Giovanni Cardone Febbraio 2024
Fino al 7 Aprile 2024 si potrà ammirare al Nuovo Museo Nazionale di Monaco – Villa Paloma Principato di Monaco la mostra di Pier Paolo Calzolari – Casa Ideale la mostra è stata introdotta da Björn Dahlström Direttore del Nuovo Museo Nazionale di Monaco. Una retrospettiva  è una rara  occasione per scoprire il mondo di Pier Paolo Calzolari, artista che ha segnato la storia dell'arte attraverso il suo approccio, consuetamente non convenzionale, alle diverse pratiche delle arti visive. Dal nome di un “testo-manifesto” scritto nel 1968, e distribuita sui tre piani di Villa Paloma, la mostra ripercorre sui codici degli interni, cioè sui codici del personale che riecheggiano l'esistenzialismo della produzione dell'artista. Attraverso opere come Luna (Luna, 1979) e nature morte realizzate a metà degli anni 2000, che combinano pittura monocroma ed elementi scultorei, la mostra che, a partire dal 1972, l'artista italiano ha affrontato le questioni più importanti sollevate dalla pittura contemporanea. Ha sviluppato una forma di astrazione figurativa e metafisica, come illustrato dall'installazione Tiara con cera e chiodi (2006). La risonanza unica dei materiali nella sua opera può essere collegata ai principi di trasmutazione utilizzati nell'alchimia medievale, e anche all'ermetismo degli scritti esoterici di Ermete Trismegisto. Il lavoro di Calzolari colpisce per la sua natura infinitamente poetica, e sorprende per la capacità, da tempo riconosciuta, di rigenerarsi producendo costantemente nuove immagini in sintonia con le esigenze del mondo contemporaneo. Ma da dove viene il titolo, che trasforma tra l’altro la visita nell’antica residenza di Villa Paloma in un invito ad entrare in spazi che diventano domestici? Casa Ideale è il titolo di un’opera di Pier Paolo Calzolari esposta alla celebre esposizione del 1969 allo Stedelijk Museum di Amsterdam Op Losse Schroeven, considerata una delle manifestazioni alla base della nascita dell’arte contemporanea. Il vocabolario impiegato è quello del manifesto: vorrei far sapere, posso affermare ecc. Ma la Casa ideale di Calzolari è ben lontana dalle utopie rigoriste degli architetti d’avanguardia: il suo manifesto è piuttosto una dichiarazione d’amore alla passione, al piacere, all’intelligenza dei sensi. Non c’entrano nulla quindi le “macchine da abitare” che amava Le Corbusier. La Casa ideale di Calzolari è un piccolo mondo popolato da opere d’arte, quelle dei suoi amici coinvolti nell’Arte Povera. L’igloo di cui parla nel suo testo è sicuramente quello di Mario Merz, le scarpe in filo quelle di Marisa Merz, la palla di carta è la sfera di giornali compressi che Pistoletto aveva fatto rotolare per le strade di Torino. E poi ci sono le sue proprie. Questo percorso nasce da un mio studio sull’arte povera che poi in seguito è divenuto un saggio dove ho parlato del postmoderno e degli artisti che facevano parte. Osservando l’Arte Povera e le vicende che ne hanno direzionato il corso ci si accorge come le sue peculiarità e il modo in cui state percepite l’abbiano resa uno dei risultati emblematici di quella società postmoderna che inconsciamente non riesce ad accettare l’eterogeneità in arginabile delle sue espressioni artistiche. Con questo s’intende fare particolare riferimento alla figura e all’attività di Germano Celant, che dal 1967 ha associato inestricabilmente il suo nome al gruppo dirigendone i movimenti ed eleggendone gli scopi e i traguardi. In occasione della mostra Arte Povera - IM  Spazio, organizzata da Masnata e Trentalance presso la loro Galleria La Bertesca a Genova nel 1967  tra il 27 settembre  e il  20 ottobre curata da Celant, compare per la prima volta, a sorpresa, la dicitura  ‘Arte Povera’ poiché, come ricorda Pistoletto: “E’ solo nel catalogo che si è scoperta l’espressione ‘Arte Povera’, di cui nessuno sapeva nulla prima dell’apertura della mostra stessa.”  