Sullo sfondo di un cielo azzurro, dove, quasi impercettibilmente, traspare, quasi in evidente movimento,  un stuolo di piccole nuvole a pecorelle: non si poteva immaginare, umanamente parlando, una idealizzazione più pertinente della donna.  Idealizzazione più ‘moderna’, si capisce, di quella conferita, per esempio, da Dante alla sua Beatrice. Costei la vediamo più vicina al cielo di quanto non sembri la damigella dell’artista fiorentino. Eppure - magia della pittura – questa figura conserva un non so che di trascendentale trasporto. Il cielo azzurro su cui, come un micro-bassorilievo di una medaglia romana, si staglia il profilo di questa ‘nobilis domina’, respira l’aria di classicità purificata tipica della montante sensibilità rinascimentale.
 
Nella tavola del Pollaiolo, quintessenza del gusto fiorentino negli ultimi decenni del Quattrocento, non c’è ombra di vezzosità femminile quanto piuttosto di  un’alea di aristocratica e imperturbata avvenenza: persino i gioielli che adornano la crocchia dei capelli e l’alto collo della giovane, per non competere con il fascino di chi li esibisce, si fanno come da parte per non mostrarsi troppo vistosi: sul collo un filo appena rilevato di perle scandite da occhieggianti rubini circoscrive una voluta di sobria bellezza: il bianco delle perle tradisce il candore della purezza verginale, il rosso rubino allude graziosamente all’amore. Due messaggi in un tweet  che non potrebbe essere più malizioso.
 
La fanciulla, sommamente aggraziata nelle sue proporzionate fattezze, sublima il suo impeccabile charme  nello sguardo: gli occhi fissano su una dirittura orizzontale un presagio indefinito, forse una  promessa d’amore. Il naso, appena sporgente, disegna un declivio delicato su una bocca neppure socchiusa su un  desiderabile sorriso. Le sopracciglia fanno da arco quasi a tutto sesto sull’orbita oculare. La fronte chiude uno scrigno di pensieri segreti, inimmaginabili,  che appartengono solo alla damigella. Le gote, appena sfiorate da un colorito più roseo, accentuano lo spirito di marcata ma contenuta fierezza che abita in questa pura sembianza. L’incarnato è un miracolo di sapienza pittorica e denuncia l’altezza a cui era ormai pervenuta quest’arte in Firenze. Un velo di magica trasparenza copre l’orecchio magnificamente disegnato nella sua  forma perfetta. La capigliatura, impreziosita dai gioielli di cui sopra, non poteva essere acconciata in maniera più elaborata e sofisticata.
L’abito, poi, di raffinatissima fattura, frutto verosimile, si potrebbe dire, di una casa di alta moda, apparentemente semplice, mostra un corpetto aderente, ornato da un filo dorato,  equipaggiato da maniche di velluto su cui campeggia un elegante motivo floreale su fondo purpureo.
 
Di questo ritratto si può lamentare una solo lacuna, che fa un tantino indispettire  l’occhio dell’osservatore più scaltro, desideroso di scoprire tutti i dettagli della bellezza femminile e non solo quelli, anche se generosamente concessi, della figura in primo piano. Lo stesso occhio, non pago, s’interroga su che ne sarebbe stato se il ritratto di questa giovane non si fosse fermato all’altezza delle spalle.  La vista, certamente avrebbe avuto modo di planare su un tutto campo di una primigenia e promettente maja vestida.
 
È forse doveroso ricordare che questo dipinto fa parte di una serie di ben quattro ritratti di giovani dame realizzate dai fratelli del Pollaiolo. La loro collocazione, in maniera piuttosto sintomatica e simbolica insieme per  diffondere nel mondo la quintessenza dell’arte nostrana, va dal Museo Poldi di Milano, al Metropolitan Museum di New York, alla Gemäldegalerie di Berlino e all’Isabella Stewart Gardner Museum di Boston. Le dame presentano le medesime caratteristiche, tutte di profilo, tutte atteggiate nella sontuosità di un nobile, dignitoso portamento: icone intramontabili della fierezza e della grazia femminile, adatte anche a celebrare, per l’eterno, una meritoria, sempre benvenuta festa della donna.

