Umberto Allemandi Editore Torino, 2015

Il volume da poco in libreria per i tipi dell’editore Allemandi è uno di quelli destinati a lasciare il segno nella pubblicistica dei libri d’arte. La completezza delle informazioni, la quantità dei documenti, l’inappuntabilità dei collegamenti intertestuali ne fanno sicuramente un punto fermo nel pur vasto campo degli studi storico artistici; certamente, Giacinto Brandi, il pittore romano di cui si è occupata Guendalina Serafinelli con questa laboriosa ed imponente ricerca durata  più di dieci anni potrà essere inserito nell’ambito degli autori seicenteschi come un esponente di spicco. Egli non può essere sicuramente annoverato nella cerchia degli straordinari innovatori, né tanto meno fu uno di quegli artisti rivoluzionari dei quali si può dire che segnarono un discrimine nella storia dell’arte e forse anche per questo, rispetto ad altri della sua epoca, nonostante che i pur meritori ma datati studi di Antonella Pampalone ne abbiano almeno in parte ribaltato la vulgata, non ha goduto del favore della critica, condizionata dai giudizi tranchant di un tempo. Gli va tuttavia riconosciuto un ruolo non di secondo piano nella pittura del cosiddetto “secolo d’oro” se è vero che, ed a ragione lo sottolinea l'autrice nelle pagine del suo volume dedicate a La Vicenda Critica, da molti colleghi del suo tempo ebbe apprezzamenti più che lusinghieri, tanto che lo stesso Mattia Preti lo elencava nella lista dei pittori più autorevoli perfino al di sopra di Mola, Ferri e Maratti. 
E' un merito dunque della Serafinelli averne saputo interpretare nel modo dovuto i valori umani e professionali, al di là del ritratto che la memorialistica del passato ha in larga misura contribuito a sedimentare, quello cioè di un pittore avido e astuto, interessato solo all’arricchimento personale a volte perfino a scapito della qualità del suo lavoro. La gran mole di documenti inediti resi pubblici mostra anche un’altra verità: Giacinto Brandi fu un personaggio di rilievo della cultura figurativa del Seicento, rispetto alla conoscenza della quale, per di più, questo lavoro aggiunge un tassello determinante.
Per arrivare a ciò era necessaria una nuova impegnativa ricerca e soprattutto che parlassero per quanto possibile i documenti. Ma la giovane studiosa non si è lasciata abbacinare più del dovuto dall’indubbio fascino che si prova quando una carta riemerge dopo secoli di sepoltura negli archivi; come ha giustamente messo in guardia Adriano Prosperi a questo riguardo: “La cultura storica può morire anche per eccesso di documenti … davanti a situazioni del genere verrebbe voglia di dire agli storici, dateci meno documenti e più idee” (cfr A. Prosperi, Il piccolo inquisitore, in Silvia Nannipieri, Caterina e il Diavolo. Una storia di streghe e inquisitori nella campagna pisana del Seicento, Pisa, ETS, 1999, pp. 9,10). E’ una considerazione che vale a maggior ragione per gli studi storico-artistici e sembra proprio che la raccomandazione dello studioso sia stata come una sorta di traccia per questo lavoro.
Il libro in effetti narra una vicenda esemplare e ci immette in un’atmosfera particolare, e tuttavia non si tratta affatto di un lavoro agiografico chè, anzi, certi limiti espositivi dell’artista non vengono per niente sottaciuti, tanto che la stessa autrice pare dubitare che avesse egli nelle sue corde il desiderio o la possibilità di delineare un nuovo alfabeto pittorico che valesse come paradigma di un’epoca. In realtà la raffinatezza di questa ricerca consiste nel fatto che è stata concepita alla stregua di una vera operazione culturale, da un lato come riscrittura di un giudizio storico su un artista evidentemente ritenuto tra i più significativi del suo tempo, dall’altro come registro delle condizioni sociali e culturali, oltre che religiose, di quello scorcio di secolo che vide Giacinto Brandi protagonista.
Si tratta, da questo punto di vista, di una questione di carattere metodologico a nostro avviso dirimente, dal momento che investe un campo d'indagine non da tutta la critica d'arte tenuto nel dovuto rilievo, e tuttavia ineludibile, combaciando e a volte giustapponendosi le fonti scritte e quelle visive, cioè i documenti e le immagini, i testi e le iconografie -peraltro non sempre di agevole definizione se pensiamo al portato evocativo che tramandano-. Un campo, come scriveva Erwing Panofsky, in cui, possiamo dire inevitabilmente, “le varie discipline umanistiche vengono ad incontrarsi” (cfr E. Panofsky, Il significato nelle arti visive, To, 1962, p. 43)  e dove quindi un'indagine così impostata trova la sua completa legittimazione. Saranno i lettori come sempre a decretarne o meno la validità, ma intanto si può affermare che l'autrice di questo libro lavorando all’interno di questa curvatura metodologica, presenta una ricerca di grande rilievo e ricca di novità, già a partire, occorre dirlo, dagli anni della giovinezza di Giacinto Brandi.
Dai documenti da lei resi pubblici, sappiamo infatti che l’artista nacque a Roma nel 1621 (e non a Poli o a Gaeta, come si era ritenuto) in un momento molto particolare, quando cioè era in piena deflagrazione la guerra dei Trent’anni che aveva messo lo stato pontificio in una situazione di grave incertezza, rispetto alla necessità per un verso di sostenere – e non solo politicamente- le armate imperiali contro i protestanti, per l’altro di ricercare un qualche equilibrio tra Francia e Spagna, affinché fosse salvo il suo status, che si era andato progressivamente configurando come “una nuova monarchia” secondo la felice definizione di Paolo Prodi (cfr, Il sovrano pontefice. Un corpo e due anime: la monarchia papale nella prima età moderna, Bologna, 1982, p. 13) forse ancora in grado di far fronte al rischio molto concreto che si stava prospettando, di una definitiva disarticolazione del sistema di stati italiani.
E sarà proprio in uno dei momenti più caldi, quando ormai si veniva delineando il netto ridimensionamento del peso politico della Santa Sede insieme al declino della Spagna, che Giacinto Brandi esordirà come pittore.

Il primo dipinto catalogato dalla Serafinelli risale infatti al 1638, si trova ad Ascoli Piceno e raffigura un San Pietro accorato più che 'pentito' (fig 1), quasi che davvero percepisse i clamori delle sanguinose battaglie che si venivano svolgendo nel cuore devastato d'Europa, e dove, oltre al debito nei confronti del Sant’Andrea di Giovanni Lanfranco (fig 2), già in collezione Giustiniani ed ora a  Berlino, “la mano ancora insicura del giovane esordiente”, come scrive l’autrice, appare esprimere quel “formulario devozionale” destinato a divenire “aspetto importante della sua cifra”.

In effetti, si tratta di un “formulario devozionale” ben conosciuto, che deriva il suo alfabeto linguistico-figurativo dalle tematiche post-tridentine che, pur alla luce delle mutate contingenze, non avevano certo attenuato la loro valenza, né si era spenta la necessità della loro trasmissione in funzione della ispirazione religiosa, tanto più in considerazione delle esperienze mistico-contemplative nel frattempo verificatesi. Se ne potrebbero citare a decine per questo scorcio di secolo. E' infatti il momento in cui non di rado l'estasi si traduce in arte: ”Suor Orsola Benincasa dipingeva  crocifissi – ha scritto Romeo De Maio- e si ritenne da lei ispirato il S. Filippo Neri in estasi di Guido Reni; ella stessa riferì di aver ricevuto dal Cielo il disegno architettonico del futuro Eremo della Concezione” (Cfr, R. De Maio, Pittura e controriforma a Napoli, Roma-Bari, 1983, p. 9); allo stesso modo, suor Chiara Maria della Passione, la carmelitana proveniente dalla nobile famiglia dei Colonna, ricordata per “i suoi abbandoni estatici”, fu l’ispiratrice del monastero di Regina Coeli “costruito con il concorso determinante della sua famiglia”  che divenne “uno dei centri in Roma di più fresca e più ricca spiritualità” tanto che alla sua morte Cristina di Svezia ”scriverà tre lettere ad Innocenzo XI per chieder(ne) la beatificazione” (Cfr L. Fiorani, Monache e monasteri romani nell’età de quietismo, in “Ricerche per la storia religiosa di Roma”, 1, 1977, p. 95,96)
Come è stato scritto : ”La storia devozionale del Seicento romano si muove in gran parte entro questi due poli: ascesi-contemplazione”, peraltro “in una cornice di toni pessimistici sulla natura umana, di eredità certamente più medievale che umanistica” (cfr L. Fiorani, cit.  p. 62).