Un termine strano, che lasciava e lascia tutt’ora perplessi alcuni degli artisti che ne fanno parte come Pistoletto, che confida a Giovanni Lista: “Devi chiedere il perché di questa parola “povertà” a Germano Celant. Ho sempre avuto dei problemi in proposito. Personalmente, non so nulla di cosa volesse dire”. Le connotazioni che può assumere sono spesso ambigue,come fa notare sempre l’artista biellese: “Mi ha sempre causato una strana sensazione perché da giovane, facendo del restauro con mio padre, avevo avuto l’occasione di restaurare mobili definiti di ‘Arte Povera’ sistema decorativo veneziano del XVIII secolo. Non era pittura,ma una sua imitazione. Così, quando sentivo questa parola, avevo sempre paura di questa idea contenuta nella parola ‘povera’. Oltretutto, temevo la connotazione politica, non la politica in sé, ma la connotazione del ‘politico’ ripresa a quell’epoca”. Talvolta possono addirittura compromettere la corretta comprensione del lavoro di questi artisti, come quando l’aggettivo è associato a una miseria di intenti e mezzi che non rientrava nelle idee e nelle inclinazioni del gruppo. Pur costituendo il nucleo dominante e il radunamento più compatto delle ricerche di comportamento in Italia, l’Arte Povera è stata fiancheggiata, nei suoi anni eroici, da numerose e non meno importanti esperienze incentrate sulla corporalità, sulla vitalità della materia e sulle dinamiche della percezione in relazione all’ambiente. Esperienze condotte al di fuori di etichette, categorizzazioni, schieramenti o raggruppamenti e che pertanto sono rimaste emarginate rispetto al paradigma celantiano trovando talvolta trattazioni sporadiche e disorganiche. Una situazione che merita di essere riportata oggi a nuova attenzione è quella che tra il 1966 e il 1969 ha avuto luogo a Bologna tra le mura di Palazzo Bentivoglio, un “fosco edificio manierista cinquecentesco, con un cortile interno quasi piranesiano” all’incrocio tra via delle Moline e via delle Belle Arti, dove peraltro esordiscono un Poverista “doc” come Pier Paolo Calzolari e uno dei grandi paladini della performance come Luigi Ontani. A partire dal 1965 lo Studio si impone all’attenzione nazionale come una fertile fucina in cui si sperimentano soluzioni che vanno dalla nuova figurazione postinformale all’iconismo pop, con alcune prime aperture verso esiti di sicura vocazione im-spaziale. Proprio questa apertura alle ricerche ambientali porta alcuni tra i più arditi animatori dello Studio a comprendere che sia giunto il momento di entrare in dialogo con le dinamiche della percezione e della relazione secondo modalità che di lì a poco sarebbero confluite sotto la definizione di Arte Povera. Quando questa arriva a Bologna nel febbraio del 1968 con una mostra alla Galleria De’ Foscherari, dietro sollecitazione di Renato Barilli e di Concetto Pozzati , la ricerca comportamentista bolognese si trova quindi a uno stadio già avanzato. Le prime aperture in tale direzione spettano a un protagonista dell’Informale italiano quale Vasco Bendini (1922-2015) che nel 1966 esce dai limiti della tela per avventurarsi in confronti diretti con oggetti d’uso comune quali ciotole e cucchiai intridendoli di materia plastica o pittorica, sulla scorta del New Dada americano recepito alla Biennale di Venezia del 1964, compiendo così una dissoluzione del gesto informale nella realtà opaca e concreta dell’oggetto . L’artista avvia così un dialogo sempre più diretto con il mondo che lo porta a voler indagare nuove possibilità di relazione con il fruitore, assegnando “le azioni e i metodi dell’arte del corpo e del comportamento”, andando fuori dallo spazio del quadro e causando “un disgelo di energie favorito dalla necessità di riannodare più palesemente la comunicazione con lo spettatore” . È ciò che emerge con forza dalla personale che Vasco Bendini tiene allo Studio Bentivoglio nel settembre del 1967, nello stesso periodo in cui a Genova Celant tiene a battesimo l’Arte Povera. Opere del 1966 come La scatola U e Ombre prime si impongono nello spazio espositivo come entità auto-significanti offerte a liberi esercizi di ridefinizione percettiva da parte degli astanti. Come è (1966) e Cabina solare (1967) si costituiscono invece come semplici dispositivi relazionali che “vivono solo quando il fruitore attiva con la sua presenza il congegno entrandoci in rapporto diretto, quasi per gioco, per poi arrivare con sorpresa ad una rinnovata autocoscienza”. Come è e Senso operante, esposte per la prima volta in una collettiva del gruppo del Bentivoglio tenutasi presso la Sala degli Specchi di Ca’ Giustinian a Venezia nel 1966, collateralmente