camille Monet sul letto di morte, la quale, oggi è una delle più celebri Musee d Orsay opere esposte. Nel 1880, il pittore decise di inviare un paio di tele al Salon, e, fortunatamente, una delle due venne accettata dalla commissione, scatenando dall’altra parte, l’ira dei pittori impressionisti, i quali rinnegarono Monet; quest’ultimo, rispose nello stesso modo al gruppo di pittori, denigrandoli pubblicamente. Grazie alla sua esperienza al Salon, Monet riuscì poi ad esporre diciotto tele, molte delle quali, vennero acquistate poi da Paul Durand-Ruel, un mercante che lo pagò profumatamente, permettendogli di trasferirsi in Normandia nel 1883 con Alice e la sua famiglia. Tra gli anni settanta ed ottanta dell’Ottocento, tra le innumerevoli realizzate, ci furono anche i Monet papaveri. Disponendo di una situazione economica più stabile, Monet cominciò ad effettuare diversi viaggi a Bordighera con Renoir, studiando il paesaggio locale ed utilizzando dei colori differenti rispetto a quelli dei quadri del passato. Le opere di questo periodo erano ormai lontane da quelle del periodo impressionista di Monet, a tal punto che anticipò notevolmente le caratteristiche stilistiche dei Fauves. Nelle esposizioni successive, Monet era ancora molto popolare e quasi tutti i suoi lavori venivano venduti con grande facilità. Tra il 1889 ed il 1891, il pittore cominciò a dedicarsi alla realizzazione della serie dei Covoni, i quali testimoniavano il cambio di rotta nello stile di Monet, il quale prediligeva soprattutto l’interesse per il mutamento dell’illuminazione e delle condizioni atmosferiche nelle scene, piuttosto che per il soggetto ed i relativi dettagli. Nel 1891, dopo la morte del vecchio Hoschedé, Monet poté sposare Alice, e grazie sua ricchezza, acquistò una casa a Giverny. In questi anni, si dedicò alla realizzazione della Monet cattedrale di Rouen, una serie di opere, aventi per soggetto, il celebre edificio; in queste opere, cercava di studiare approfonditamente la variazione di luce ed ombre nello scorrere del giorno. A cavallo tra Ottocento e Novecento, Monet viaggiò in Norvegia e poi a Londra, dove dipinse la maestosa serie di trentasette tele del Parlamento di Londra; in seguito, i suoi viaggi lo portarono anche a Venezia. Nel 1911, la seconda moglie del pittore, Alice, morì; negli anni successivi, lo colpirono diverse sciagure: morì prima Jean, poi Michel nel 1966, e così solo la sua figliastra, Blanche andò a vivere con lui a Giverny. Qui diede vita alla famosissima serie di Monet le ninfee, dipinte in tanti contesti diversi e che lo impegnarono tutte le ore della giornata. Nel 1920, ben dodici grandi Monet ninfee vennero donate dal pittore allo Stato francese, le quali, poi, vennero distribuite a diverse istituzioni, andando così, ad arricchire la collezione del Museo d Orsay opere, che era già stracolma di grandi capolavori. Alcune delle ninfee Monet, mostravano l’ennesima trasformazione dello stile pittorico del vecchio artista, ormai divenuto astratto, dovuto soprattutto alla grave malattia agli occhi, che lo aveva colpito in questi ultimi anni della sua vita. Le ninfee divennero la serie di opere che simboleggiarono l’ultima fase artistica del pittore, ed oggi, le ninfee Monet sono tra i lavori più conosciuti ed apprezzati della storia dell’arte moderna. Il pittore morì nel 1926 a causa di un carcinoma