 

 
Esiste una pinacoteca comune nella quale l’immaginario collettivo colloca le icone del sapere e del sentire condiviso. Tra queste, quella relativa all’immagine della Madre di Gesù ce la mostra immutabilmente nelle vesti dell’Addolorata, figura universale di amore sublime e di dolore inconsolabile, inginocchiata ai piedi della croce del sacrificio supremo ovvero assisa in maestà, con santi, o in coppia col Bambino. A rafforzare questa figura, già di per sé drammaticamente eloquente, non mancano neppure le raffigurazioni della Madre col cuore trafitto dalla spada di simeoniana profezia ovvero da ben sette spade, ognuna per un momento doloroso da lei vissuto: 1- all’udire la profezia del vecchio Simeone. 2- quando deve fuggire in Egitto con Giuseppe e il Bambino. 3- con la perdita del Bambino nel tempio. 4- al suo incontro con Gesù lungo la Via Crucis. 5- ai piedi del Crocifisso. 6- quando accoglie nelle sue braccia il figlio morto. 7- e quando vede seppellire Gesù.
 
E, sempre volgendo il pensiero alla ‘pinacoteca comune’, un’immagine sovrasta tutte le altre per forza rappresentativa e sovrumana bellezza: la ‘Pietà’ michelangiolesca. In questa scultura la Madonna accoglie nel suo grembo Gesù morto, ma accoglie anche tutta l’umanità presente in lui, nella certezza della salvezza e della resurrezione.
 In questo turbinio di immagini dolorose dal quale non si riesce a distogliere la Madre di Dio, soccorre solo il desiderio di sperare in qualche breve momento di contenuta letizia ove sia possibile coglierla e trattenerla. Per ogni madre, si sa, il tempo durante il quale maggiore è la sua gaiezza è quello neonatale del figlio. È il tempo, tra l’altro, dello stabilirsi e consolidarsi dell’intesa tra il piccolino e la ‘prima società’ rappresentata dalla ‘mamma’. Ebbene, nella storia dell’arte e in quella in particolare della pittura, sono rarissime le rappresentazioni della Madonna colta in uno di questi momenti: che se ne conoscano, solo due, o tre, mettono in pausa il profluvio iconico della mater dolens.

 

Il maggior indiziato (si potrebbe dire) di ‘lesa maestà’ è indicato dai più, ma soprattutto da Roberto Longhi, in Masaccio. La sua cifra più emblematica, l’umanità che traspare dalle sue opere principali  è confermata, nonostante le dimensioni ridotte (cm 24,50 x 18,20) nella tavola della sua ‘Madonna col Bambino’.
 Questa tempera, certamente destinata al culto devozionale privato del committente, nel suo genere rappresenta una preziosità unica. Nel gioco inevitabile video-percettivo che si stabilisce al primo sguardo tra l’osservatore e il dipinto, colpisce subito la gestualità dinamica e fortemente espressiva insita al centro della tavola: la mano destra della Madonna (tesa forse inizialmente a benedire l’osservatore) è ‘dirottata’ verso il suo Pargolo ‘in fasciole’,  in un gesto irrefrenabile  che ne provoca il gioioso sollazzo (fig. 2). Il volto della madre, pur tradendo una recondita, intima espressione di consapevole tristezza, è pur velato (geniale Masaccio!) da un’idea di gaiezza. Il viso del Bambino, a sua volta, bellissimo tra i tanti volti ritratti anche nei dipinti dei più grandi, esprime tutta la sua garrula, allegra vivezza al solletico che gli procura la mano materna e che egli tenta vezzosamente di allontanare.