alla Biennale, coinvolgono infatti il singolo visitatore invitandolo ad accomodarsi in quella che Giovanni Scardovi definisce “una toeletta dell’io”. Queste opere, realizzate con delle sedie poste accanto o di fronte a spogli telai e a un microfono pronto a registrare la voce e i rumori dell’astante, vogliono favorire momenti di riflessione sulla propria esistenza, indurre a prendere coscienza di sé, innescare un processo appercettivo. Come rileva Maurizio Calvesi, infatti, queste opere producono “una parentesi nel flusso della nostra esperienza e della nostra attività percettiva, costringendolo a riversarsi sull’unico oggetto che ne è sempre escluso: noi stessi”. Lo stesso vale per la Cabina solare, una cabina praticabile in legno di cirmolo con un grande disco luminoso in vetro temperato connesso a un sistema di accensione a intermittenza variabile di lampade al quarzo e, per terra, mucchi di resine, cera e legno irrorati da piccole ma luminosissime barre al neon, materiali cui a breve ricorrerà anche Calzolari per le sue opere poveriste. La Cabina assume quindi tutti i connotati di un catalizzatore di energia che rigenera il fruitore nel confronto con se stesso, nella stimolazione dell’autocoscienza: la luce di un enorme sole artificiale irradia il corpo del fruitore per nutrirne i sensi . Riconoscendo nella ricerca di Bendini il riflesso di una “ontologia in senso deweyano”, a proposito della Cabina Calvesi scrive: la sensazione visiva della luce in progressione è rincalzata dalla sensazione termica e integrata da quella olfattiva. È chiusa e può ricordare l’aperto, la spiaggia, la natura che si gode con la pelle; ma anche un luogo chiuso, di crescita, dove il tempo ha un ritmo puramente organico; o la scatola cranica dove si accendono i pensieri ed affluisce ogni sensazione, formando la percezione. Interviene, cioè, un più ampio margine di suggestione, mentre è ribadita la profondità archetipica di una ricerca che, sporgendosi sui fenomeni per analizzarli quasi con fanatismo scientifico, è al tempo stesso consapevole degli echi abissali che la loro percezione può suscitare dentro di noi . Francesco Arcangeli descrive la personale di Bendini allo Studio Bentivoglio come un percorso di sollecitazione emozionale, come “un arduo itinerario, un campo di azione e reazione intense”, uno spazio per la rivendicazione espressiva di valori individuali, dove chi entra viene “sottoposto a un’azione di choc, a una reazione di scontro, di ripulsa e di raptus, di giudizio infine” . Il problema fondamentale è ora per Bendini quello di “cogliere il punto sincronizzante” dell’interazione, di “riuscire a visualizzare il campo di armonia intercorrente fra sé e gli altri”, stimolato da una frase di Maurice MerleauPonty: “Il mio sguardo cade su un corpo vivente in atto di agire; subito gli oggetti che lo circondano ricevono un nuovo strato di significato. Non sono più ciò che io stesso potrei farne, ma sono ciò che questo comportamento ne farà”. L’artista trova così nel corpo dell’altro “un prolungamento di sé e delle sue intenzioni”, come “due coscienze che hanno trovato un modo comune, se pure indiretto, di comunicare”. È questo il fulcro di quello che lo stesso Arcangeli aveva definito ai tempi dell’Informale il “senso del due”, ossia la consapevolezza di un ineludibile rapporto con il mondo che torna ora a interessare gli artisti della nuova stagione. Si tratta di operazioni dal forte potenziale transazionale, che potremmo anzi definire “relazioniste”, per ricorrere al pensiero di Enzo Paci, già noto allo stesso Arcangeli, tanto da permettergli di cogliere con acume l’essenza intersoggettiva delle più avanzate operazioni bendiniane. In virtù di queste nuove aperture lo Studio Bentivoglio diventa presto un’incubatrice di esperienze incentrate sul comportamento del fruitore e sulla ridefinizione estetica dello spazio come campo di relazioni attive, vedendo la partecipazione di artisti bolognesi e non. Nel maggio 1967 l’udinese Nino Ovan (1941), coinvolto nelle vicende dello Studio Bentivoglio dal primo momento, espone Le piume, l’aquila è nuda, opera composta da una dozzina di cassette in legno per le esportazioni di frutta e verdura piene di piume di aquila – rapace più volte riproposto dall’artista nei suoi