del polmone. Appoggiandosi sulle teorizzazioni in merito di Richard Wrigley, nel presente saggio riconduciamo la nascita della critica d’arte nel XVIII secolo, periodo storico in cui determinate circostanze danno l’impulso alla redazione di scritti sull’arte sulla forma di commentari. Risale altresì al XVII secolo il processo di autonomizzazione dell’arte e di regolarizzazione dello statuto professionale dell’artista; data cardine è il 1648, quando Colbert istituisce in Francia l’Académie royale de peinture et sculpture, veicolo dei principi classicisti, a loro volta riflesso estetico dell’ ideale della monarchia assoluta. Per soddisfare i dettami dell’ Académie, diffusi attraverso gli insegnamenti de L’École des Beaux-Arts, i pittori devono far proprie determinate regole, che possono essere così riassunte: imitazione degli antichi e della natura, rispetto della gerarchia dei generi, priorità del disegno sul colore, approfondimento dello studio del nudo prendendo ad esempio la scultura antica, privilegio del lavoro in atelier sulla pratica en plein air, esigenza di realizzare delle opere che abbiano un aspetto compiuto. Gli insegnanti de L’École des Beaux-Arts, tutti membri dell’ Académie, impartiscono agli allievi lezioni di disegno e questi ultimi affrontano ogni anno numerosi concorsi, nell’intento di raggiungere la vetta finale, ovvero il Prix de Rome. Molti concorsi vertono sulla pittura, benché si dispensino lezioni di solo disegno; è soltanto nel 1863 che si istituiscono degli ateliers di scultura e pittura, anche se quest’ultima era già insegnata presso ateliers privati, che permarranno anche in seguito all’introduzione degli insegnamenti pittorici in seno all’ École des Beaux-Arts. Poco dopo la nascita dell’Académie, diretta da Charles Le Brun, si organizza un’ esposizione privata delle tele dei pittori aderenti alla stessa (1655); dal 1699 tali esposizioni avranno luogo nella galleria del palais du Louvre, fino ad arrivare al 1737, anno a partire dal quale i pittori esporranno le loro opere nel Salon carré du Louvre. Sorgono allora i Salons, eventi di capitale importanza nella vita culturale del secolo in questione al punto da mobilitare la nazione intera, meta privilegiata della migliore società, strumenti di promozione della produzione artistica, vetrina in cui si vendono e si consacrano i lavori di successo. È prerogativa del Salon l’organizzazione ed il funzionamento dello spazio della produzione artistica ed è nei Salons che il Ministère des Beaux-Arts acquista le opere che saranno introdotte nel musée du Luxembourg, nei musei di provincia o negli edifici pubblici. Tali esposizioni, dapprima biennali, hanno inizio il 25 Agosto, giorno della Saint-Louis, e durano un mese. A partire dal 1738 è messo a disposizione dei visitatori dei Salons un livret, al fine di guidarli nel mare magnum delle tele. Redatto dal segretario dell’Académie, esso contiene i nomi degli artisti, i titoli delle opere, sovente la spiegazione che gli artisti forniscono delle loro tele. Poiché i Salons si fanno sempre più affollati, nel 1746 fioriscono delle brochures in cui gli autori, spesso anonimi, descrivono e commentano le opere esposte, non lesinando critiche e malevolenze. Si afferma dunque un genere letterario nuovo, in cui si cimentano l’Abbé Dubois, La Font de Saint-Yenne , nonché Diderot, spinto da Melchiorr Grimm.