Ma vi sono altri elementi, oltre la vivacità del gesto della Madonna, che fanno di questa piccola tavola un grande capolavoro. Il fondo, in  singolare e sorprendente continuità sia con la più antica iconografia bizantina che con la più che sopravanzata esperienza  medioevale, è steso con foglia dorata: senza dubbio un omaggio alla regalità della Vergine,  soluzione che si può, però,  giustificare sia per le ridotte misure della tavola che per la volontà di rendere più preziosa una creazione destinata, come si è detto, alla contemplazione e alla devozione privata. Ma è proprio questo campo dorato che pone quasi in rilievo la sacra coppia, rilievo tra l’altro accentuato dalla posa di tre quarti della Madonna, gravemente avvolta da un mantello bordato d’oro alla stregua del fondo. La aureole, incise in proiezione frontale e non in prospettiva, conferiscono ugualmente alla coppia la necessaria profondità.
Ultimo curioso dettaglio: al collo del bambino, secondo un’antica tradizione che perdura tutt’oggi, pende una collanina con un ciondolo portafortuna di corallo. Anche qui la trovata di Masaccio è spiazzante: il ciondolo non pende perpendicolarmente dal collo del bimbo; ma, forse perché spostato dal gesto di reazione al solletico, lo vediamo spostato sulla sua spalla.
Anche se sorpresa in un momento di pura, familiare affettuosità, la regalità della Madonna è fatta salva. A lei ugualmente, al pari delle più celebri e più famose rappresentazioni pittoriche, si addice il titolo di celeste Maestà.
 

Di tutt’altra storia è intessuta un altro dipinto anch’esso indicato col titolo di ‘Madonna del solletico’, ma più noto come ‘La Madonna di Foligno’. L’autore è universalmente noto: Raffaello (.
 
Qui, eludendo i tanti e interessanti elementi che compongono la splendida pala d’altare,  ci si vuole soffermare solo sull’arguzia che ha spinto il ‘pennello divino’ nel gesto ch’era stato già di Masaccio: l’affettuoso e un tantino divertito solletico che, col medio della mano destra, la Madonna procura al suo Pargolo titillandolo sotto l’ascella (.
In questo caso, rispetto alla tavoletta di Masaccio, la reazione del Pargolo è differente: in Masaccio il Bambino reagisce cercando di allontanare la mano monella della Madre; in Raffaello, invece, si ritrae egli stesso in un movimento di torsione che ha qualcosa di prodigioso, tanta ne è la naturalezza e l’effetto dinamico. In entrambi i dipinti, la pittura, destinata quasi per statuto a ritrarre le pose fisse dei personaggi alla stregua di paesaggi umani, raggiunge uno dei suoi culmini più espressivi: la resa dinamica del movimento gestuale. I  divini bambini, sia in Masaccio che, forse ancor più in Raffaello, non appaiono in posa, non sono né benedicenti né ‘bloccati’ in  gesti ludici con Giovannino; ma, al pari di due impertinenti monelli, sovvertono la fissità tipica della creazione pittorica, indulgendo in un riuscitissimo gesto di vivace ed evidente dinamicità.
Un altro dettaglio, tuttavia, accresce la resa di affettuosa vicinanza che si crea tra l’osservatore e i due bimbi: la stessa spontanea  attenzione che da sempre gli adulti rivolgono ai bambini più piccoli vellicandone il sorriso: il bimbo di Masaccio è in fasce ma è già in grado di reagire, suscitando la tenerezza della madre e dell’osservatore; il bimbo dell’urbinate, più cresciutello, è ignudo, già sorpreso nell’innocenza della sua missione, prossimo nunzio della  sconvolgente nuova Parola. La Madonna, sua madre, sorprendentemente abbigliata alla medesima, seppur più modesta, foggia della Madonna di Masaccio, ha nel volto la magnificenza espressiva tipica delle donne e delle Madonne di Raffaello. È  inutile: qui si celebra la ‘lectio magistralis’ della pittura rinascimentale. Oltre, forse, con l’ausilio dei colori e dei pennelli, non  si può andare.