acrilici pop – che occupano lo spazio in modo “povero”, esibendo una rozza materialità che nega ogni stilizzazione iconica e ogni accattivante piacevolezza cromatica per limitarsi a contenere del soffice piumaggio naturale, accumulato in modo dimesso, in perfetto stile antiform. Queste cassette si impongono al fruitore come istanze auto-significanti che recano i caratteri di autoaffermazione ridondante, di attestazione tautologica, tipici delle coeve opere di Bendini e dei primi esempi riconosciuti di Arte Povera. Il filtro e benvenuto all’angelo è invece il suggestivo ambiente allestito da Calzolari nel cortile di Palazzo Bentivoglio nel novembre 1967, significativamente sottoscritto come Progetto per un lavoro pubblico. Si tratta di una vera e propria “attivazione” dello spazio che si svolge su un ampio prato di erba verde sintetica solcato dalle traiettorie o dalle “linee-forza” di colombe bianche in volo attorno ai visitatori, invitati a praticare l’appezzamento indossando dei calzini rossi. L’artista stesso descrive l’ambiente come “un percorso di iniziazione” in cui gli spettatori dovevano condursi attraverso un filtroutero, ossia “un lungo corridoio scuro dal quale si accedeva in una stanza di un bianco particolare, con le pareti rase che riflettevano una luce molto forte tanto da sembrare immateriali”. Persiste tuttavia nell’opera una certa attenzione alle peculiarità formali degli elementi implicati: lo ha colto l’architetto Carlo Scarpa, evidenziando “i rapporti tra i colori, con i riferimenti a quelli bizantino-ravennati, le linee virtuali tracciate dalle colombe ed il rosso delle calze che il pubblico, come un automa, faceva muovere nello spazio”, riconoscendo l’opera “per quello che era: un riferimento pittorico, formale e teorico sulle linee virtuali” . Nella presentazione dell’opera-ambiente, Alberto Boatto rileva invece come Calzolari intenda “determinare in un’immagine sintetica il luogo dove si svolge la nostra vita e costringerci assieme a riconoscerla” per acuire il nostro contatto con il terreno, con il suolo, e “spostare il centro delle nostre facoltà dall’astrazione alla fisicità, dalla testa e dagli occhi ai nostri arti inferiori”. Dopo l’atto simbolico di “spoliazione” i fruitori, invitati a togliersi le scarpe e a infilarsi dei calzini rossi, quasi “come maomettani alla Mecca o buddisti all’ingresso del tempio”, si avviano “in un angusto corridoio, stretti fra due pareti, nell’alterazione delle lampade di Wood, mentre i piedi avanzano a fatica sopra soffice gomma”, dove i sensi “vengono sottoposti ad uno stress eccezionale, ad una specie di terapia d’urto”. Nel grande ambiente cubico illuminato da accecanti neon non sono gli occhi a permettere l’orientamento, ma il contrasto dei calzini rossi, “i piedi che si muovono posandosi sulle erbe secche e crepitanti”, cosicché “la vista viene soppiantata dal tatto più impuro, surriscaldato ed elementare”. Il campo di relazioni generato da Calzolari è, ancora per Boatto, la conferma “di una realtà artificiale a cui apparteniamo con nessi fisici, ostili, crudeli e fantastici” ma possibili, e “forse prossimi, di farsi di nuovo naturali”, come di fatto accade in molte operazioni poveriste. L’ambiente che la romana Fiorella Bulfoni allestisce al Bentivoglio nell’aprile del 1968 consiste invece in un’occupazione dello spazio con enormi cilindri in lamina colorata di giallo, stringendo forti relazioni con quello allestito all’incirca nello stesso periodo da Eliseo Mattiacci presso L’Attico di Sargentini con ingombranti elementi tubolari metallici. Entrambi gli ambienti si dispongono infatti a una fruizione in funzione ludica, scintilla di una disinteressata relazionalità che porta gli astanti a intervenire e interagire, secondo i precetti dell’azione povera formulata appena un mese prima da Celant. Nel testo di presentazione della mostra Pietro Bonfiglioli definisce la Bulfoni una “discretissima mistagoga” e insiste sull’aria ritualistica che si respira nel praticare le sue opere “spazio-ambientali” in cui “il sacro è confutato dal ludico, lo spettacolo dal partecipativo, l’inatteso dal convenuto”: ogni fruitore sta infatti al gioco e si cala nella dimensione ambivalente di “culto iniziatico e ritorno all’infanzia, sublimazione erotica e