E' una considerazione che coglie bene un aspetto non trascurabile del periodo che stiamo esaminando: dopo anni ed anni di riforme, di dibattiti e di scontri, di condanne e di supplizi ed anche di nicodemismo religioso, le istituzioni e i temi della controriforma non sono affatto logorati; e da questo punto di vista appare ancora quanto mai stretta la relazione tra religione e realizzazioni artistiche, frutto di quelle “teorie” sulla religiosità seicentesca ormai  abbondantemente sviscerate da molti autori e nelle quali è agevole  inserire anche l'opera di un esordiente ancorché dalla “mano ancora insicura” come appunto Giacinto Brandi. Di lui sappiamo che non ebbe un carattere particolarmente esuberante che, anzi, si trattava di “una personalità ritrosa ed esclusiva” ma “sensibile al denaro”; non è invece vero – come ora è dimostrato in questo libro- che legò con pochi amici artisti (addirittura si diceva uno solo, Michelangelo Cerquozzi), mentre è certo che conobbe ben poche vicissitudini e che l'unico suo momento di sbandamento che rischiò di allontanarlo dalla professione e dalla famiglia, fu la appassionata relazione con una “bellissima donna” di Gaeta, convinta o costretta a ritirarsi in convento per il risoluto intervento di Francesco Barberini, ex cardinal nepote di Urbano VIII.
 Una personalità, il papa Barberini, dai tratti controversi; da una parte facile a commuoversi, a quanto narrano le cronache dell’epoca : “s’intenerì e gli vennero le lacrime agli occhi” quando le autorità comunali romane, in occasione della guerra di Castro deliberarono un finanziamento di 50 mila scudi ed “una gabella sul costo della macina” per aiutarlo nelle spese; ma altrettanto facile alla spietatezza, come accadde nel caso di Marcantonio De Dominis , di cui –nonostante l’abiuria- fece condannare al rogo e disperdere nel Tevere le ceneri del cadavere riesumato a bella posta, o nel caso di Giacinto Centini, il quale nonostante la giovane età e il pentimento (“salì sul palco deplorando il suo fallo”) il 23 aprile del 1635 venne decapitato in Campo de’ Fiori (l’unica concessione del pontefice, mentre gli altri condannati a morte, due frati, vennero impiccati e bruciati). Il fatto ebbe allora una risonanza enorme perché il giovane, accusato di avere complottato contro la vita del pontefice, era nipote del cardinale d’Ascoli Felice Centini, una creatura di Paolo V e papabile dopo la morte di questi, il quale secondo l’Amayden avrebbe maturato contro il Barberini  un’acredine ed un risentimento tale che di lì a poco “l’avrebbe accompagnato al sepolcro” (Cfr M. Rosi, La Congiura di Giacinto Centini contro Urbano VIII, in “Archivio della Società romana di storia patria”,  v. XXII, pp. 349, 356).
 Su questa figura di romano pontefice, per molti aspetti affascinante, e sulle vicende che lo videro protagonista non a caso molti hanno scritto, ma al di là del suo carattere, qualcosa è il caso di specificare sulle 'propensioni politiche' che costarono parecchie traversie sia a Roma che alla famiglia.
Non è questa naturalmente la sede per riprendere ancora il discorso sulle sue tendenze antispagnole, però va detto che la politica estera che svolse in effetti meriterebbe di essere valutata per quello che realmente fu, non in base ai luoghi comuni. Tutti sanno ad esempio che, superstizioso come pochi, ebbe una particolare sintonia con Tommaso Campanella per le sue competenze alchimistiche, pochi sanno che dalle idee di quest’ultimo con tutta probabilità aveva mutuato il disegno –elaborato dal frate di Nola appena prima dello scoppio della guerra dei Trent’anni- di “una sorta di consulta dei rappresentanti delle potenze cattoliche” da tenersi a Roma che “sotto la presidenza del pontefice, favorisse la concordia delle nazioni nel comune obiettivo … della lotta all’eresia”, integrando in questo progetto, di cui il pontefice sarebbe stato il supervisore “anche le potenze temporali, soprattutto la Spagna … e la Francia” (cfr G. Pizzorusso, Propaganda Fide tra immagine cosmopolita e orizzonti romani, in Storia d’Italia. Roma città del Papa, Annali, v.16, Torino,2000, p. 485) .
Sappiamo che le cose andarono molto diversamente, ma egli –in questa sorta di peculiare neo guelfismo ante litteram- non abbandonò mai l’idea di salvaguardare ciò che restava dell’indipendenza degli stati italiani, tanto più che aveva perso ogni fiducia in Mazzarino, passato dal suo al servizio di Richelieu, e in più di un’occasione, contrariamente a quanto di norma si crede, fu sul punto di rompere le relazioni con Parigi (cfr, S. Tabacchi, Mazzarino. Dalla Roma dei papi alla Parigi di Richelieu, Roma, 2014,  in part. pp. 78 e ss). E in questo senso va letto quanto le cronache dell'epoca raccontano, cioè di come  “inclinato a secondare i voti della Francia  … non poteva dissimulare la propria gioia ad ogni colpo ch’ella vibrava contro l’esosa rivale”; in un dispaccio da Roma datato 2 febbraio 1641, l’ambasciatore veneziano riportava le parole con cui si era espresso a questo proposito: ” … non è male che gli Spagnoli non se l’abbiano da se stessi procurato. Non è forse per noi male e per l’Italia tutta che incontrino questi sinistri …  troppo volevano essi pretendere sopra l’altrui autorità. Noi, et come principi di questo stato et come vicario di Christo … se credessimo esser squartati in pezzi, volemo mantenere la libertà d’Italia, et tanto più quanto perduta questa si può sicuramente dir sia anche perduto il decoro, la maestà della Religione Cattolica …”.
Ma dopo la scomparsa del Barberini, al momento della rivolta napoletana di Masaniello, la prospettiva nella quale si muoveva l’azione politica della santa sede risulterà completamente ribaltata sotto il pontificato di Innocenzo X, di cui non solo si diceva che “era tutto per la Spagna”, ma al quale era stato sentito dire che “tutto quello che guadagna il francese perde la chiesa di Roma, la cui fermezza pende dalla Monarchia di Spagna, la quale se cade, caderà Roma parimenti”.

Non è improbabile che anche in ragione di questa altalenanza, di questi improvvisi ribaltamenti, della mancanza insomma di una direttrice politica univoca che sapesse far adeguatamente fronte alle ragioni dell’uno e dell’altro contendente, la santa sede risultasse incapace di aprirsi ad una prospettiva al passo con i tempi. Va detto però che l’assenza di una vera forte progettualità non compromise affatto la capacità di far interagire tra loro la sfera politica, quella culturale e quella religiosa. E’ se dunque è vero che i rivolgimenti europei, il declino iberico e infine la sostanziale sconfitta delle aspirazioni cattoliche nella guerra terminata con la pace di Westfalia, ridisegnarono la cartina politico-religiosa dell'Europa in modo molto diverso da quanto Roma non avesse sperato, tuttavia non scoraggiarono affatto la volontà affermativa e la forza propulsiva del papato; infatti, siamo in un’epoca in cui, come nota la Serafinelli,  “il lungo processo di rinnovamento della Chiesa dopo la crisi della Riforma luterana … aveva dato vita a un periodo di rinnovata speranza e fervore religioso”.