Nelle brochures in vendita alle porte dei Salons, nonché in celebri periodici quali Le Mercure de France o L’année littéraire, i salonniers reclamano una libertà di giudizio osteggiata dall’Académie. Criticando le opere, gli autori affermano la loro posizione nel campo culturale oltre a veicolare i propri principi estetici. Siamo in una fase nella storia della critica d’arte in cui il sistema accademico continua a strutturare la vita artistica, poiché è il Salon ad assicurare il funzionamento della stessa ed è il jury a garantire la qualità della produzione. Bisogna attendere la seconda metà dell’Ottocento perché una serie di riforme istituzionali sfaldino il sistema accademico, determinando dei mutamenti significativi che investono il valore e la portata della critica artistica. Nel 1857, durante il secondo impero, il sovrintendente Nieuwerkerke impone che le esposizioni, che erano ormai annuali dal 1830, tornino ad essere biennali; inoltre si stabilisce che esse avranno luogo al Palais de l’industrie e che ad organizzarle sarà l’Académie. La severità di quest’ultima nell’ammissione degli artisti al Salon22 determina numerose lamentele da parte degli artisti, che nel 1863 ottengono da Napoleone III che i quadri non ammessi al Salon vengano esposti sempre al Palais de l’industrie, nel cosiddetto Salon des Refusés. In esso espongono, tra gli altri, Pissarro, FantinLatour, Jongkind, Whistler et Manet, col suo Le déjeuner sur l’herbe. In seguito, un decreto imperiale del 24 giugno 1863, fa sì che i Salons, tornati ad esser annuali, abbiano un jury formato per tre quarti da artisti insigniti di medaglie e per un quarto da membri nominati dall’Administration des Beaux-Arts. Nel 1868 l’Amministrazione decide che il jury sarà eletto per due terzi a suffragio universale e che ogni artista avente esposto al Salon potrà votare; un terzo dei membri sarà eletto dal governo. Nel 1870 si adviene alla decisione per cui la totalità del jury sarà eletto da artisti. Alla fine del secolo XIX assistiamo al declino del Salon ufficiale; nel 1881, infatti, il governo della terza Repubblica cessa di organizzarlo e concede tale prerogativa agli artisti. Dunque, per concessione di Turquet, il 12 gennaio 1881 si stabilisce che gli artisti che avevano già esposto al Salon eleggano un comitato di 90 membri, che a sua volta elabora un nuovo regolamento. Si costituisce così la Société des artistes français (S.A.F), incaricata di organizzare i Salons annuali. Nel 1882, in vista dell’organizzazione del suo primo Salon, la S.A.F opera una selezione delle tele, generando una viva protesta tra gli artisti esclusi, alcuni dei quali fondano la Société Nationale des Beaux-Arts, che a partire dal 1890 organizza annualmente un Salon al Champde-Mars. Parallelamente si ha un pullulare di esposizioni indipendenti: quelle degli Impressionisti (1874-1886), le esposizioni senza jury né medaglie al Salon des Indépendants (a partire dal 1884), le esposizioni annuali di società private, o le gallerie commerciali, come la galerie Durand-Ruel o la galerie di Georges Petit. Nel secolo XIX la libertà di stampa, nonché i progressi tecnici nel campo dell’editoria determinano una fioritura di giornali e di riviste, che accolgono il resoconto dei Salons. Con lo stabilirsi di un mercato d’arte autonomo, la critica d’arte fa da mediatrice tra gli artisti ed il pubblico, ragion per cui i periodici specializzati in campo artistico si moltiplicano. A scrivere sono dei giornalisti che in buona parte si dedicano occasionalmente all’arte, ma gradualmente degli scrittori di provenienza letteraria si specializzano nel settore e, senza limitarsi ad una piatta descrizione iconografica delle opere, ora instillano nei loro commenti convinzioni politiche ed estetiche, ora fanno sentire una vena polemica, ora si preoccupano di forgiare il gusto del pubblico. Costoro sono sollecitati a scrivere da esigenze economiche, nonchè dall’ambizione di inserirsi negli ambienti letterari ed artistici. Dario Gamboni differenzia i critici d’arte in base alla loro appartenenza al campo letterario, giornalistico o scientifico. Questi ultimi sono artisti, collezionisti, professori, ovvero figure con una formazione specifica in ambito