liberazione istintuale, ricupero del represso e affermazione di separatezza”. Questo ambiente, in cui “il corpo intero è coinvolto come corpo storico-sociale”, stimola “la disinvoltura di un comportamento verginale in conflitto con le rigide convenzioni dei rapporti repressivi”, sulla scorta di teorie freudiane riprese in quegli anni da Marcuse. Si tratta infatti di “un ambiente biopsichico capace di riprodurre un’immagine unitaria dell’uomo”, mediante “forme primarie dirette a provocare un comportamento primario”: il visitatore, libero di agire, “è tratto quasi spontaneamente a mettersi in maniche di camicia e a distendersi nell’uovo-amaca” per poi dondolarsi “fino a scaricare nella quiete dell’eros narcisistico l’aggressività alimentata e contenuta dalla società repressiva”. L’ambiente allestito poche settimane dopo allo Studio Bentivoglio dal torinese Mauro Chessa (1933) recupera le ragioni dell’angolo retto, quasi in antitesi al vitalismo della forma circolare che caratterizzava l’opera della Bulfoni. L’ambiente di Chessa è infatti popolato da parallelepipedi e cubi proposti come “disturbi” dello spazio, istanze di perturbazione dell’ambiente volte a riconfigurare, sulla scorta di una poetica paraminimalista, la percezione del fruitore, problematica che a Torino sorge già nel 1966 con le esperienze di Piacentino e di Icaro confluendo nell’ipotesi di un’Arte abitabile . Secondo Paolo Fossati, quello di Chessa è infatti un ambiente “abitato da oggetti che moltiplicano e modulano” una “determinata dinamica di spazialità plastiche”, dove “forma e funzione si sottraggono dinamicamente” per poi addizionarsi, anche in modi impropri, “accentuando l’effetto costruttivo della sorpresa” e costringendo il visitatore a ripensare di continuo lo spazio stesso . A ricerche di carattere ambientale si alternano, nello Studio Bentivoglio, esperienze di tipo performativo che ridefiniscono la processualità dell’azione come cardine di nuove indagini sul sé. Se lo spazio artistico viene a coincidere con lo spazio vissuto, il corpo “progettuale” dell’artista viene a coincidere con il “corpo proprio” dell’uomo: ciò implica che le operazioni estetiche condotte con o sul corpo adottino il corpo stesso non solo come strumento ma anche come supporto. È questo il caso specifico della Body Art, fenomeno che Vasco Bendini riesce ancora ad anticipare senza tuttavia eccedere troppo sull’opzione “dolorifica”, agendo piuttosto sulla via delle verifiche appercettive di Bruce Nauman e delle prime investigazioni identitarie di Vito Acconci. Lo attestano operazioni del 1967 come PAD, un esercizio ginnico che stimola e attiva processi di appercezione per sviluppare una maggiore autocoscienza, e Il mio spazio (1967), una successione di gesti per circoscrivere il proprio campo percettivo compiuti di fronte allo specchio, l’unico strumento atto a “rendere visibile per noi il nostro corpo intero”  , come scrive Merleau-Ponty. Per una essudazione totale (1967) è invece l’invito a un diverso modo di prendere coscienza della propria corporeità esibendo e testando l’esperienza fisiologica della sudorazione alle elevate temperature di una piccola cabina termica, dove l’eccesso di secrezione rende l’operazione già di pertinenza body, perché il corpo viene comunque sottoposto a una prova di resistenza fisica. Nel giro di pochi anni, dunque, i gesti e i magmi della materia pittorica si evolvono in gesti corporali direttamente esibiti, a ribadire in modo più diretto il problema dell’esistere che già serpeggiava nei grumi dell’Informale. È allora vero che un lavoro di Bendini è come “un diapason elegantissimo che cattura i vari, infiniti aspetti dell’essere”, disposto a “registrare anche i diversi stati esistenziali, sia quelli psichici, smaterializzati, che quelli fisici”. Si tratta di una vera e propria Daseinsanalyse, un’analisi psicologica ed esistenziale che certo non poco deve ai fermenti filosofici ed epistemologici di quel periodo, come del resto conferma il suo esplicito rimando teorico a Merleau-Ponty. A Bologna, peraltro, sono proprio gli anni in cui la fenomenologia trova ampi sviluppi attraverso le teorie e gli studi di Luciano Anceschi e di Renato Barilli che applicano alla comprensione dell’arte tutte quelle teorie di marca esistenzialista