Non si tratta evidentemente di un paradosso; il fatto è che alla progressiva perdita di peso politico del papato sullo scacchiere europeo facevano da contraltare i successi riportati “nelle estenuanti campagne contro l’offensiva turca”, così da rilanciare una immagine della chiesa romana tutta “protesa al trionfo della fede cattolica”. Insomma, il rinnovato “fervore religioso” unito alla necessità di dover superare la condizione di sottoposizionamento in cui lo stato pontificio era caduto, comportò che il papato rilanciasse in grande stile l'idea della Ecclesia Triumphans nella urgenza di mantenere e ribadire la forza preminente del cattolicesimo.
L’autrice coglie con molto acume un punto basilare quando scrive che la “nuova stagione della decorazione chiesiastica” rispondeva ad una autentica -e si dovrebbe dire conclamata-  “dimensione propagandistica” che peraltro “negli ultimi trent’anni del Seicento e gli inizi del secolo successivo” trovava la sua “ragion d’essere” nell’apparire “svincolata da ogni categoria precostituita, presentandosi ai nostri occhi come un ricco amalgama di linguaggi plurimi e compresenti”.
Dunque, mentre si determinava un contesto del genere -dove “aggiornamenti scenografici” e “sperimentazioni illusionistiche” convivevano con “rielaborazioni” e “riproposizioni”-  dobbiamo considerare le scelte operate dai vari pontefici alternatisi sul soglio pontificio, ma anche le vicende personali di uomini come Bernini, Sacchi, Maratti, Gaulli, come Mattia Preti, Giacinto Brandi ed altri ancora, che arricchiranno Roma di opere artistiche architettoniche ed urbanistiche di eccezionale rilievo,
Sappiamo che Brandi “si era formato nelle botteghe di Algardi, Sementi e Lanfranco”, ma presto si sarebbe collegato a Giovan Battista Magni la collaborazione con il quale, almeno fino ai primi anni Cinquanta, apparirà così costante e così stretta da lasciare nel dubbio la critica circa la mano cui assegnare la realizzazione di vari lavori. Tra questi, l’impresa ad affresco del “Salone Turco” di palazzo Colonna, Il tempo glorifica l’arme del cardinale Girolamo I Colonna, che per diverso tempo è stato tema di dibattito e disaccordo tra i critici, ma che è tra quelli su cui oggi questo volume finalmente fa luce. Secondo la Serafinelli, il coinvolgimento di Giacinto Brandi potrebbe spiegarsi con “la predilezione del cardinale (arcivescovo di Bologna dal 1632 al 1645) per la cultura emiliana” ma non è da scartare un’altra ipotesi, più ‘politica’.
Si sa infatti che per il pittore romano l’inizio della scalata al successo cominciò proprio durante il pontificato di Innocenzo X Pamphili, quando, nel 1646, ottenne l’incarico di decorare ad affresco la "Sala di Ovidio" nel palazzo di Piazza Navona. Sappiamo anche però che Girolamo I Colonna era una creatura di Urbano VIII che lo aveva insignito del cappello cardinalizio come una specie di ricompensa per aver portato i Colonna, tradizionalmente filo spagnoli, nel giro dei Barberini con il matrimonio da lui stesso combinato nel 1628 tra sua sorella, Anna Colonna, e Taddeo Barberini, il “nipote laico” del papa; né probabilmente fu estranea a questa giravolta l’amicizia che Girolamo aveva maturato già agli inizi degli anni Venti con Giulio Mazzarino, a quel tempo un ‘familio’ dei Barberini, che era stato suo compagno di viaggio ad Alcalà, dove il giovane figlio del connestabile Filippo Colonna si recava per i suoi studi giuridici. Affidare ora i lavori per la propria residenza ad un artista tanto ben voluto dai Pamphjli, e a cui si era rivolto lo stesso papa per un incarico di grande prestigio che peraltro valse a Brandi il vanto di ricevere l’onorificenza di  cavaliere da Innocenzo in persona, il quale addirittura, a quanto narrano le cronache, “andiede più volte a vederlo operare”, poteva ben apparire una sorta di captatio benevolentiae nel momento in cui la politica pontificia ritornava nell’alveo degli interessi della Spagna ed occorreva dunque riposizionarsi utilizzando qualsiasi grimaldello.

L’affidamento di incarichi così prestigiosi ad un artista in quel momento tutt’altro che ai vertici fu dovuto  -come ha dimostrato la Serafinelli chiarendo un aspetto a lungo ignorato- ad un “personaggio che gli favorì l’accesso alla sfera delle committenze pamphiliane e non solo”, cioè monsignor Francesco Sacchetti, cameriere segreto e scalco di Innocenzo X, quindi strettamente collegato ai Pamphjli. Per lui nel 1662 nella sua cappella nella chiesa delle Santissime Stimmate di san Francesco, Giacinto Brandi avrebbe dipinto uno dei suoi quadri più apprezzati, la pala con il Martirio dei santi Quaranta di Sabaste, (fig.3) un lavoro pieno di implicazioni, come vedremo più avanti.
Per il  momento non va trascurato il fatto che i contatti con il papa Innocenzo X furono opera del fratello di Giacinto, Pietro Paolo Brandi, vero anello di congiunzione tra il pittore e monsignor Sacchetti, e risalgono a quando Olimpia Maidalchini ebbe a ritagliarsi il ruolo di “supervisora” sui lavori nel palazzo di piazza Navona. lavori peraltro non certamente di gran rilievo qualitativo. Proprio ad essi si riferisce infatti il negativo giudizio reiterato anche da buona parte della critica recente, sulla scia delle dure valutazioni espresse da Lione Pascoli un cinquantennio dopo la morte del maestro, secondo cui Brandi si sarebbe “discostato dal ‘gusto del tempo’  … dipingendo in tal modo non certo per libertà di gusto, ma per avidità di guadagno”.
In ogni caso, mai come in questa occasione, nota la Serafinelli, l’artista guardò alla lezione dell’antico, esprimendosi attraverso “una suggestione naturalistica di eco carraccesco” animata da “talune incursioni di richiamo neoveneto”; vale a dire, in buona sostanza, proprio quegli elementi senza dubbio ancora in nuce che però segneranno il linguaggio pittorico a venire, laddove peraltro il magistero di Giovanni Lanfranco, come l’autrice coglie bene “non costituisce un approdo quanto viceversa un punto di partenza”.
Ma se è vero che Brandi si dimostrerà “il miglior allievo di Lanfranco nella pittura da cavalletto e nella realizzazione delle grandi pale d’altare”  non così nelle imprese a fresco, dove “non seppe recepirne la lezione ”. Non sarà casuale, come vedremo, il distacco formale e contenutistico che si avrà nel confronto con i grandi protagonisti della pittura murale del tempo. Intanto, però si era aperta la stagione dei grandi cantieri per il giubileo del 1650 che, dopo quello in tono minore del 1625 a causa della peste  e per la guerra in Valtellina che aveva scoraggiato molti pellegrini dal mettersi in viaggio, avrebbe segnato un grande rilancio di iniziative ed imprese artistiche cui Giacinto Brandi non sarebbe restato estraneo, come già si è visto, e dove, ancora insieme a Magni, assunse l'incarico della decorazione del soffitto di Santa Maria in Via Lata su commissione del cardinale Antonio Barberini.