artistico mal visti dai critici d’arte di formazione letteraria che, oltre a rivendicare il diritto di commentare la produzione artistica contemporanea, disdegnano la critica d’arte mancante di stile, ovvero di letterarietà. Tramite l’excursus storico che abbiamo tracciato, si delinea una graduale disgregazione del sistema accademico tangibile attraverso la crisi del Salon come istituzione garante della legittimazione artistica. Benchè il mercato dell’arte fosse già fiorente nel XVII e XVIII secolo, è nel XIX che prende l’abbrivo un nuovo meccanismo di consacrazione artistica: il sistema marchand-critique. Il mutamento è analizzato in una monografia di Harrison e White ed è emblematico del disancorarsi dell’arte dalle istituzioni sociali, politiche ed artistiche. Esso è condizionato da una serie di fattori: l’incremento della produzione di tele, un cambiamento a livello della domanda, non più orientata verso grandi composizioni storiche o allegoriche, ma verso la pittura di genere, nonché i cambiamenti tecnici intervenuti nella preparazione della pittura. Dinnanzi ad una massiccia proliferazione di artisti, l’Académie si dimostra incapace di gestirne ed orientarne formazione e carriera; inoltre l’invenzione della pittura in tubo e la concomitante costruzione di ferrovie favoriscono le escursioni fuori Parigi e dunque la pittura en plein air. Ad approfittare della grossa offerta di tableaux sono i mercanti, i quali, onde vendere ad un prezzo più caro quanto hanno acquistato direttamente dai pittori, contano sulla collaborazione coi critici d’arte che a loro volta, attraverso i loro commenti, legittimano le scelte dei mercanti. Questi garantiscono agli artisti una lunga carriera, sicchè si occupano della loro produzione in toto, e non soltanto di un’opera ben riuscita, come faceva l’Académie ed aspirano a stabilire coi pittori dei contratti che gli consentano di monopolizzarne l’intera carriera.  In siffatto contesto, i critici sono investiti del potere simbolico di consacrare l’arte ed in virtù di un’interazione tra istanze produttrici e ricettrici, questa assume un valore di mercato. Come osserva Leo H. Hoek, la critica d’arte. In una lettera a Claude Monet, Octave Mirbeau parla dell’impossibilità di rendere la natura esattamente come la si percepisce. L’emozione provata dall’artista dinnanzi agli spettacoli della natura, benché travolgente, è comunque inadeguata alla loro grandezza; inoltre l’uomo si ritrova incapace di rendere la natura per come l’ha percepita. Da ciò si origina l’échec dell’artista, che, per quanto ispirato da un ideale che lo eleva al di sopra della massa, è votato ad un perenne insuccesso. Per tutti gli artisti l’amore per la natura è foriero di delusioni; riferendosi a Paul Cézanne, Mirbeau afferma nella Préface au Catalogue de l’exposition Cézanne chez Bernheim-Jeune che «la joie cruelle de ceux qui ont la nature pour maître est de savoir qu’ils ne l’atteindrons jamais», ragion per cui la loro ricerca, votata all’insuccesso, è fonte di inquietudine, di tormento. Il dramma della creazione è trasposto in forma romanzesca nel romanzo Dans le ciel, dove Lucien, pittore assetato di assoluto, arriva al suicidio nell’impossibilità di seguire i dettami del proprio rêve. Illustrando negli anni Novanta l’opera di Paul Gaugin e di Vincent Van Gogh lo scrittore, più volte angustiato dal non sapere trasporre nella scrittura ciò che sente, individua nelle complesse personalità dei due artisti le sue stesse angosce metafisiche, il supplizio di chi non si riconosce adeguato all’obiettivo prefissatosi. Ciò che eleva l’artista al di sopra dei comuni mortali, la sua capacità di vedere oltre le apparenze sensibili, unita all’intelligenza della natura, diviene fonte di lacerazione e di inquietudine. l démone dell’arte è devastante per chi ne è abitato, poiché «va s’emparer de lui et l’étreindre tout entier, âme et chair, jusqu’à la souffrance, jusqu’à la torture». Ne testimonia Paul Gaugin, il quale trascorre tutta la propria esistenza in un’ansiosa e disperata ricerca della purezza e della bellezza, a cui sacrifica tutto: lavoro, amici, famiglia e persino sé stesso. La ricerca dell’ineffabile dapprima entusiasma Lucien, il pittore del