che riconoscono la percezione, la corporalità e il comportamento come strutture primarie, portanti, di una nuova concezione dell’essere. Erano questi, peraltro, gli strumenti teorici attraverso cui venivano analizzati e sostenuti filosoficamente le esperienze dell’Informale già a metà degli anni Cinquanta, fatto che ha contribuito non poco negli sviluppi delle ricerche di Bendini. Al culmine di questa linea si pongono anche le soluzioni di Lamberto Calzolari (1930), fratello maggiore di Pier Paolo, che insiste su un fisicismo esplicito, fiancheggiando così le esperienze body frattanto impostesi sulla scena internazionale. Benché coinvolto sin dal primo momento nelle vicende dello Studio Bentivoglio, Lamberto Calzolari ha dato le sue prove più significative tra il 1970 e il 1976, esibendosi anche al di fuori dei confini felsinei, in occasione degli Incontri Internazionali d’Arte a Roma del 1972, nello Studio 74 dell’artista Giuliano Sturli a La Spezia e nello Studio d’Arte Eremitani di Padova, nel 1976. In queste occasioni l’artista ripropone azioni e performance affidate alla registrazione filmica: tra queste restano fondamentali l’atto di farsi “trafiggere” dal fratello Pier Paolo con piume d’aquila uncinate, quasi come un novello San Sebastiano, e l’atto di tenere sul proprio capo e di far sciogliere, sotto il calore di una lampada elettrica, un informe ammasso di burro lasciandolo colare sul proprio volto e lungo tutto il corpo. Una dinamica processuale quale quella del burro che si scioglie, figlia di una poeticità microemotiva, si fonde così nel gesto performativo generando una fruttuosa sintesi di forze e tensioni umane e materiali. Facendo sciogliere il burro sul proprio volto, l’artista confonde i propri connotati, li altera e li offusca, proprio come farà Mattiacci con l’argilla in Rifarsi del 1973. Esibendosi alla Galleria 2000 di Bologna nel 1974 Calzolari torna però in modo più diretto sul tema della confusione somatico identitaria, sottoponendosi a una sorta di ritualistico maquillage – quasi un Art Make-Up alla Nauman – condotto con il supporto di Ginestra Calzolari (figlia di Bendini e sua cognata di allora) che si conclude con “scudisciate” di rossetto rosso e nero sulle labbra: un gesto che infrange la separazione dei sessi, fonde il maschile e il femminile in un unico ente indiscriminato, come fa già da qualche anno lo svizzero Urs Lüthi. Trovando nel proprio corpo lo strumento e, al tempo stesso, l’oggetto della sua analisi, Calzolari si accinge anche a risvegliare quei sensi sopiti, udito e tatto in particolare, per secoli subordinati allo strapotere della vista: rompendo un paio di occhiali, che simboleggiano la possibilità estensiva o acuente dell’occhio “lettore” o dell’occhio “gutemberghiano”, Calzolari si benda e si lega al busto una sorta di trasmettitore che emana onde sonore, lasciandosi guidare da esse nello spazio; raggiunto un angolo della stanza, il performer inizia a ondeggiare come un metronomo umano, quasi posseduto da quel flusso sonoro. Una rivendicazione dei sensi più selvaggi che sembra in tutto e per tutto richiamarsi alle idee di McLuhan, secondo cui l’epoca contemporanea coincide con il ritorno a uno spazio acustico che mette in crisi quello visivo tipico dell’epoca moderna. Quella dell’artista bolognese appare infatti come una “pantomima simbolica tra i valori ‘nudi’ dell’esistere e i valori ‘ricchi’ dei possibili prolungamenti tecnologici che il nostro corpo può assumere per ambire alla potenza e al dominio”. Come per adattarsi al nuovo paradigma mediale, Calzolari mette quindi a punto un rozzo sistema di ecolocalizzazione, omologo ai biosonar che le balene o i pipistrelli utilizzano per orientarsi, e cerca nuove possibilità di relazione con lo spazio, “protendendo una sorta di tattilità espansa” o di “radar corporale”, chiudendosi poi in un ritmo elementare, ondulatorio per divenire un animale di pure sensazioni, o un’antenna per captare “nuove gioie nutrienti”, per dirla con Marinetti. Ed è liberando infatti, in un’ennesima azione, una miriade di festosi pulcini pigolanti, in contrappunto al suono registrato di una voce zufolante, che Calzolari decreta e dichiara in modo emblematico la sua attrazione per le prorompenti forze della vita e