Costui era appena rientrato dall' “esilio” in Francia, dove si era rifugiato con i fratelli Francesco e Taddeo, dopo che Innocenzo X  nell’estate del 1645 aveva deciso di attaccarli frontalmente, dapprima con una vasta operazione di discredito, accusandoli di essersi arricchiti con modi illeciti durante il pontificato dello zio, poi con inchieste e provvedimenti che portarono in carcere molti loro fedeli. L’avventurosa fuga dei tre nipoti di Urbano VIII e il loro approdo a Parigi (dove a quanto pare addirittura Antonio “il 16 gennaio entrava trionfalmente”), mentre “fu un trionfo per Mazzarino” (ormai a capo del Conseil du roi,), riduceva ai minimi termini i rapporti già assai deteriorati con la Francia; al nunzio pontificio che “sgomento” rappresentava “quanto fosse per esasperarsi il papa”, il segretario del Cardinale rispose che proprio quello “era il fine della Regina” cioè “di dargli disgusto, già che con l’havere seco usato per il passato dolcezza, non si era potuto piegare”.  (S. Tabacchi, Mazarino, cit., p. 136-137)
Va detto che tutto ciò non mise affatto il freno -ed al contrario probabilmente diede ancor più slancio- alle iniziative connesse con il giubileo. Fu in questo contesto, dunque, che Antonio Barberini  commissionò a Brandi “la redazione di alcune tavole” destinate ad abbellire il soffitto della chiesa di Santa Maria in via Lata. Di queste opere “assai ben’intese, con buon giudizio e maestria condotte, tenute da Professori in gran stima” come le giudicò una ventina di anni dopo Filippo Titi, l’unica rimasta è “il grande riquadro con la ‘Incoronazione della Vergine’ “. (fig 4)
E se è condivisibile il giudizio dato a suo tempo da Antonella Pampalone, e ripreso dalla Serafinelli, cioè che la composizione “è pienamente partecipe dell’educazione emiliana ricevuta dal Brandi”, tuttavia non si deve escludere anche la contaminazione –se si può dire- di altre esperienze; viene in mente un’opera sempre dello stesso periodo, la Madonna del Rosario con san Domenico e santa Caterina da Siena (Chiesa di sant’Eutizio, Aliena, Perugia) dov’è segnalato oltre al solito richiamo lanfranchiano, un sia pur “meno percepibile influsso di Andrea Sacchi”.
Ma al di là di tali richiami e delle comparazioni stilistiche, su queste opere è necessaria qualche altra considerazione che va oltre, perchè non può essere legato esclusivamente al caso il fatto che l’artista s’impegni in un arco di tempo tanto ravvicinato in lavori che vedono al centro la gloria della Vergine incoronata o in apparizione a santi domenicani e francescani. Tanto più che se è giusta l’affermazione della Serafinelli, ossia che il richiamo iconografico rimanda ancora una volta a Lanfranco che –con la pala di san Domenico di Perugia-  “inaugurò una nuova formula iconografica … che divenne poi canonica a Roma”  è altrettanto vero che ciò era accaduto un buon quarto di secolo prima delle prove di Brandi. E dunque, considerando tra l’altro che non ci soccorre la conoscenza delle intenzioni della committenza, perché ignota (eccetto nel caso di Santa Maria in Via Lata), potrebbe non essere inutile dare uno sguardo a quanto si veniva dibattendo in quei frangenti.
Si vede allora che proprio nel 1653, il 9 giugno, Innocenzo X aveva emanato la Bolla Cum Occasione con cui –dopo una lunga e contrastata gestazione- si dichiaravano eretiche cinque proposizioni dell’Augustinus, il libro con cui Giansenio aveva dato origine già da alcuni anni ad un movimento che stava registrando adesioni sempre più numerose, specie entro gli ordini religiosi e non solo in Francia, dove comunque si era eretto a suo difensore Blaise Pascal, accrescendone il richiamo.
Due anni dopo, nel 1655, l’Inquisizione romana –ancora nella persona del cardinale Francesco Albizzi, dal 1635 assessore del Sant’Uffizio, e caratterizzatosi già come inflessibile oppositore delle tesi del vescovo di Ypres- era dovuta intervenire contro un’altra deviazione, il “quietismo”, che inizialmente aveva riguardato aree periferiche del nord Italia, soprattutto alcune diocesi del bresciano e in particolare l’Oratorio di Santa Pelagia, per poi attecchire, dalla metà del secolo in poi, pur con aspetti diversi che non è questa la sede per approfondire, anche nel centro e nel sud, grazie all’opera di prelati molto importanti, come il cardinale Innico Caracciolo a Napoli e il vescovo di Jesi Pier Matteo Petrucci, molto addentro alla curia romana, e come il teologo spagnolo ma residente a Roma, Miguel de Molinos, l’ideologo, si può dire, del movimento. Questi portò il “quietismo” alle estreme conseguenze, arrivando a teorizzare il completo abbandono dell’anima a Dio, l’annichilimento totale nella divinità, l’impassibilità del corpo.
Ma “non erano tanto le dottrine quanto le pratiche, in particolare le pratiche di devozione spirituale” incompatibili con “i canoni teologico - giuridici dell’Inquisizione”; com’è stato scritto : “Il prete spagnolo era infatti considerato un grande direttore di anime (…) un padre spirituale” insomma una “figura di mediazione che doveva essere colpita e screditata nel suo statuto essenziale e nella sua realtà concreta” (cfr, G. Mongini, Trionfo della Controriforma. Crisi dei ‘poteri terzi’ e trasformazioni dell’esperienza religiosa, in “Ricerche di Storia religiosa e sociale”, n. 82, a. 2012; p. 118).

La lotta contro i quietisti si concluse con un pubblico clamoroso processo che vide alla sbarra a Santa Maria sopra Minerva il 3 settembre del 1687, il Molinos, costretto ad abiurare e condannato al carcere a vita, dove infatti finì i sui giorni. Diversa fu la sorte del Petrucci che, grazie alle guarentigie di cui godeva a Roma, dovette solo ritrattare varie proposizioni davanti al pontefice, cosa che a quanto narrano le cronache lasciò “disgustata” l’Inquisizione che mirava ad un’abiura pubblica che fosse d’esempio ai cattolici.
E probabilmente  in questo caso la congregazione aveva le sue buone ragioni.  Proprio a Roma, infatti, una comunità di fedeli aggregatasi attorno al prete umbro Giacomo Lambardi, e che si riuniva presso la chiesa di san Giovanni dei Fiorentini, aveva finito con l’assumere i tratti di una vera setta, caratterizzandosi come “comunità di perfetti che si poneva al di sopra e al di fuori della chiesa tradizionale” (cfr Adelisa Malena, L’eresia dei perfetti. Inquisizione romana ed esperienze mistiche nel Seicento italiana, Ed. Storia e Letteratura, Roma, 2003, p.243).
Come accadrà al Molinos, anche il prete umbro avrebbe finito i suoi giorni in carcere.
Non erano irrilevanti in effetti i pericoli insiti in tali teorie per la dottrina cattolica. In primo luogo, l’affermazione del principio di “passività”, che richiamava da vicino la deviazione degli alumbrados spagnoli e le loro tesi di giustificazione per “illuminazione dello Spirito Santo”, con la conseguente inutilità delle mediazioni gerarchiche, così pure la constatazione che la “oratione detta di pura quiete” ovvero la “orazione mentale” rendeva non necessaria la devozione verso la Madonna e i santi.
E’ probabile allora che oltre all’attività di censura e repressione anche l’arte figurativa fosse reclutata nella battaglia –a dire il vero mai messa in secondo piano dalla Curia- per riaffermare anche visivamente la verità della dottrina, dove i santi inginocchiati sotto l’immagine della Vergine col Bambino –per ritornare alle pale d’altare brandiane e non solo di cui sopra- divenivano gli incontestabili interpreti della realtà della sottomissione alla Madre, ossia alla Chiesa, cioè alla gerarchia, a differenza di quanto non avessero fatto altri movimenti ereticali, che invece non vollero piegarsi e furono combattuti.