romanzo Dans le ciel che per molti tratti rinvia a Vincent Van Gogh, il quale, galvanizzato dalla sola idea di potere creare, progetta di allestire con un letto, un tavolo, due sedie un atelier e finalmente mettersi al lavoro. Ma presto tale sete di infinito lo paralizza e, come Baudelaire, il personaggio passa dall’elevazione al baratro: l’ideale ispira grandezza e miseria. L’artista si innalza nel “sentire” la natura, ma si ritrova incapace di renderne lo splendore, come Lucien scrive all’amico Georges. La mano si rivela un mezzo inadeguato ad esprimere il complesso obiettivo prefissatosi, ed è incapace di accordarsi al disegno dell’intelletto; dilaniato da tale amara constatazione, Lucien finirà per infliggersi un’automutilazione. Quando il narratore scopre il cadavere del pittore, disteso sul pavimento, la sua attenzione va alla mano. Lo sguardo del narratore si posa immediatamente sulla main e, menzionatola, si intuisce immediatamente quello che è successo; seguono le frasi a ritmo ternario, che approfondiscono la visione e confermano quanto intuito dal lettore, fino all’emergere nel campo visivo del narratore dell’égoïne, la cui comparsa è anticipata dagli aggettivi faussée ed ébréchée, che riferiscono la violenza del gesto omicida. La rabbia dell’artista si è abbattuta sull’organo attraverso il quale il pittore iscrive la propria presenza sulla tela, medium tra il mondo interiore dell’artista ed il tableau. Giacchè Lucien si è reso conto che è impossibile l’immagine rêvée sul quadro, con tale gesto ha voluto deporre lo strumento di cui si era fino ad allora servito nella sua impossibile impresa. Il tormento della creazione, come già detto, apparenta il pittore allo scrittore, che pure conobbe momenti di angoscia esistenziale, lacerato dall’incapacità di scrivere e assillato dalla smania di fare sempre meglio; così leggiamo in una sua lettera ad Auguste Rodin. Il non sentirsi soddisfatto di quanto scrive, che non esprime bene ciò che egli sente in forma confusa, lo spinge a un continuo rimaneggiamento; lo scrittore lo scrive a Camille Pissarro. La stessa «maladie du toujours mieux»Mirbeau la riconosce in Monet, che rassicura per lettera circa la validità della sua arte. Il tormento dello scrittore, all’affannosa ricerca dell’espressione giusta, è imputabile all’inadeguatezza del linguaggio, facente sì che la verbalizzazione dell’opera d’arte si riveli impossibile ed il silenzio si imponga come risposta emotiva dello spettatore. Amico e difensore di Monet e Pissarro, scopritore del talento di Gaugin, ma anche estimatore di Renoir, Degas, Berthe Morisot, Octave Mirbeau fa parte della seconda vague di scrittori che appoggiarono l’Impressionismo, movimento artistico che sul finire dell’Ottocento rivoluziona il modo di fare pittura ed influenza significativamente altri ambiti dell’espressione artistica, dalla musica alla letteratura. Prima di interrogarci sulle ragioni che inducono lo scrittore a difendere il movimento pittorico in questione, in gran parte osteggiato dall’opinione pubblica, e di analizzarne l’interpretazione fornitaci nelle righe delle proprie cronache estetiche, ci pare opportuno scorrere in breve la storia dell’Impressionismo, evocando le tappe essenziali del suo costituirsi come corrente pittorica ed il conseguente impatto che ebbero presso il pubblico. Dando per scontato l’assunto per cui la genesi di ogni manifestazione artistica è indissociabile dall’analisi del mutamento della sensibilità estetica, non ci concentreremo soltanto sulle novità introdotte dagli impressionisti in ambito tecnico, ma, anzi, seguiremo più attentamente quella che Pierre Francastel definisce «une modification des valeurs sentimentales et poétiques»126. In tale percorso, la critica d’arte si rivela prezioso strumento nel delineare il sistema di valori e l’orizzonte d’attesa del pubblico negli anni che ci riguardano. Come già enunciato, nell’ultimo trentennio del secolo XIX, probabilmente grazie ad una maggiore libertà d’espressione garantita dalla terza Repubblica, si verifica una massiccia proliferazione di riviste, spesso di breve durata, fondate da giovani scrittori desiderosi di riconoscimento sociale, mossi anche dal desiderio di esercitare il