dell’esistenza, facendosi egli stesso scaturigine di un sorgivo flusso vitale. Rispetto a quelle di Bendini e di Calzolari, le performance realizzate da Luigi Ontani presso lo Studio Bentivoglio nel 1969 eludono le problematiche esistenziali per orientarsi verso un concettualismo giocoso, energetico, latore di quegli sconfinamenti nei paradisi dell’immaginario che caratterizzano la fase più matura del suo percorso. È inoltre fondamentale rilevare che queste brevi performance siano state concepite per la registrazione filmica, e dunque per una fruizione in differita, conseguenza di una salda volontà di smaterializzazione che, in quel periodo, costituisce il filo condutture della più avanzata ricerca artistica. L’alleggerimento fisico dell’opera converge, in questo caso, anche con una leggerezza di pensiero che fa leva sui valori del comico e del riso: frivola e spensierata appare, infatti, l’azione di Saccombrello, in cui l’artista saltella all’interno di un sacco di juta con in mano un ombrello che si apre e si chiude, così come quella di Tetto, dove l’artista pone delle tegole sul proprio corpo come per mimetizzarsi tra le cose, essere oggetto tra gli oggetti. In Montovolo Ontani raduna una dozzina di uova con cui giochicchiare sul proprio corpo nudo che man mano vengono abbandonate e cadono, rompendosi, mentre in Spirito di patata punta sulla letteralità dell’espressione fingendo di muoversi nel sonno come per effetto catalizzante dei tuberi. La necessità di indagare e mettere in mostra le possibilità estetiche dell’ambiguità semantica, quasi per stabilire un’equipollenza tra ambiguità semantica e messaggio estetico, come quella sostenuta dal linguista Roman Jakobson nei primissimi anni Sessanta sulla scorta di William Empson, conferma la netta vocazione concettuale di queste operazioni, per il modo in cui la teoria linguistica viene rigiocata sui fatti mondani. Con Svenimenti Ontani sottopone invece il proprio corpo a un forte stress sortendo tuttavia effetti ironici: alzandosi di colpo in piedi con le braccia aperte, ma trattenendo il fiato, Ontani riceve una stretta intorno al petto da un suo collaboratore, l’artista Gianni Castagnoli, perdendo temporaneamente conoscenza. Appreso come un gioco dell’infanzia, l’atto diventa un singolare momento di sintesi tra il ludico e il letale, ponendosi sul crinale del paradosso, ma a un grado di rischiosità degno della più cruda Body Art. L’ermetismo dei lavori di Pier Paolo Calzolari è programmatico poiché intende ridefinire la poesia e la bellezza nelle arti plastiche. È un approccio che ha permesso all’artista di produrre incessantemente lungo decenni nuoe immagini adattate alle esigenze della contemporaneità. Gli spazi di Villa Paloma esaltano al massimo il lirismo di questo tipo di opere. La luce intensa, l’atmosfera essenziale che conserva un profumo antico, il percorso obbligato attraverso spazi conclusi che implicano un allestimento quasi teatrale di ogni gruppo di opere, rendono la visita un’esperienza estremamente poetica.
Il disordine dei pensieri quotidiani
La Casa ideale di Calzolari celebra tra le altre cose la felce, il canto dei grilli, le scritte in tre dimensioni, il feltro bianco, l’alchimia. Una lista eterogenea certo, ma non più dei pensieri che quotidianamente ci arrivano con il loro disordine. Sono oggetti che troviamo anche nei locali di Villa Paloma. Non proprio le felci, ma ci sono le foglie di tabacco, i trifogli e le rose. Niente canti di grilli ma una lastra di piombo e sale su cui si legge “l’aria vibra del ronzio degli insetti”. Feltro bianco, ghiaccio e sale, elementi alchemici. E delle nature morte.
 
La poesia e l’astronomia
Nella Casa ideale di Calzolari troviamo qualcosa della poesia e dei misteri dell’astronomia che mettevano la terra al centro dell’universo. Tolomeo è una grande tavola di rame installata al centro di una stanza, refrigerata in modo che sui suoi bordi si formi uno stato di ghiaccio immacolato apparentemente immobile ma che cambia con il tempo. La geografia che si forma sulla sua superficie è il centro di un universo che ha sullo sfondo una falce di luna. Questa si staglia su un orizzonte che solo chi lo conosce bene riconosce come essere quello di Venezia, città in cui l’artista ha vissuto la sua adolescenza.