Ma a Santa Maria in via Lata, la rappresentazione incentrata sul trionfo della Vergine e culminante con la sua Incoronazione, assumeva un valore ancora più pregnante, dato che –come ha scritto Emile Male, che cita proprio l’opera del pittore romano- “la corona è spesso fatta di dodici stelle come è menzionato nell’Apocalisse” cosa che chiamava i cristiani a “rinnovare ogni giorno l’incoronazione della vergine recitando in suo onore dodici ave, simbolo delle dodici stelle” ( cfr, E. Male, L’arte religiosa del Seicento: Italia, Francia, Spagna, Fiandra, Milano, 1984, p. 323). Dunque, la preghiera, la presenza dei santi, il ruolo della Vergine, il tema gerarchico: insomma, il messaggio messo sulle tele era molto chiaro.
E diversi anni dopo, nell’impresa che lo impegnò dal 1671 al 1678 nella chiesa dei Santi Ambrogio e Carlo al Corso, Brandi avrebbe ancora dato il suo contributo all’esaltazione del ruolo della Vergine nell’opera di redenzione entrando in una polemica che risaliva ad un secolo prima, all’epoca dello scisma luterano, considerato che i protestanti da sempre negavano che la Vergine fosse stata concepita da Dio prima del mondo e quindi sottratta al peccato originale per un disegno speciale della Provvidenza: ”E’ certo –aveva scritto Lutero-  che il Cristo era prima di tutti i secoli, ma dire altrettanto di Maria significa proclamare una mera menzogna, significa bestemmiare contro Dio”.  Al monaco sassone avevano replicato i controversisti cattolici ma anche gli artisti, e di sicuro, per quanto abbiamo visto, la questione era evidentemente ritornata di attualità, se tra costoro anche Giacinto Brandi dovette occuparsene con un dipinto fortemente evocativo: “Nella volta di San Carlo al Corso –sottolinea ancora Emile Male, citando anche in questo caso l'opera di Brandi-  la Vergine in ginocchio prega Dio tremando durante la lotta tra san Michele e Lucifero …”. (fig. 5)  Secondo lo studioso “In tal modo la chiesa faceva cominciare la storia della Vergine con quella del mondo, e talvolta anche prima” (Cfr, E. Male, cit, p. 51) cosa che ne giustificava anche visivamente l’importanza e il ruolo.

La commissione per la chiesa della nazione lombarda -”la chiesa, secondo la Pampalone, che più manifestamente diffuse i principi controriformistici”- era pervenuta a Giacinto Brandi dal cardinale milanese Luigi Alessandro Omodei, “grazie all’intermediazione del cardinale Francesco Barberini” allorquando l’artista –come afferma  la Serafinelli- era ormai “un protagonista della ribalta romana … incline all’eloquio devozionale e a formulari di immediato impatto emotivo”. In questo senso vanno in effetti letti i lavori a ridosso di questi affreschi, tra cui il Miracolo e Visione del beato Giovanni di san Fecondo nella chiesa romana di sant’Agostino o, sempre qui, L’estasi della beata Rita da Cascia  di poco successiva, per non dire delle pitture ad olio su muro per il Duomo di Sant’Erasmo a Gaeta, che impegnarono l’artista per tre anni dal ’62 al 64; si tratta di opere tutte molto significative, secondo l’autrice “tra le più significative licenziate dal pittore nella sua prima fase matura” (fig 6) .
In questa  “fase” vedrà la luce il Martirio dei santi  Quaranta di Sabaste  “un dipinto chiave che segna l’approdo del pittore alla maturità artistica” tanto è vero che il Titi stesso lo descrisse come “miglior opera” di Brandi; un giudizio sicuramente condiviso dalla Serafinelli che ne ha ricostruito con autentica maestria tutte le fasi esecutive “fondamentali per la ridefinizione di un capitolo (e non solo) della carriera del pittore a lungo ignorato”, ma che può apparire forse troppo sbilanciato perché se è vero che testimonia delle sue capacità creative, iconologicamente poco o punto aggiunge agli innumerevoli esempi incentrati sul triumphi martyrum, apparsi da molto tempo anche in volumi peraltro quasi sempre “illustrati con una dovizia di immagini crudeli che pareggiano la macabra minuziosità del racconto. Lo scopo –come ha acutamente osservato Lionello Puppi relativamente a questi soggetti- - mira a definire la  milizia cristiana creando eroe chi con il martirio ha vissuto nella testimonianza cruda ma accreditata da quei tormenti e dalla morte. Non meraviglia allora che la pittura di scene di martirio divenga progressivamente e di pari passo un autentico genere” (cfr, L. Puppi, Lo splendore dei supplizi. Liturgia delle esecuzioni capitali e iconografia del martirio nell’arte europea dal XII al XIX secolo, Milano, 1990, p. 55).
Il name piece, come si direbbe oggi, di questo “genere” non c’è dubbio che appartenga di diritto al noto ciclo del Pomarancio (Niccolò Circignani) in Santo Stefano Rotondo, su cui è ancora imprescindibile il basilare studio di L.H. Monssen, The martyrdom cycle in S. Stefano Rotondo, in "Acta ad archaeologiam et artium historiam pertinentia" (Roma), s.2, III, 1983, richiamato dallo stesso Puppi.
 A questi impressionanti affreschi del Pomarancio si lega peraltro una vicenda riportata dalle cronache del tempo e che si deve ritenere emblematica: ”Sisto V passò dalla sua vigna a Messa notando poi et osservando minutamente le figure di diversi martiri depinte d’ogni interno nella maniera con la quale son stati martirizzati et fu vista sua Beatitudine nel mirare questi spettacoli lacrimare un pezzo di tenerezza et più volte asciugandosi gli occhi”.
Ma ammesso che la cronaca rifletta un episodio vero, lascia perplessi il fatto che quella brutalità e quella violenza fossero state prescritte ed autorizzate anche dalla chiesa contro eretici e relapsi, oltre che contro criminali comuni, ed anzi lo stesso papa Peretti ne aveva fatto un segno distintivo del suo pontificato, tant’è che allora si era propagata la vox populi  “rotolano più teste al Ponte che meloni al mercato”. Il Ponte era quello di Castel sant’Angelo, luogo privilegiato delle esecuzioni insieme a Campo de’ Fiori; qui, tanto per dare solo un’idea delle ‘tecniche’ di morte che tanto pare avessero impressionato il pontefice, proprio in quel tempo e nello stesso giorno ad un “luterano inglese” che “volle gittare il santissimo in terra” durante una processione “gli furono tagliate le mani … con torcie accese lo brugiavano per la strada, fu condotto in Campo di Fiori e fu brugiato vivo, era giovane di trent’anni circa”; e “poco tempo dopo fu brugiato vivo un luterano vecchio con barba longa” colpevole di aver offeso per strada due cappuccini. (cfr,  A. Ademollo, Le annotazioni di Mastro Titta carnefice romano, ristampa anastatica, 1886, p 17)
E riguardo al significato educativo che la chiesa affidava alle immagini di martirio citiamo ancora da Puppi :”le immagini di martirio obbediscono ad un precetto basilare dell’etica cristiana, affermato a suo tempo nel Manifesto di Michele Lauretano “ è cosa che move molto a divotione vedere infinite sorti di tormenti, et tanto gran numero di martiri  … molti non la possono vedere senza lagrime et moti spirituali”. C’è da credere che se proprio questa, come pare, fu la reazione emotiva di Sisto V, non dissimile dovesse essere l’effetto sulla gran massa dei fedeli.
E quindi non c'è dubbio che il significato educativo che la chiesa affidava alle immagini di martirio fu senza dubbio presente nelle intenzioni di Brandi quando immaginò come avrebbe dovuto proporre nella chiesa delle Stimmate di san Francesco la vicenda dei 40 legionari romani torturati e uccisi al tempo delle persecuzioni dell’Imperatore Licinio.