proprio giudizio estetico. Fondamentale è in questi anni il ruolo della stampa nel creare le reputazioni degli artisti, sicchè, come enuncia Jacques Lethève.Un nucleo primordiale del gruppo degli Impressionisti va ricercato in Manet e Pissarro, entrambi presenti al Salon des refusés del 1863. Se il primo è accostato dai critici di quegli anni allo spagnolo Goya , il secondo passa quasi inosservato. Al Salon del 1864 sono ammessi, oltre a Manet e Pissarro, due nuovi esponenti della futura équipe impressionista, ovvero Berthe Morisot e PierreAuguste Renoir, per poi arrivare allo scandalo suscitato dall’Olympia di Manet, esposta al Salon del 1865. Impegnata a urlare il proprio choc dinnanzi al soggetto del quadro di Manet, la critica di quegli anni non si sofferma sui futuri impressionisti che pure esposero nel medesimo Salon, ovvero Pissarro, Berthe Morizot, Claude Monet, Edgar Degas. Mentre la maggior parte dei critici passa sotto silenzio gli esponenti di quello che verrà definito l’impressionismo - taluni palesano l’incapacità di comprendere la nuova pittura, altri lanciano i propri strali contro Édouard Manet la voce imponente di Émile Zola tuona inaspettatamente in sua difesa nelle pagine di L’Événément, per poi riprendere le proprie idee in merito all’artista nella brochure Mon Salon, dedicato all’amico Paul Cézanne, nonché nello studio intitolato Une nouvelle manière en peinture: M. Édouard Manet. Lo scrittore vede negli Impressionisti i fautori di una forma di realismo in pittura, le cui opere «sont vivantes, parce qu’ils les ont prises dans la vie et qu’ils les ont peintes avec tout l’amour qu’ils éprouvent pour les sujets modernes». In Manet lo scrittore scorge un «talent fait de simplicité et de justesse», un uomo volto a rappresentare la natura effondendovi la propria personalità, poiché «ce que je cherche surtout dans un tableau, c’est un homme et non pas un tableau» . Nel suo Salon del 1869, Théophile Gautier riconosce l’influenza di Manet sulla pittura contemporanea, merito del gusto per il tono locale. Alla stregua di Zola, collocandolo nell’alveo del realismo, associa la sua arte a quella di Théodore Rousseau e di Gustave Courbet .
Con l’organizzazione, il 15 aprile 1874 della prima esposizione impressionista presso l’atelier del fotografo Nadar, al boulevard des Capucines, i tenenti della nuova pittura, a eccezione di Manet, che non prese mai parte alle esposizioni indipendenti, si impongono all’attenzione della stampa. Questa sottolinea il desiderio d’indipendenza che accomuna il gruppo, condiviso da buona parte dei critici, tra i quali va menzionato Castagnary, indulgente verso tali artisti «persecutés, chassés, honnis, mis au ban de l’art officiel». Il critico spiega in che chiave debba essere inteso il loro appellativo: Ils sont impressionnistes en ce sens qu’ils rendent non le paysage, mais la sensation produite par le paysage.  Stando a Théodore Duret 140e ad Ernest Chesneau, il gruppo segna un’evoluzione nella pittura en plein air, studiando gli effetti dell’aria e della luce. Chesneau osserva entusiasta l’effetto di reale ottenuto tramite il colore in tele quali Le Déjeuner di Monet, nonché la resa di aspetti fuggitivi ne Le Boulevard des Capucines, dello stesso pittore, che apprezza particolarmente poiché «jamais l’insaisissable, le fugitif, l’instantané du mouvement n’a été saisi et fixé dans sa prodigieuse fluidité. Pur appoggiando i presupposti che hanno ispirato l’esposizione indipendente i critici appaiono alquanto sconcertatati dinnanzi alla nuova maniera di dipingere; i meno benevoli verso i devoyés dei Salons si servono dello scherno per commentare le opere in questione. A Louis Leroy, cronista del Chirivari, spetta la paternità del neologismo impressionnistes, che compare per la prima volta tra le pagine del giornale sovra citato il 25 aprile dello stesso anno. In questo vespaio di polemiche, gli artisti che «semblaient déclarer guerre à la beauté» hanno modo di organizzare una vendita dei loro quadri all’Hôtel Drouot, nonché una seconda esposizione, stavolta presso la galerie DurandRuel, rue Le Peletier, incrementando così il numero di articoli a loro consacrati. Tra i detrattori del gruppo figurano Albert