Bianco e nero
In un’altra stanza ci si trova di fronte a un grande pannello, assemblaggio di diversi tipi di legno bruciato (castagno, cedro del Libano, quercia, noce), omaggio a uno dei grandi predecessori di Calzolari, Alberto Burri, che fece spesso passare le sue opere alle fiamme. Costituisce anche un ritratto del nero, che fa da contraltare al bianco assoluto ricercato dall’artista e da lui trovato soltanto negli strati di brina ghiacciata. Assolutamente candida e effimera.
L’albero di Giuda
Al terzo piano la casa di Calzolari si definisce nei suoi locali e nell’arredamento: un pannello di metallo su cui si leggono le parole “specchio oro portrait” riflette l’immagine del visitatore circondata da fiori secchi dell’albero di Giuda. C’è anche il letto, quello ideale inscritto nel sale e quelli su cui si stagliano frasi scolpite al neon che invitano a pensare.
La porta d’entrata
L’ideale porta d’entrata di questa casa è rappresentata dall’installazione con il porcellino meccanico, la cui genesi tra l’altro l’artista spiega nella bella videointervista cui si può assistere in seno all’esposizione. Un porcellino acquistato all’autogrill continua incessantemente a cozzare nell’intercapedine tra il muro e la porta, rappresentando la tragicità della vita.


Nell’opera di Calzolari ci si trova di fronte a un lessico in cui non manca nulla, salvo forse uno strumento per decodificarlo. Quello che ne risulta è un ordine strettamente poetico al quale ci si deve abbandonare senza cercare di rettificarlo, esattamente come ci si abbandona alla realtà alternativa dei sogni.
Biografia Pier Paolo Calzolari
Pier Paolo Calzolari nasce a Bologna e trascorre la sua infanzia a Venezia. Non frequenta istituti scolastici ma studia a casa con un precettore. Il sogno di diventare violinista lo accompagna in questa solitudine. Torna a Bologna all’età di 22 anni e apre uno studio a Palazzo Bentivoglio, concentrandosi inizialmente sulla pittura. La sua attività artistica attira intellettuali e artisti, anche stranieri come Allen Ginsberg e William Borroughs. Nel 1967 organizza la sua prima personale interattiva intitolata “Il filtro e benvenuto all’angelo,” che coinvolge il pubblico attraverso un’esperienza sensoriale. Successivamente, si trasferisce ad Urbino e si avvicina all’Arte Povera, scrivendo un testo significativo nel 1968 intitolato “La casa ideale.” La Galleria Lo Sperone di Torino si interessa al suo lavoro, e nel 1969 partecipa alla celebre mostra “Live in Your Head: When attitudes become form” alla Kunsthalle di Berna, contribuendo all’ascesa dell’Arte Povera a livello internazionale. Negli anni ’70, Calzolari tiene mostre personali all’estero, tra cui tre presso la Galleria Sonnabend a Parigi e New York tra il 1970 e il 1971. Nel 1973, espone alla Folker Galerie Skulima di Berlino e ritorna alla Kunsthalle di Berna nel 1974. L’artista sperimenta con vari materiali, tra cui il ghiaccio e il neon. Il tempo e la trasformazione della materia sono temi ricorrenti nella sua opera. Materiali come piombo, muschio, brina, sale e foglie di tabacco caratterizzano il suo lavoro. Dopo aver trascorso del tempo a Bologna, Parigi e Milano negli anni ’70, Calzolari si stabilisce definitivamente a Milano intorno alla metà degli anni ’70. Espone in diverse gallerie milanesi e collabora con la Galleria Tucci Russo a Torino. Negli anni ’80, si trasferisce a Vienna per un biennio e poi ritorna in Italia per continuare la sua ricerca sulla luce nel Montefeltro. Espone anche a New York durante questo periodo. Negli anni ’90, Calzolari partecipa a importanti mostre antologiche, tra cui quelle a Parigi, Losanna e Torino nel 1994. Nel 2012 tiene la sua prima mostra personale negli Stati Uniti dopo 20 anni e continua a esporre in diverse gallerie in tutto il mondo. Le opere di Calzolari sono presenti in importanti collezioni pubbliche, tra cui il Guggenheim di New York, il Centre Pompidou di Parigi, l’Art Institute di Chicago e la Sammlung Goetz di Monaco. Attualmente, Pier Paolo Calzolari vive e lavora a Lisbona.
 
Nuovo Museo Nazionale di Monaco – Villa Paloma Principato di Monaco
Pier Paolo Calzolari. Casa Ideale
dal 17 Novembre 2023 al 7 Aprile 2024 
dal Lunedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.00
Giovedì dalle ore 11.00 alle ore 18.00