Il successo ottenuto con la grande pala, un olio su tela di oltre 3 metri e trenta per 2, non deve però farci dimenticare, per ritornare al ciclo raffigurato nella chiesa dei Santi Ambrogio e Carlo al Corso messo in cantiere, come si è visto, circa dieci anni dopo, che qui si trattava però di lavori ad affresco per la quale tecnica Brandi possedeva “un pratica del tutto marginale”. Come dunque riconosce la Serafinelli,  “l’approccio tardivo a tali incarichi e l’impiego estensivo di collaboratori di bottega dal talento moderato non portò a risultati complessivamente di altissimo livello”, che infatti fecero dire di recente a Nicola Spinosa come Brandi “in questo campo risulta sempre impacciato, stentoreo, ripetitivo”, e comunque lontano dal livello qualitativo che seppe mostrare il Baciccio negli affreschi dipinti quasi in contemporanea sulla volta del Gesù.
Su questo tema determinante dovremo necessariamente ritornare; per adesso occorre sottolineare le diverse interpretazioni  date al significato degli affreschi brandiani da parte della critica recente che, come Engass, ha preferito leggerne una parte, la “caduta degli Angeli ribelli”, come “rimandi simbolici al tema della lotta contro i Turchi” (in verità non inattuale, ed infatti il ragionamento dello studioso americano basa sul fatto che qualche anno prima, nel 1664, c’era stata la vittoria di Mogersdorf contro gli Ottomani ) giudicandola peraltro “la più debole da un punto di vista artistico”.  Diversamente, Andrea Spiriti ha colto -come riporta l’autrice- rimandi ad un passo all’Apocalisse che “troverebbe la sua ragione d’essere nella propaganda iberica contro Luigi XIV e nel rapporto di sudditanza dei lombardi nei confronti del Re Cattolico”.  Collegato a questo, il tema della Immacolata Concezione, negli anni della “propagazione del culto immacolista fortemente sostenuto dal Re Cattolico in tutti i suoi domini”. Insomma, qui Brandi avrebbe affrontato per la prima volta “l’arduo compito di tradurre e sintetizzare in termini visivi concetti dottrinali e rimandi simbolici dalla portata definitivamente complessa” che alla fine, in ogni caso, avrebbe costituito per lui un importante punto di arrivo.

Poco prima, la sua popolarità aveva conosciuto uno dei massimi riconoscimenti con la nomina nel 1668 a Principe dell’Accademia di San Luca, arrivata un anno dopo la scomparsa di Alessandro VII eletto papa nel 1655. E' noto che il Chigi da cardinale aveva partecipato alle difficili trattative di pace di Westfalia in una situazione di estrema difficoltà se non di totale isolamento, a causa della impostazione unilaterale della Santa Sede; dopo l'insediamento, si venne molto presto a trovare di nuovo in rotta di collisione con la Francia; la Serafinelli riporta il caso dell'incidente avvenuto nell’estate del 1662 che vide la morte del paggio dell’ambasciatore francese ed una tensione durata due anni fino a quando il cardinale Flavio Chigi, fratello del pontefice, non si recò da Luigi XIV “ad impetrare il perdono” cui fece seguito la “pace di Pisa” dalla quale “la famiglia Chigi uscì fortemente umiliata”.  Ma non venivano solo da oltralpe le preoccupazioni per il pontefice; dopo il periodo dichiaratamente filo spagnolo di lnnocenzo X, l'avvio di una politica quanto meno di riequilibrio finì col destare preoccupazione in alcuni ambienti. Ed in effetti, le cronache tramandano un  inquietante episodio, stranamente sottovalutato, ma che al contrario si iscrive come una testimonianza delle difficoltà e dei pericoli del tempo.
Si tratta di una congiura contro la sua persona, un “tumulto” come è stato definito, progettato poco tempo prima, nel 1656, e che la storiografia anche recente ha ritenuto di poco conto ( Andrea Gatti, nel suo saggio intitolato Congiure contro i papi in età moderna, apparso in “Roma moderna e contemporanea”, a.XI, 1 /2 , gennaio-agosto 2003, p.34, a proposito di questo “progettato tumulto” lo considera “poco più che un fatto di cronaca”) mentre invece alla luce di quanto si è detto potrebbe assumere un diverso e più grave significato, dal momento che presupponeva vasti appoggi ed uno sforzo organizzativo non indifferente, senza contare l’ambito in cui era stato progettato. Lo riportiamo come appare nel Dizionario storico ecclesiastico : ” Allorchè sotto Alessandro VII la peste afflisse Roma, Adriano Velli, maestro di Camera dell'Ambasciatore di Spagna tramò una congiura, di dar fuoco a tutti i fienili, saccheggiare la città ed imprigionare il Papa e Cristina di Svezia, per aver essa licenziato le guardie spagnole. Alessandro VII di ciò spaventato, voleva rinchiudersi con cancelli, e mettere tutti i cardinali in questa casa di san Silvestro, ove furono scoperte molte armi da fuoco ...” (Cfr, G. Moroni, Dizionario storico ecclesiastico, v. XLV, 45 – 47, Venezia, 1847, p. 237).
Ma nonostante congiure e minacce, nel corso di un pontificato, durato dodici anni (1655 – 1667) il pontefice “indirizzò i suoi sforzi mecenatizi verso quegli interventi (opere urbanistiche, imprese architettoniche ecc.) che avrebbero contribuito a cambiare significativamente il volto di Roma”. In questo ambito di grandi importanti trasformazioni il ruolo assolutamente preminente lo rivestì Gian Lorenzo Bernini.
Per capire il subitaneo “innamoramento” che il papa mostrò verso Bernini si deve leggere la cronaca sia pure interessata di suo figlio, Domenico Bernini, relativa ai momenti appena successivi alla salita sul trono di Pietro di Fabio Chigi: “Non era ancor tramontato il Sole di quel fausto giorno, in cui successe la creazione del nuovo Pontefice, che fu chiamato dal Papa il Cavaliere, e con dimostrazioni trattato … dichiarollo Architetto della Camera …. “; il pontefice, secondo questo resoconto confessò di “rimaner stupito, come  a sola forza d'ingegno potesse in qualunque materia di discorso giungere, dove altri con lungo studio appena erano pervenuti” (cfr Vita del cavalier Gio. Lorenzo Bernino descritta da Domenico Bernino suo figlio, ristampa anastatica, PG, 1999, p. 95). E mentre Bernini instaurava una vera e propria dittatura artistica, Giacinto Brandi conosceva un adeguamento del suo linguaggio.
E’ il momento della grande produzione di quadri da cavalletto con “teste di vecchi, probabilmente figure di apostoli”, con varie figure di frati e beati (Bernardo Tolomei, Benedetto da Norcia, frati francescani ecc), con temi biblici (Lot, Davide) ma anche allegorie, come la Poesia, la Musica, o come l’Autunno, facente parte della celebre serie delle quattro stagioni che Alessandro VII commissionò oltre che a Brandi, a Filippo Lauri, Bernardino Mei e Carlo Maratti, in collaborazione con Mario dei Fiori, il grande protagonista della Natura morta di fiori. (fig 7).
Passato ormai quello che Federico Zeri aveva definito il “periodo aureo” del genere della Natura morta “un periodo che va dal 1590 al 1630 circa”, ricco “di intensa ricerca, di invenzione, di proposte e di eccezionali invenzioni” (Cfr, F. Zeri, Il punto sulla Natura morta, in Nature morte del Seicento e del Settecento, P. Consigli Valente, a cura di, Parma 1987)  ben lontane ormai anche in questo campo le influenze caravaggesche, è “il momento in cui la Natura morta passa da fatto di innovazione e sperimentazione ad una sorta di codificato e accademizzante repertorio di valore essenzialmente decorativo” (Zeri) di cui Mario Nuzzi sarà il principale interprete. Educato nella bottega dello zio Tommaso 'Mao' Salini (sua madre era Faustina Salini, la sorella di questi), recepite le indicazioni del De Florum Cultura del gesuita Giovan Battista Ferrari, Mario de Fiori avrebbe in effetti dato la sua impronta al genere con quegli effetti lussureggianti che proprio a Roma avrebbero sempre più dominato, forse segnale di un riflusso stilistico-espressivo, ma certo costitutivi della produzione se non della ideologia barocca, insieme ad una vieppiù accentuata dilatazione degli impianti scenici e ad una marcata dinamicità di forme e colori. Ciò che avrebbe regalato a Mario de Fiori il successo tra le più importanti famiglie dell’epoca e commissioni prestigiose come quella che, per l’appunto, nel 1658 vide la sua collaborazione con Brandi e con gli altri.