Wolff, Georges Maillard, Léon Mancino, Victor Cherbuliez, Roger Ballu; tra i difensori vanno citati Armand Silvestre, Henry Houssaye, Alexandre Pothey, Ernest d’Hervilly, Théodore Duret, Edmond Duranty. Quest’ultimo elogia l’arte impressionista, che irrompe a sorpresa in un’epoca di scarsa creatività, che guardava ancora al passato; queste le sue parole. L’americano Henry James, che ha modo di soggiornare in Francia, scrive sul New York Tribune di questi «partisans de la réalité sans ornement», in nessuno dei quali riconosce un grande talento. Stando al suo parere, gli impressionisti si concentrano unicamente sul reale, non ricercano né la bellezza né i dettagli, e si preoccupano di rendere la sola impressione di un oggetto colto in un momento particolare. L’incomprensione della stampa si volge sempre più in derisione in seguito alla terza esposizone, tenutasi nel 1877 in dei locali appositamente presi in afftto alla rue Le Peletier; così un certo «Baron Grimm» scrive ne Le Figaro: on sait que le but des Impressionnistes est de faire impression. A ce point de vue les peintres qui se sont voués à cette haute idée aussi funambulesque que peu artistique, atteignent aisément le résultat qu’ils cherchent; ils font impression mais ce n’est peut-être pas celle qu’ils ont cherchée . Controcorrente è il giovane giornalista Georges Rivière, il quale, volendo prendere le difese del gruppo lancia sempre nel 1877 un giornale votato ad un’effimera esistenza: L’Impressionniste. Oltre a lamentare il fatto che la stampa francese non abbia capito il valore degli impressionisti, tra i primi egli individua la grande novità apportata dai tenenti della nuova pittura, consistente a «traiter un sujet pour les tons et non pour le sujet lui-même». Nel celebrare la grandezza di Monet, anticipando le successive interpretazioni dell’arte impressionista, Rivière nota come il pittore colga l’anima delle cose, dotate di «une vie intense e personnelle» e renda la natura grandiosa e «charmante»al punto che «on n’éprouve, après le plaisir de l’admirer, que le regret de ne pouvoir vivre éternellement au milieu de la nature luxuriante qui s’épanouit dans ses tableaux» . Gli fa eco nell’espressione di ammirazione verso quegli artisti innovatori e tanto turlupinati dalla critica, dal teatro e dalle caricature dell’epoca, Théodore Duret, il quale vede in loro il frutto di un’evoluzione dell’arte francese, riconoscendo in Corot e Courbet i loro antenati. Manet e Renoir espongono al Salon del 1879, riportando un discreto successo, mentre si svolge la quarta esposizione impressionista, seguita, l’anno seguente, dalla quinta, dove del vecchio nucleo impressionista non figurano che Berthe Morisot, Degas e Pissarro. A questi pittori, che la critica più ostile vede affetti da «un trouble physique de l’œil» si aggiungono l’americana Mary Cassatt e Paul Gaugin, mentre Monet preferisce ripresentarsi al Salon. Zola, che frattanto non aveva speso molte parole sul gruppo, limitandosi a presagire un’evoluzione nell’arte dell’amico Cézanne, in un articolo ne Le Voltaire tratta gli impressionisti da sperimentatori, non approdati ad un’arte organica, all’opera compiuta, faite, incapaci di raggiungere il fine prefissatosi; queste parole suggellano il suo prender le distanze dal gruppo. L’esposizione site specific si fonde con il luogo in cui si trova, la monumentale Chiesa di San Potito, nel cuore del centro storico di Napoli, rendendo l’esperienza unica. “Claude Monet: The Immersive Experience”si avvale delle più recenti tecniche di mappatura digitale per creare un'interpretazione totalmente nuova delle opere del padre dell’impressionismo. Tra pennellate proiettata 360 gradi, su più di 1000 m2 di schermi,e realtà virtuale (VR), il visitatore viene accompagnato in un viaggio attraverso i colori e i giochi di luce di oltre 300 dipinti di Monet. L'ultima sala, dedicata ai workshop, permette a piccoli e grandi di cimentarsi nell’arte di Monet, creando opere a lui ispirate, da portare con sé come ricordo della visita.
 
Chiesa di San Potito Napoli
Claude Monet: the Immersive Experience
dal  20 Maggio 2021 al 31 Gennaio 2022
dal Lunedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 20.00
Mercoledì Chiuso