E’ curioso come l'intervento da 'figurista' -oltre a questo con Mario Nuzzi, la Serafinelli cita la collaborazione con Abraham Brueghel-  sia  l’unico esempio che si conosca di lavori attinenti al genere della natura morta  in cui sia coinvolto, sia pure per interposta persona, il nostro artista (ma pare che sia intervento anche in dipinti di ‘prospettiva’di Viviano Codazzi).  Il quale non recepì evidentemente il senso di quanto in questo campo avveniva o era già avvenuto a Napoli dove pure aveva fatto tappa (forse più di una volta ? ) e dove proprio la Natura morta si era letteralmente imposta come un genere artistico di rilievo, non alla stregua di un mero esercizio di stile ma testimonianza autentica di un ineludibile “senso di sostanziale autonomia filosofica e poesia della libertà” (la definizione è di R. De Maio cit., p. 41, che riprende il giudizio di Raffaello Causa, in Storia di Napoli, V/2, p. 995-1055).
E’ possibile, come ha scritto a suo tempo la Pampalone che “essendosi conquistata la fama come ‘pittore d’historie’ “ a Brandi questo fenomeno potesse apparire “un genere minore della produzione artistica nei confronti della ‘grande maniera’ “ tale dunque da non dovercisi impegnare (cfr, A. Pampalone, Per Giacinto Brandi,in Bollettino d’Arte, s.V, n. LVIII, 2/3, p. 128); ma è un giudizio che dev’essere rivisto come vedremo oltre, senza contare che considerando il successo via via riscontrato da quei dipinti presso le grandi committenze, non tiene conto di quella certa cupidigia, ammessa dalla stessa studiosa, oltre che testimoniata dalle fonti, che non avrebbe certo lasciato indifferente l’artista, il quale “avido soverchiamente del lucro, indefessamente lavorava”.
Si tratta insomma di un’astinenza, se così si può dire, che fa riflettere, anche perché non è l’unica; non si conoscono lavori dell'artista incentrati sul paesaggio, un tema divenuto dominante e al centro dei dibattiti dopo il Riposo Aldobrandini di Annibale Carracci e in seguito alle redazioni poussiniane; né si sa nulla della posizione di Brandi circa il fenomeno che va sotto il nome di “pittura del dissenso” che pure vide coinvolti artisti a lui molto prossimi, con i quali addirittura ebbe a collaborare in varie imprese; e neppure si conosce quale sia stato il suo atteggiamento sull’altro fenomeno del tempo, quello dei bamboccianti, che pure incontrò il favore di molti collezionisti, anche se in questo caso è facile da immaginare, visto il lapidario giudizio di uno dei suoi referenti, Andrea Sacchi il quale, in uno scambio di lettere con Francesco Albani, deprecava che  una “così degna reina” come la pittura potesse piegarsi a rappresentare “atti sconci ed inconvenevoli” in luoghi miserabili  “nelle taverne, nei postriboli, nei porcili“  dove comparivano “… uno che beve la minestra dalla scodella … una donna che piscia, un Bacco che vomita”.
E forse questa idiosincrasia verso tendenze artistiche certamente stravaganti rispetto ai suoi schemi mentali, può consentire di comprendere i motivi per i quali durante il periodo di Clemente IX Rospigliosi, durato per sua fortuna solo due anni (1667 – 1669) Brandi non venne coinvolto in alcuna delle imprese decorative realizzate nel corso di questo pontificato.
La Serafinelli fa risalire l’esclusione a quanto raccontato da Lione Pascoli nelle sue “Vite”, e ripreso nell’Ottocento da Melchiorre Missirini e cioè che durante il suo ‘principato’ alla San Luca “il Brandi nulla di notabile operò nell’Accademia” e questa “nullità” unita ad una certa arroganza dell’artista “che poco conveniva con gli altri essendo uomo piuttosto sprezzante” fece si che finisse per perdere “la rinomanza e il guadagno”.
Ma è un punto che va approfondito. E’ opinione comune che l’insediamento di papa Rospigliosi si rivelò particolarmente felice dal punto di vista dei divertimenti: ”Nostro Signore –annotava l’ agente della  repubblica di Genova, Ferdinando Raggi- vuole il pontificato allegro” e tutte le cronache del tempo convergono nel descrivere come sotto questo papa -che da cardinale era stato autore di testi teatrali piuttosto pregevoli- cene, feste, rappresentazioni e commedie fossero sempre all’ordine del giorno.
Molto è stato scritto su questi eventi che rientrano nel tema della “festa barocca”  allorquando “colonne, obelischi, piramidi, archi, baldacchini, templi, urne …”  venivano dispiegati sui punti nevralgici di Roma in occasione  di visite importanti in Vaticano, o per la nascita dei Delfini di Francia o Spagna o per il carnevale. Come ha riassunto molto bene Silvia Carandini: “L’insieme vistoso e variegato di apparati effimeri ed eventi dispiegati nelle figure e nei testi che ne tramandano memoria … se guardato con attenzione si rivela laboratorio di pratiche spirituali, di pratiche sociali ed esperienze artistiche, sismografo in grado di registrare il dibattito ideologico ed estetico, le vicende politiche e culturali che si presentano nella Roma dei papi in epoca moderna”. (Cfr, S. Carandini, L’effimero spirituale. Feste e manifestazioni religiose, in Storia d’Italia, Annali, 16, Torino, 2000, pp. 541, 553)
Ma è un giudizio che può essere sicuramente esteso. A Napoli addirittura la effe di Festa prese il primo posto tra “le tre famigerate effe -Festa, Farina, Forca-“ che secondo il giudizio degli storici liberali “costituirono il motto della classe dirigente borbonica” (cfr, F. Mancini, Feste , Apparati e Spettacoli, in Storia di Napoli, v. VI /2, p. 1158).
Si trattava come si vede di pratiche estremamente significative tanto che non casualmente venivano ingaggiati gli artisti più quotati. Eppure il nome di Brandi non vi compare mai.
La spiegazione potrebbe forse risiedere nel fatto che probabilmente egli non fu né per mentalità né per carattere un pittore capace di allargare il proprio pensiero, cioè di elaborare una originale valida poetica che potesse affermare o magari solo riflettere una propria weltanschauung, visto che “aveva ben presto incontrato il favore del pubblico per la sua prontezza ad adeguarsi alle novità del tempo”  (Pampalone, cit. p. 127).
Sotto questo aspetto fu “un artista ideale per i suoi committenti”, sia che si trattasse di importanti collezionisti del tipo di Pietro Paolo Avila, un nobiluomo spagnolo che fu tra i suoi grandi estimatori oltre che di Lanfranco, Mola, Cerquozzi, Salvator Rosa, sia che fossero ecclesiastici. Come la monaca delle Turchine, suor Maria Vittoria, al secolo Camilla Orsini Borghese, principessa di Sulmona, committente delle due importanti opere nella chiesa di Sant’Agostino già citate, giudicate tra i migliori lavori eseguiti dall’artista, o come il cardinale Luigi Alessandro Omodei, che abbiamo visto committente degli affreschi in san Ambrogio e Carlo al Corso (fig.8) oltre che del coevo San Carlo comunica gli appestati per la chiesa milanese di Santa Maria della Vittoria ed ancora in situ.
Fu sicuramente questa rimarcabile capacità di saper usare  “un linguaggio figurato (che) era lo stesso voluto ed usato dalla Chiesa” che consentì a Brandi l’ottenimento di ulteriori importanti commissioni, descritte con dovizia di documenti dalla Serafinelli nel capitolo dedicato alla “piena maturità” del pittore, come per la decorazione in San Silvestro in Capite (1683- 1684) dove operò ad affresco nella volta e nella controfacciata e, per finire, per la chiesa di Gesù e Maria (1885 – 1887) dove però intervenne con la tecnica della tempera su tela .
All’impresa realizzata per le clarisse di san Silvestro si collega lo spiacevole episodio (che la Serafinelli tende a ridimensionare) che vide sfortunato protagonista Niccolò Berrettoni, il quale a causa della gelosia del suo maestro Carlo Maratti perse l’incarico che si era aggiudicato e “fu tanto amareggiato dalla vicenda da ammalarsi e morire nel febbraio 1682” (cfr, A.M. Damigella, Berrettoni, Niccolò, in D.B.I., vol. 9). Ma al di là di questo episodio, nella chiesa considerata uno “scrigno della pittura romana tardo barocca” per i numerosi artisti che vi lavorarono nel corso di un ventennio intrecciando i loro stili, Brandi riuscì a declinare nel modo migliore “la soluzione adottata da Rainaldi, di aprire una finestra centrale in controfacciata”, immaginando che l’evento principale della sua narrazione, cioè l’Assunzione della Vergine e “il tripudio della gloria paradisiaca” (fig. 9), figurassero “in direzione contraria rispetto all’altare maggiore (…) esposti all’irraggiamento proveniente dalla finestra della controfacciata, mentre i due santi cui è legato il titolo della chiesa, san Silvestro e san Giovanni, sono volti in direzione dell’altare maggiore”.
Ma se è vero che “il risultato finale” possa apparire “dei più suggestivi” la critica del tempo non fu del tutto concorde, registrando dove “un vasto consenso” dove “più parole di biasimo che di lode” che l’autrice imputa a “l’impiego estensivo di collaboratori ed allievi” evidentemente non all’altezza.
Certo occorrerebbe capire meglio perché una questione che avrebbe dovuto richiedere la massima attenzione e che non poteva considerarsi secondaria, non venisse invece curata a dovere dall’artista, peraltro in un periodo nel quale gli affreschi nelle chiese si caricano “di mirabolanti complessi illusionistici, di aperture su cieli infiniti …  dove la spettacolarità delle immagini e la forza evocativa della rappresentazione si elevano a strumento privilegiato di persuasione e propaganda politico religiosa”. Insomma, nella fase del pieno sviluppo della battaglia della Chiesa Trionfante non si sarebbe dovuta registrare “l’approssimazione esecutiva di alcune figure compendiarie” né tanto meno la dissonanza tra “personaggi dipinti in modo inaccurato (e) figure condotte con maestria”. Alla fine, insomma, resta poco chiaro il motivo di quella che si deve ritenere una sorta di sottovalutazione da parte di Brandi, tanto più reiterata visto che anche il lavoro per la chiesa di Gesù e Maria al Corso “una riproposizione fiacca e semplificata” di quanto proposto in San Silvestro, viene fatta risalire si alla  “mancata ispirazione” però “ulteriormente aggravata dall’impiego estensivo degli allievi” (fig. 10) .
Non deve quindi meravigliare in un quadro del genere il fatto che, nonostante l’ampio consenso che si era guadagnato, non fosse toccata a lui precedentemente la commissione per gli affreschi nella chiesa del Gesù, bensì a Giovan Battista Gaulli ; in effetti ciò è concepibile se accettiamo l’idea che il sistema di valori e schemi frutto della cultura della controriforma dovesse tradursi per Brandi nel senso di una pratica pedagogico – religiosa  incentrata sul controllo e certamente molto distante da una personalità dalle abitudini culturali ben altrimenti consolidate, come quella del pittore genovese. 
Siamo insomma di fronte ad una questione di grande rilievo, che può consentirci di cercare di  delineare meglio le componenti ideali di Brandi artista.
Distantissimo dai canoni della bizzarria e della singolarità con cui si descrivono solitamente i pittori di genio, egli a nostro avviso non è neppure paragonabile a chi, come ad esempio il Domenichino, gli si può avvicinare per carattere, come il suo introverso ed abitudinario, che gli fece guadagnare il soprannome di “bue”,  e che, come scriveva Giulio Mancini, “dilettandosi della solitudine … suol bastargli sei o sette amici, acciò ogni giorno della settimana per un’hora si possa trattenere in conversazione e ricreazione”. Ma lo Zampieri fu anche un vero teorico d’arte, tanto è vero che monsignor Agucchi lo ebbe come consigliere e come artista di riferimento. Non così Brandi che non ebbe modo di superare quella “tendenza al decorativismo” divenuta una vera e propria “sovrastruttura culturale alla quale egli condizionava volontariamente la sua vena più autentica” (Pampalone).
E’ da credere quindi che la distinzione tra stili, il parallelismo pittura-poesia, nonché l’dea di una gerarchia delle pitture, insomma i punti sostanziali che erano stati elementi costitutivi delle tesi di Giovanni Battista Agucchi non furono la radice su cui si sviluppò il suo linguaggio. Anzi, proprio quando la teoria del classicismo belloriano non costituì più il criterio atto a definire l’idea dell’eccellenza nell’arte, allora “in uno straordinario connubio di tradizione e rinnovamento” matureranno “alcune delle opere più liriche dell’intera produzione di Giacinto”.
Ed in effetti, il pittore, pur molto anziano e certamente provato dalla vicenda piuttosto subita che accettata del matrimonio della figlia con Rosa da Tivoli, si mostrerà però capace ora si di “aggiornare il proprio linguaggio in direzione degli orientamenti artistici più in voga nel panorama romano, come dimostrano grandi prove come l’Ebbrezza di Noè, Lot e le figlie (fig. 11); senza contare la importante impresa della cappella della Passione in sant’Andrea al Quirinale o la significativa Crocifissione per la Collegiata di Santa Maria Assunta in Valmontone, per finire con la prestigiosa decorazione del palazzo reale di Torino, dove Brandi,  in collaborazione/competizione  con Agostino Scilla e Daniel Seiter, avrebbe espresso, come fu detto allora, “gli ultimi sforzi dell’arte”.
Ma un altro giudizio, relativo all’ultima impresa che vide Giacinto Brandi partecipe, insieme ad altri artisti, quali Daniel Seiter, Bonaventura Lamberti e Rosa da Tivoli, non può non colpire e riguarda i lavori in Palazzo Taverna “vero scrigno - certo molto amato dalla Serafinelli- che ha mantenuto quasi intatto nel tempo il proprio aspetto”; si tratta del giudizio espresso proprio dal committente, Pietro Gabrielli –una singolare figura di prelato- che temendo che non tutti fossero all’altezza dell’impresa si augurava “Dio volesse che il Ventura fosse capace di dipingere un’altra figura che potesse stare a paragone della donna in schiena del Sig: Giacinto” (fig. 12)
Monte Giordano fu l’ultima impresa condotta da Brandi; lasciamo ai lettori ripercorrerne le vicende documentate con rimarchevole bravura dalla Serafinelli . Si può dire che essa fu la prova finale che suggella “il grande successo riscosso dal pittore romano nella sua lunga e fortunata carriera”

Giacinto Brandi si spense quindi al culmine della sua parabola di successi, poco prima di compiere settant’anni, il 19 gennaio del 1691. L’eccellente oltre che necessario e scrupoloso lavoro redatto secondo tutti i crismi della scientificità da Guendalina Serafinelli, ce ne restituisce un ritratto esauriente e approfondito, ed è auspicabile che possa servire anche a restituire alla sua figura e alla sua opera l’importanza che ad esse spetta.